Alfred Hitchcock Klasikleri (6) - Rebecca (1940)

Alfred Hitchcock İngiltere’de yakaladığı başarıdan sonra Amerika Birleşik Devletleri’ne gider ve 1940’ta oradaki ilk filmini çeker: Rebecca. Film, İngiliz yazar Daphne du Maurier’in 1938 tarihli romanından uyarlanmıştır. (Daha sonra aynı yazarın adına, Kuşlar filminin öyküsünde de rastlayacağız.) Du Maurier’in romanı Charlotte Bronte’nin Jane Eyre adlı romanından esinlenerek yazılmış. Filmde oynayan Joan Fontaine, aynı zamanda 1944 yapımı Jane Eyre’de de başrol oynamıştır. Film aynı sene 9 dalda Oscar adayı olur, 2 dalda da bu ödülü kazanır. Bunlara en iyi film de dahildir. Ama Hitchcock, en iyi yönetmen ödülünü Gazap Üzümleri filmiyle John Ford’a kaptırmıştır.

Filmin kısa öyküsünü alıntılayalım.

Rebecca, Güney Fransa’da bir tatil yöresinde karşılar izleyicisini. Mrs. Van Hopper’ın kişisel hizmetçisini oynayan ve filmin iki temel kahramanından biri olan genç kız (evlenene kadar genç kız olarak kalacaktır, ismine ise ancak kutsal bağdan sonra kavuşacaktır) yine yüksek sosyeteden olan, zengin, yakışıklı ama kalbi kırık Mr. de Winter’le tanışır. Tanışmanın ardından tatilini bir talihsizlik sonucu hasta yatağında geçirmek zorunda kalan orta yaşlı Mrs. Van Hopper, de Winter’in acı dolu geçmişini bizimle paylaşır. De Winter’in güzel, sosyetede herkes tarafından sevilen, kusursuz, hayat dolu eşi Rebecca Hindreth, trajik bir bot kazasında boğularak ölmüştür, üstelik çok iyi bir yüzücü ve ünlü bir yelkenci olduğu halde… Film, sahnede asla göremeyeceğimiz ama ismi geçtikten sonra bizden hiç ayrılmayacak olan Rebecca hayaletini önce gizler ve kısa süren bir aşk masalına dönüşür. Güzel hizmetçi, Mrs. Van Hopper’ın da hasta olmasıyla eline geçirdiği tüm boş vakitleri de Winter’le geçirmeye başlar ve bu ilişki Mrs. Van Hopper’a bir hizmetçiye mal olur. Çünkü sisler içindeki saraydan bozma İngiliz malikanesi Manderley’in yeni hanımı genç bayan Mrs. de Winter olacaktır.

Öykünün asıl odağı, bu anlatılanlardan sonrasıdır aslında. Filmin ilk yarısı boyunca ilgilenmemiz istenilen kişi Joan Fontaine’in canlandırdığı “genç kız”dır. Bir çeşit köyden indim şehire durumu içinde kalan kızımız, zengin oğlan fakir kız edebiyatının fakir kız tarafında duruyor gibidir. Filmin bu romantik ve karakter odaklı kurulumu uzun süre işlevini korur, çünkü “genç kız”ın yeni evinde kendisini nasıl da evden uzakta hissettiği, ana gerilim (ya da rahatsızlık) unsurudur. Bu Hitchcockvari olmayan öykü kurulumunda Amerikalı yapımcıların payı olduğu kesin. Daha da ilginç olanı öykünün romantik oluşunun, melodrama doğru kaymaması. Aksine psikolojik bir derinlik kazanması ve daha sonra gerilim ve merak duygusunu da içermesi. Tüm bunlardan iyi bir film yaratması, Alfred Bey’in yeteneği konusunda o zaman da bir fikir vermiş olmalı. Tabii bu başarıda Benjamin Linus’vari Bayan Danvers rolüyle Judith Anderson başta olmak üzere oyuncuların da katkısı büyük.

“Genç kız”, Bayan de Winter oluşunun ardından, evlilik günlerine hiç de parlak bir giriş yapamaz. Film başladıktan 35-40 dakika kadar sonra yeni evini ve yeni hayatını tanımaya başlarız. Filmin bu bölümü “mükemmel” bir hayat önerirmiş gibi görünen malikanenin, aslında nasıl da sıkıştırıcı olabildiğinin iyi bir anlatımıdır. Bu kusursuz yaşama mekanı, klostrofobi yaratır. Bayan Danvers, Bayan de Winter’ın yardımcılarından biridir. Ama yardımcı olmak bir yana onun bu ruh halini daha şiddetli yaşamasına vesile olur. Bayan de Winter beklediğinin aksine daha da yalnızlaşır, ev ve koridorları onun için neredeyse bilinçaltını keşfettiği bir labirent halini alır. Burada filme adını veren ama hiç görmeyeceğimiz Rebecca, güçlü bir baskı unsuru olacaktır. Bu duyguyu yeni Bayan de Winter, o kadar şiddetli bir biçimde hisseder ki, biz de ona eşlik edemeden duramayız.

Filmin en güçlü sahnelerinden biri de bu bölümdedir. Bayan de Winter, Rebecca’nın hayaletinin (mecazi anlamda tabi) etkisi altına girmiştir ve merak ettiği odasına gizli bir ziyarette bulunur. Ama asıl hayalet Bayan Danvers o kadar iyi bir kaybolup belirme ustasıdır ki, bunu üstün konuşma gücü ve korkutucu bakışlarıyla birleştirince Bayan de Winter’ın ödünü patlatmaktadır. Zaten yetersizlik duygusu içinde boğulan çaresiz hanımımız bu gizli oda keşfinin, Bayan Danvers tarafından fark edilmesiyle suçüstü yakalanmıştır. Söylediği yalan anında aleyhinde koz olarak kullanılır. Bu ruh halini iyi bir fırsata çevirmesi kaçınılmaz olan Bayan Danvers, Rebecca’nın odasını, eşyalarını Bayan de Winter’e gösterir. Zira bu oda Rebecca’nın ölümünden bu yana hiç bozulmadan korunmuştur. Bayan Danvers’ın asıl ustalığı, Bayan de Winter’ın yalanını bulmak değildir. Onu olmaması gerektiği bir yerde bulmak hiç değildir. Onun ustalığı Rebecca’yı, zaten aralarında ulaşılmaz bir mesafe olduğunu düşünen Bayan de Winter’den daha da uzaklaştırmaktır. O idealdir ve asla onun gibi olunamayacaktır. Giysileri, yürüyüşü, zarafeti, günlük davranış planı bizimkinden o kadar uzaktır ki, bu uzaklık zaten suçluluk ve eksiklik duygularıyla kıvranan zavallı gelinimizi, daha da yerin dibine batırmaktadır. Zaten kendisini kaybetmiş olan birisidir, Rebecca gibi olmak da mümkünatsızdır. Bu sahne yeni gelinin duygularını en iyi şekilde hissettiğimiz sahnedir. Burada birbirine kavuşmanın imkansızlığından söz edilmez. Zaten birliktelik kurulmuştur, evlenilmiştir bile. Ama asıl sorun bu birliktelik şöyle ya da böyle kurulduktan sonra olacaklardır. Bu ilişki yürüyecek midir? Rebecca gibi olunamayacaksa ne yapılmalıdır? Ait olmadığı bir yerdedir, ait olmadığı insanlarladır, ait olmadığı bir evlilik yapmıştır. Bu kapandan nasıl çıkılacaktır?

Oysaki bir başka kapan daha vardır.

Filmin ikinci yarısında ise eksen, Bay de Winter’in iç dünyasına kayar. Gelin de Winter, daha sert bir tavır takınmaya karar aldığı sırada, beklenmedik bir olay, rutini kırar. Oysaki film romantik bir açılış yapmış, psikolojiye doğru evrilmişti. Şimdi işe polisiye de karışmış bulunmakta. İşin iyi tarafı, bu romantik ve psikolojik altyapının da polisiyenin içinde yer alması. Çünkü karakterlerimizi iyice tanımış bulunmaktayız ve sorunlar ve çözümleri konusunda da Winter’larla neredeyse aynı bilgi düzeyindeyiz. Bu eşitlik bizi filmin içinde kılıyor.

Filmin; polisiye heyecan, merak ve savunma duyguları yaratan bölümleri hakkında detay vermeyelim. Burada söyleyebileceğimiz şey yine bu bölümlerin de ustaca işlendiği izlenimi ile sınırlı olsun. İlginç olanın bu sefer derinleşen tarafın Bay de Winter olması ve Bayan de Winter’la birlikte savunma içine giren taraf olmaları. Artık konu ikilinin birbirleriyle (romantik ya da değil) ilişkisi değil, ikilinin, diğerleriyle ilişkisi. Ortada aydınlatılmayı bekleyen bir durum vardır ve bizim bu durumun aydınlatılmasını istememiz de ayrıca ilgiye değer. Finalde ise bizi yine birden fazla sürpriz beklemektedir. Bu sürprizlerin başında ise Rebecca üzerine filmin içerisinde değişen algımızın bir kez daha değişmesi var diyelim ve izlemeyenler için keyif kaçırıcı bilgilerden uzak duralım.

Konuyu bağlayabilmek için Truffaut-Hitchcock söyleşisinden daha iyi bi kaynak olamaz diyip, sözü söyleşinin ilgili ve canalıcı bölümlerine bırakalım.

T: Rebecca’yı beğenmiş miydiniz?
H: Bir Hitchcock filmi sayılmaz; gerçekte bir uzun öykü. Modası geçmiş bir öyküsü var. O dönemde kadın edebiyatı çok gözdeydi ve buna karşı olmamakla birlikte, öykünün mizah yönü eksikti.
T: Olabilir tabii, ama filmde son derece değerli bir sadelik vardı. Joan Fontaine, Laurence Olivier ve Judith Anderson ilginç bir üçlü oluşturmuşlar…
Her neyse, bu sizin Amerika’daki ilk projeniz olmuştu. Bu filmi çekme fikrinden biraz da olsa korku duyduğunuzu sanıyorum.
H: Pek değil. Nedeni de aslında tümüyle İngiliz filmi olması. Öykü, aktörler ve yönetmen, hepsi ingiliz. Bazen, bu film aynı kadroyla İngiltere’de yapılsaydı, nasıl bir şey ortaya çıkardı diye merak ederim. Aynı yöntemle ele alacağımdan pek emin değilim. Filmdeki Amerikan etkisi son derece belirgin. Öncelikle yapımcısı Selznick’ti. Sonra senaryoyu yazan da oyun yazarı Robert Sherwood’du. Getirdiği bakış açısı, İngiltere’de olabileceğinden çok daha genişti.
T: Çok romantik bir konu.
(120-121)

T: Anlıyorum. Uyarlama, romanın aslına sadık kaldı mı?
H: Evet, son derece sadık olarak romanı izliyor, çünkü Selznick tam o günlerde Rüzgar Gibi Geçti’yi (Gone with the Wind) tamamlamıştı. Selznick’in kuramına göre, romanı okuyan kişilerin, eğer bu roman perdede değiştirilmişse keyifleri kaçıyordu. Bu teorisinin Rebecca’da uygulanması gerektiğini söyledi. Belki şu iki keçinin öyküsünü bilirsiniz. Hani şu, best-seller kitaptan uyarlanmış filmi kutusuyla birlikte yiyen keçileri. Biri ötekine «şahsen, ben kitabı tercih ederim» der.
T: Bu öykünün çok çeşitli versiyonları var. Yapılışından 28 yıl sonra bugün bile Rebecca’nm hâlâ çok modern ve sağlam olduğunu söylemeliyim.
H: Evet. Yıllara iyi dayandı. Nedenini bilmiyorum.
T: Bu filmi yapmak sanıyorum bir tür meydan okumaydı. Her şey bir yana romanın kendisi sizin için uygun değildi, bir «thriller» olmadığı gibi gerilim unsuru da taşımıyordu. İlk kez gerilim unsurunu, kişiliklerin çatışmaları içine rastgele serpiştirerek verdiğiniz psikolojik bir öyküydü. Sanıyorum bu deneyiminiz, daha sonra yaptığınız filmlerinize de yansıdı. Filmlerinizin çoğunu, ilk kez Daphne du Maurier’in romanında keşfettiğiniz psikolojik katkılarla zenginleştirdiğiniz doğru değil mi?
H: Evet doğru.
T: Örneğin kadın kahramanın ilişkisi… Adı neydi onun?
H: Hiç ismi olmadı.
T: Her neyse, kahya kadın Bayan Danvers’le olan ilişkisi, çalışmalarınıza getirdiğiniz bir yenilikti. Ve bu yenilikle daha sonra öteki filmlerinizden bazılarında da sık sık karşılaşılıyor, hem de yalnız senaryolarda değil, görsel olarak da: İki yüz, biri ölüymüş gibi donuk, sanki ötekinin korkusuyla besleniyormuş gibi; kurban ve işkenceci aynı görüntüde çerçevelenmiş…
H: Kesinlikle öyle. Rebecca’da bunu son derece temkinli yapmıştım. Bayan Danvers’i yürürken görmek hemen hemen mümkün değil, hareket halindeyken de çok nadir gösterilmişti. Eğer, kadın kahramanın olduğu odaya giriyorsa, olayı kadının ansızın bir ses duyması ve Bayan Danvers’i bir anda yanında ayakta duruyor görmesi şeklinde veriyorduk. Bu yöntemle tüm durum, kadın kahramanın bakış açısından yansıtılıyordu; kadın Bayan Danvers’in ne zaman ortaya çıkıvereceğini hiç bilemiyordu ve bizatihi bu, korkutucu bir durum oluşturuyordu. Bayan Danvers’i yürürken göstermek onu insancıllaştırmak olacaktı. (122-123)

Yazan: Erkan Erdem

Kaynaklar:

http://www.film.com.tr/film.cfm?fid=1046
http://www.imdb.com/title/tt0032976/
http://tr.wikipedia.org/wiki/Rebecca_(film)

Hitchcock, François Truffaut, Afa Sinema, 1987

Dışavurumcu Sinema Klasikleri (1) - Fritz Lang’ın Metropolis’i

“Emeğin ürettiği nesne, üreticiden bağımsız bir erk ve yabancı bir varlık olarak, ona karşı koyar. Emek ürünü, bir nesne içinde saptanmış ve somutlaşmış emektir; emeğin nesneleşmesidir. Emeğin edimselleştirilmesi, onun nesnelleştirilmesidir. İktisat aşamasında, emeğin bu edimselleşmesi, işçi için kendi gerçekliğinin yitirilmesidir. Nesnelleşme nesnenin yitirilmesi ya da nesneye kölelik olarak; temellük “yabancılaşma” ve yoksunlaşma olarak görünür.” (Karl Marx, 1844 El Yazmaları)

“Here is a man who will give us great Nazi films!” (Adolf Hitler)

1927 yapımı bilim kurgu filmi Metropolis, Alman ekspresyonizmin en önemli ürünlerinin başında gelir. Thea Von Harbou’nın aynı isimli romanından uyarlanan film, dönemin popüler konularından biri olan işçiler ve kapitalist yöneticiler arasındaki sosyal krizden konusunu alır. Metropolis, son ekspresyonist film olmakla birlikte kolay kolay kategorize edilmeyecek bir neliğe haizdir. Weimarer Republik’de daha sonraki dönemlerde çekilen Woman In the Moon (Frau im Mond, 1929) gibi saf bir bilim kurgu olarak nitelendirilemez. Metropolis daha çok janraların bir tür karışımı olmakla birlikte, geçmiş ile gelecek arasında herhangi bir ayrım yapmak söz konusu değil. Antikite, ortaçağ ve modern çağ bu film için bir model olarak kabul edilebilir.

Metropolis, Yunanca kökenli, “ana şehir”, “şehirlerin anası” anlamına gelen bir kelimedir. Filmin başlangıcındaki imajlar, grafik dizayn ve belgesel çekimler bütününün -volan çarklar, krank mili, eksentrik disk, salt devinim, devr-i daim, itme kuvveti (machine of desire)- ifade etmeye çalıştığı, şehir ve filmin “makine” olduğu gerçeğidir. Aynı imaj bütünü içinde değerlendirebileceğimiz, büyüklükleri farklı iki saate rastlarız. Bu iki saatin kadranları farklıdır yani birisi 10′luk saat dilimine diğeri ise 12′lik saat dilimine bölünmüştür; bir sonraki vardiya değişimi ve her vardiyada çalışılan süreyi ifade etmektedir.

Başlangıç olarak değinilmesi gereken nokta, işçilerin zombivari devinimleridir. İşçiler 6’şar sıralı iki grup halinde dizilmişlerdir; intizam içinde ve tükenmiş vaziyette yürümektedirler. Bu durum, filmin ilerleyen bölümlerindeki bir flashback sahnesinde, “Maria” tarafından anlatılan Babil Kulesi efsanesindeki, kuleyi inşa etmeye giden işçi katarlarının hareketleri ile oldukça benzerdir. Romanda da ifade edildiği gibi: “Onların yürüyüşü yürümek değil sadece ayaklarını oynatmaktan ibarettir”. Yani işin içinde bilinç değil içgüdü vardır. İnsanın, bu bilinci kaybettiği süreçte hareketleri de salt içgüdüselliğe indirgenmiştir. İnsanın hareketleri android benzeri bir yürüyüşe indirgenmekle birlikte, vardiyadan giden ve dönen işçilerin hareket tarzları, bir makinenin klasik işleyiş tarzını andırmaktadır. Bir sıra içerisinde gelmekte ve gitmekte olan işçilerin hareketleri bütünsel olarak incelendiğinde; bir krank milinin antagonist hareketleri, pistonvari devinimleri ile işçilerin zombivari yürüyüş ve bakışları arasında herhangi bir fark söz konusu değildir. Böylece:

“İşçi ne kadar çok zenginlik üretir, üretimi güç ve hacim bakımından ne kadar artırırsa, o kadar yoksul duruma gelir. Ne kadar çok meta üretirse, o kadar ucuz bir meta olur. İnsan dünyasının değersizleşmesi, nesnelerin dünyasının değer kazanması ile orantılıdır. Emek sadece emtia üretmekle kalmaz; emtia ürettiği ölçüde, kendini ve işçiyi de meta olarak üretir.”

Filmin ilk başlarında işçiler vardiya değişimi ile birlikte yeraltındaki evlerine döner; bir kısmı ise yeraltındaki evlerinden çıkarak işlerine gider. Bu meyanda işçilerin asansör ile yeraltındaki şehre inişleri ile filmin alt yazılarının ekranda görünüş tarzı aynıdır; ikisi de yerin dibine inmeye başlamıştır ve ardından gelen açıklamalar ile birlikte (altyazılar) eşkenar üçgen şeklinde ekrandan yukarı doğru çıkmaya başlarlar. Bu, bir montajla diğer sahneye geçmemizi sağlayan bir bağlantı olmakla birlikte stadyumdaki –üstte yaşayan insanların- hayatından bir kesittir. İşçilerin yeraltındaki gri, süssüz ve dar şehri, siyah giysileri, bir mekaniğe indirgenmiş davranışları ile; yer üstünde yaşayanların açık beyaz gökleri, beyaz giyimleri, tasasız hayatları ve hareket özgürlüğü arasındaki zıtlık da derinden derine vurgulanır.

Diğer sahnelerde aslında yeryüzünün Freder (Gustav Fröhlich -Metropolis’in sahibinin oğlu) için bir harem olduğu gerçeği gözler önüne serilir. Fakat kapı açılır ve Maria (Brigitte Helm) ile birlikte öğrenciler ortaya çıkar. Bu görüntü ve özellikle “auster countenance of the virgin” (kutsal bakire imgesi olarak) kız Freder’in aklını başından alır. Aslında Freder kendi annesini doğumda kaybetmiştir. Freder için ”Virgin” oedipal niteliktedir. Aynı zamanda ruh imgesi yani Helena’sıdır. Zaten kızın ismi de Maria’dir (yeraltı şehrini sular bastığında çocukların yardımına anne babaları değil, Kutsal Bakire ve Freder gidecektir). Sinemada genellikle Meryem imgesi daha sonraki dönemlerde; Federico Fellini’nin La Strada’sındaki (Sonsuz Sokaklar, 1954) “Virgin Immeculeta” (Gelsomina-Guiletta Masina) ya da Bresson’un Au Hasard Balthazar’ındaki (Rastgele Balthazar, 1966) Marie-Anna Wiazemsky bedeninde vuku bulacaktır.

Filmde kendi gözümüzle ya da karakterler aracılığı ile gördüğümüz herhangi bir şeyden emin olamıyoruz; filmin kısmen sürreel nitelikte olması buna tuz biber ekiyor. Çünkü gerçeği temsil eden bir şey bir rüya, hayal ya da kabus niteliğinde olabiliyor.

Bununla birlikte Maria’yı takip eden Freder, yeraltındaki devasa makine-şehir ile karşılaşır. Bu filmde makine canlı bir organizmadır. Aslında Lang’ın bu özelliği filme oldukça iyi monte ettiğini söyleyebiliriz. Canlı olması sonucu belki de bu yaşayan organizmanın tansiyonu yükselir (bu ise kan basıncını ve sıcaklığı bir arada sembolize eden derece ile ifade edilir). Romanda makine “M machine” olarak ifade edilmiştir. Bu M neyi ifade etmektedir? Buradaki M “Moloch”un “M”idir. Bu film bir yandan distopyadır (daha doğrusu geleceğe yönelik kötü bir ütopya olmasının yanında) aynı zamanda antikiteye ilişkin kutsala atıflarda bulunan, geçmişin de filmidir. Moloch, Ammonitler’in bir tanrısıdır -ki İsrailliler kendi çocuklarını ona kurban ederlerdi. Filmde bu anlamda Eski ve Yeni Ahit’e göndermeler var. Fakat burada çok ilginç bir şey gerçekleşir, filmin başında işçiler cenaze marşı eşliğinde muntazam olarak Moloch’un ağzına yürümektedirler ve daha sonra bu düşsel yapı gerçeğe dönerek tekrar makineleşir. Bu filmde işçiler, biraz da kutsal atıflarla birlikte kapitalizme kurban edilmişlerdir.

İşçilerin bu halini gören Freder babasının Babil kulesine koşar -ki filmden gördüğümüz kadarıyla Metropolis’in en ihtişamlı binası budur. Bu binada Metropolis’in efendisi Joh Fredersen (Alfred Abel) yaşamaktadır. Hem monopolisttir hem de diktatördür. Aslında burada dikkati çeken başka bir nokta da, bu karakterin Jehova ile özdeşleştirilmesidir. Joh isminin (N’siz John) anlamı buradan ortaya çıkıyor. Biraz daha geriye dönersek; bu durumda işçi sınıfının kurban edilişi Tevrat’tan yapılan atıfla daha da kutsallaştırılıyor; daha Biblikal bir düzeyde ifade ediliyor. Frederson sadece diktatör değildir, aynı zamanda Metropolis’i yapan kişidir de.

Filmin belki de en önemli yanı “müzik”. Bu ise sessiz filmlerdeki genel geçer bir temadır. Müziğe ruhunuzu teslim etiğinizde sizi anlamın kollarına götürecektir. Keza Freder, tanık olduğu olayları babasına anlatırken biz Freder’in gördüklerini sembolize eden müziği duyarız. Ya da Heart Machine’i yok eden işçilerin karşısına çıkan, Fredersen’in piyonu niteliğinde olan işçi tarafından çocukların sular altında kalabileceği söylendiğinde buna müzik cevap verir. Daha doğrusu “sahte Maria”nın (Maria’nin yerine geçen robotun) müziği ile yanıtlanır. Baba ve oğul arasındaki diyalog sırasında oğlun “Ya alttakiler üsttekilere karşı ayaklanırsa” fikri ortaya atılır ve ardından “Allegro Alla Marcia”yı duymaya başlarız. Bu müzik ileride göreceğimiz gibi isyanı sembolize edecektir.

Filmde Frederson’un ofisi Metropolis’in beyni niteliğindedir. Onun gücü aslında bilgiye dayalıdır. Bu ofiste saatin kadranı 10 hanelidir. Burada filmin başında gösterilen iki saate bir referans söz konusudur. Zaman ile Frederson’un gücü arasında temel bir ilişki hissedilir. Frederson’un gücü, kendisine bağlı olanların yani alt katmandakilerin zamanını kontrol etmekte gizlidir. Filmde işçilerin -bilhassa üstte yaşayanlara- hata yapma gibi bir şansları söz konusu değildir. İnsanı makineleştiren ve tüm yaşam yetilerini alan bu sistem, insana hata yapma imkanı tanımamaktadır. Aslında sistem insanı “defective material (kusurlu malzeme)” gibi görmektedir. Joesphat’ın Frederson tarafından azledilmesine bu mantıkla bakılabilir.

İşçilerin çalıştıkları yeraltı oldukça sisli, puslu bir yerdir. Freder, Maria’yı ilk kez görüp onu takip ettiğinde yeraltı, fabrika dumanlarının her yanı sardığı, insanın makineye indirgendiği bir yer olarak göze çarpar. Bu arada Metropolis’in elevator sistemini kontrol eden (romandaki adıyla) “Paternoster Machine” karşımıza çıkar. Bu düzenek, saat mekanizmasını andıran bir sistem olup ampüllerle donatılmış dairesel bir levha üzerine kuruludur. Ama filmde herhangi bir işlevselliği yoktur; salt metaforiktir. Freder “Paternoster Machine”in kontrolünü, görevli işçiyle kimliklerinin değiştirilmesi şartıyla devralır. Fakat filmden kesilen sahneler nedeni ile tam olarak açık olmasa da Freder ile kimliğini değiştiren işçi, yerüstü dünyasındaki nimetler tarafından cezb edilmek suretiyle davaya ihanet eder. Bu kimlik değiştirme süreci aynı zamanda babasına isyanın başlangıcının ifadesidir. Diğer bir ifadeyle, Yehova‘nın oğlunun ve tutkusunun (burada tutkudan kastım “passion”dur -ki bu kelimenin içinde dini bir anlam da söz konusudur) inkarnasyonudur. Bu ifade ile “infant jesus” imgesi daha da anlam kazanmaktadır. Bununla birlikte fabrikadaki Paternoster Machine ise, sevgili Freder’in çarmıha gerildiği yer yani onun Golgotha’sı oluyor. Belki de metaforik olmasının mantığı budur. Onun çarmıhı saattir. Yukarıda belirttiğim, zaman ile Frederson’un gücü arasında ki ilişkiyi hatırlayınız.

Paternoster Machine’de kendinden geçmiş bir vaziyetteki Freder’in, İsevi bir haykırış ile tekrarladığı “Father.. Father will ten hours never end??” sözleri sanki İsa’nın “eli eli lema şevaktani”sını andırmaktadır.

Roma’daki ilk çıkış dönemlerinde Hıristiyanlık, yasak olması nedeni ile uzun dönem yeraltı şehirlerinde yaşanmıştır (Kapadokya’daki yeraltı şehirler bunun kanıtıdır). Filmdeki dini içerikli sahneler, pagan ritüellerinin yapıldığı yerler ile Hristiyanlığın bu ilk tapınma yerlerinin bir karışımı gibidir (Quo Vadis).

Filmdeki ilginç karakterlerden birisi de Rotwang (Rudolf Klein-Rogge)’dır. Popüler sinemada stok bir karakter olmakla birlikte bu çılgın bilim adamlarının kökeni Mary Shelley’in Viktor Frankenstein’ına ve Goethe’nin Faust’una kadar gitmektedir. Rotwang ile Frankenstein (Frankenstein aslında canavar değildir. Gerçekte ve romanda bu canavarı yaratanın ismi Frankenstein’dir. Bununla birlikte romanlardan anladığımız kadarı ile bu yaratılan makine yahut canavarlar, bir Pathos’dan yoksun değillerdir. Bunu Frankenstein ile başlatabiliriz; hatta 2024:Space Oddyssey’de devrelerini kapatmaya giden Dave (Keir Dullea)’de merhamet duygusu uyandırmaya çalışan makine ile devam ettirebiliriz) simyacılar (alchemist) ve modern bilim adamları arasında duran kimlikleri ile ortak bir yön taşımaktadırlar. Rotwang belki de bu pratogonistlerin sinematik anlamdaki ilk yansımasıdır. Onun inkarnasyonu ise daha sonra Kubrick’in Dr Strangelove’unda ortaya çıkacaktır. Filmdeki Rotwang’a geri dönersek, onun dehasını bir tek Fredersen bilir. Diğer yandan bir figür tanıtılır bize: “Hel”. Bu kahraman (daha doğrusu mitolojik büst ile tanıtılmış karakter) Hades’in Fin mitolojisindeki karşılığıdır; ölüm tanrıçasıdır. Hel karakteri Rotwang’ın tasarladığı bir ölüm makinesidir. Filmin sonunda göreceğimiz gibi Ortaçağ’dan kalma bir seremoni ile yakılacaktır.

Rotwang’ın kütüphanesindeki kalın kitaplar ve neon lamba; onun Ortaçağ’lardan kalma yapısını ve futuristik yönünü birleştiren bir element işlevi görür; aslında bu iki özelliğin karışımı gibidir. Buna karşılık Fredersen, elindeki movado kronometresiyle 20.yy modernitesinin klasik bir örneğidir. Rotwang kendi eserleri gibi hibrit bir adamdır. Aslında o da bir makine ve insan karışımıdır. Mary’yi yer altında yakaladığı sahnede elini “el feneri” olarak kullanması buna ilginç bir örnektir (Dr Strangelove anıştırması burada daha mantıklı duruyor). Medieval ve fütüristik yön ise daha çok filme dair bir konseptin yansımasıdır; aslında düşünülen, daha doğrusu Lang’ın filmde yansıtmayı düşündüğü, modern bilim ve okültizm (“aydınlanma” ve “mit” olarak da bakılabilir) arasındaki mücadeledir. Bu meyanda sihirbaz ya da büyücü her ne derseniz, tüm olayların arkasındaki kötü güçleri ifade etmektedir. Lang bu anlayıştan inhiraf etse de yansımalarını Rotwang’da bulmaktayız. Keza laboratuarı da Ortaçağ’dan kalma bir laboratuar ile 20.yüzyıldaki modern laboratuarların karışımıdır. Böylece Harbou ve Lang “magic and modern”i tek bir mevcudiyette kaynaştırmıştır diyebiliriz. Tabi ki bu nitelik salt Rotwang’ın laboratuarının karakteristiği değildirdir; aynı özelliği robot Hel ile Mary’nin birbirine dönüşmesi sürecinde de algılayabiliriz. Bu transformasyon sürecinin sonucu olarak, “Virgin Mother” imgesi altında baskılanan dişil seksüalitesinin de ortaya çıkmasına sağlamıştır. Bakire Maria, temiz ve bağışlaması bol olmasının yanında ateşli, kızıl, yıkıcı, ihtiras peşinde koşan bir kadındır; bu aynı karakterin iki farklı görünüşüdür. Bir örnek daha vermek gerekirse; filmin sonuna doğru çocuklarının intikamını almaya giden yığınlar, robot Maria’yi Ortaçağ idamlarnda olduğu gibi bir kazığa bağlayarak yakarlar.

Maschinenmensch ise filmdeki en önemli metaforlardan birisidir. Sinema tarihideki en ünlü robot prototipidir. Maschinenmensch aynı zamanda Fredersen ve Rotwang arasındaki ilişkinin doğasını da açıklar. Bu karakter daha önceleri Frederson’u Rotwang’a karşı tercih etmiştir. Frederson ve Rotwang arasındaki düşmanlığı bu anlamda daha rahat anlayabiliyoruz. (Hel, Freder i doğururken ölmüştür)

Kurgu biraz sorgulandığında; Frederson’un, oğlunun sevdiği Maria’yi neden yok etmek istediği bulunabilir. Aslında burada babanın çocuk üzerindeki ataerkil mutlak gücüne karşı bir anaerkil başkaldırı söz konusudur. Bu yüzden kafasındaki bu anaerkil imgeye saldırır. Oedipius kompeksi gereğince oğul babası Fredersen’İ kendisine rakip olarak görür; bu tavır aynı zamanda Yehova atıflarıyla Tanrı ile özdeşleştirilir. Freder’in babasıyla Maria’yı bir arada görmesi ile Oedipius Kompleks’ini deneyimlediğine şahit oluruz. Romanda bu, Freder’in babasını boğmak ve öldürmek istemesiyle ifade edilir. (Freud bu teorisini edebi anlamda da temellendirerek, Dostoyevski’ye, Kafka’nın Hüküm eserine, Hamlet ve Kral Oedipius’a uyarlamıştır -Dostoyevsky and Parricide isimli makalesi. Dostoyevski’nin epilepsi hastalığı bu Parricide (ebeveyn katilliği) bağlamında değerlendirilmiştir. Fakat hastalığın Dostoyevski’den çocuğuna da geçmiş olması, psikolojik olmaktan ziyade genetik olduğunu ortaya çıkarıyor). Düşünceyi filmde metaforik olarak gördüğümüz gibi, Freder bilinçaltının derin gayyalarına düşer. Daha sonra yatakta yarı baygın halde yattığını görürüz. (Bu arada Fritz Lang’ın, Avusturya’nın “fin de siecle” atmosferinde yetişip; Nietzsche, Marx ve Freud’dan derinden etkilendiğini de belirtelim.)

Freder’in bilinçaltındaki gerçeklikler, Rotwang’ın şovu ile ortaya çıkar. Ya da onların birbirlerinin alter-egoları olduklarını söylemek mümkün müdür? (Birisi onu yıllar önce bırakmış bir kadını yaratmak istemektedir, diğeri ise anne imgesi altında bir kadına muhtaçtır) Onların sevdikleri aynı kadındır: Hel. Belki de bir annenin yokluğundan dolayı Freder sürekli hayal kurmaktadır. Tek sahnede Rotwang’ın şovu ile Freder’in bilinçaltı rüyalarının birleştirilmesinin anlamı, bu alterego transformasyonu mudur? Bununla birlikte Rotwang’ın şovu bir anlamda bilinçaltına derin atıflarda bulunan Lang’ın salt montaj sinemasına dönüşür (Persona’nın girişini hatırlayalım). Rotwang’ın şovu Freder’in vizyonuna dönüşür: Katedraldeki yedi ölümcül günaha dair hatırlamalar (ki bu gözler önüne gelir), rahibin Babil’in fahişesi hakkındaki vaazları (ki filmde bu kısımlar kesilmiştir. Biz sadece filmdeki yazılar vasıtasıyla bu kısımlardan haberdar oluruz)… Freder aslında bunları bilinçaltında tek bir imgeye indirger: False Mary, Yeni Hel ve anne-fahişe imgeleri. (Mary Magdalene imgesi tam da bu özellikleri birleştiren kutsal bir simgedir. Daha önce fahişelik yapmış fakat daha sonra kendisini İsa’nın yoluna adamıştır. İsa’nın karısı olduğu da söylenmektedir.) Bu filmde Freder karakteri Meryem’in “infant prodigy”sidir. Bir anlamda “infant jesus”dur. Daha sonraki bölümlerde Freder karakterinin bir Mesih’e dönüştüğü gözler önüne serilir. İşçi sınıfı ve Kapitalizm arasındaki sembolik ilişki de göz önüne alınırsa, mesiyanik karakterde olduğu ortaya çıkacaktır.

Filmde “paralel action” oldukça fazladır. Hel’in Fredersen’e tanıtılması ve akabinde gelen Freder’in elevatör sistemi kontrol ettiği alegorik makine… İki Mary; birisi sahte olan makineya transfer edilen ile Meryem imgesini yansıtan Mary. Birisi insanları iyiliğe, güzelliğe, doğru olana sevk ederken diğeri isyana, itaatsizliğe, kötü olana teşvik eder. Birisi yapıcı iken diğeri yıkıcıdır. Zenginler ile yeraltında yaşayan, fakir sefil işçiler… Aynı zamanda Mary’nin zenginlere yönelik kutsal motiflerle tezyin edilmiş, libidoları kamçılayan gösterisi ve yeraltındaki işçileri isyana sürükleyen gösteri…“Heart Machine”… Giderek tüm her şeyin yıkımına neden olan “False Maria” ve alarm gongunu çalarak insanları uyarmaya çalışan bakire Maria… Aşağıda yaşanan yıkık makineler arasındaki hengame ve yukarıdaki curcuna…

Tüm bunlar bir yana, film bir anlamda “peri masalı” (fairy tale) havasındadır. Bu Rotwang ve Maria arasındaki kaçırılma ilişkisinde ortaya çıkan bir özelliktir. Peri masallarının ana konusu herhangi bir kişinin “abduction”u (kaçırılması) etrafında gelişir. Kötü karakter birini kaçırır onu hapseder; filmde olduğu gibi bu karakteri başka bir kişinin ya da karakterin şekline sokar. Aynen Rotwang’ın Maria’ya yapmaya niyetlendiği şey gibi. Bununla birlikte, Rotwang ve Maria arasındaki mücadelede müziğin peri masalı havası daha bir baskın nitelik kazanır.

Bunların yanında filmin sonlarına doğru “Notre Dame’ın Kamburu”ndan etkiler taşıyan sahnelere rastlarız. Mary’nin Rotwang’dan kaçtığı sahne bunun bir örneğidir. Filmin sonu ise “labour ve capital” arasındaki bir anlaşma ile son bulur. Bu bir anlamda da şu üçlü birlikteliğin sembolik bir ifadesidir: Baba, Oğul ve Kutsal Ruh. Freder’in Mediator olarak eklenmesinin anlamı burada ortaya çıkar (“Mediator” kelimesinin çift anlamlığına da değinmekte yarar var. Bu kelime hem şefaatçi yani kurtarıcı anlamındadır hem de arabulucu anlamındadır. İçerdiği dini içeriği belirtmeyi de ihmal etmeyelim. Bu isimlendirmedeki seçiminin oldukça yerinde olduğu aşikardır.)

“The mediator between head and hand must be heart.”

“Üreten eller (işçi sınıfı) ile planlayan beyin (Fredersen) arasındaki aracı kalp (İsa ile özdeşleştirilen Freder) olmalıdır.”

Son olarak nokta koymak gerekirse Babil Kulesi efsanesi, burada sosyal bağlamda ifade ediliyor; Birbirlerini anlamayan kapitalistler ve işçiler bağlamında. Ama daha geriye gidilip kutsal bir metin arasına paralize ediliyor (buna da “paralel action”un bir parçası olarak bakılabilir). Babil Kulesi dönemine flashback’lar vasıtası ile dönülüyor. O dönemde Babil Kulesini tasarlamayan insanların gücü, tek başlarına bu kuleyi inşa etmeye yetmiyor. Bunun için işçilerden yardım alınıyor. Yardım alınan işçiler çalışıyor ama onu tasarlayan sahiplerinin düşündüğü şeyleri anlayamıyorlar, aynı dili konuşsalar da. Filmde de ifade edilen bu bir anlamda. Burada Babil Kulesinin “dilsel işlevi” tersyüz ediliyor; sosyal ilişkiler bağlamında ifade ediliyor.

Bu arada Fritz Lang’ın, Fredersen’in ofisindeki teknolojik donanım konusundaki yaratıcılığına hayran olmamak-kelimenin tam anlamı ile-mümkün değil. Burada Lang çağının bir adım ilerisinde olduğunu bize kanıtlıyor. Keza kullanılan görüntülü telefon bu ileri görüşlülüğünün bir yansıması olsa gerek.

Filmdeki en dikkat çeken sembollerden birisi de “Pentagram”. Bu belki de Lang’ın kökenlerinden dolayı Judaism’e yada Yahudiliğe yorulabilir (bu konu biraz geniş olmakla birlikte Lang’ın Musevi kökenli annesi ve Katolik babasına kadar gider). Ama şunu ifade etmek gerek ki Davud’un yıldızı altı köşelidir. Pentagram’da ise beş tane bulunur. Bu pentagrama genellikle Rotwang’ın laboratuar ve yaşam alanlarında karşılaşıyoruz. Pentagram’ın okultizmi sembolize ettiğini biliyoruz. İki çağ arasında kalmış -hem modern bilim adamı hem de simyacı- Rotwang’ın simyacı kimliğine dair bir referanstır belki de. Lakin daha ilginç bir nokta söz konusu; Pentagram’ın en ciddi olarak durduğu yer Hel (Robot)’un üzeridir. Bu aynı zamanda Golden Ratio (altın oran)’ın da ifadesidir ki bilindiği gibi altın oran matematikteki pi sayısını ifade ettiği gibi, aynı zamanda insan vücudu, DNA sarmalı, bitkiler ve hayvanlarda da bulunmaktadır. Belirli dönemlerde, özellikle Leonardo Da Vinci (L’Uomo Vitruviano altın oranın en etkili kullanıldığı yerdir) ve Rönesans ressamları tarafından da kullanılmıştır. Bazı araştırmacılara göre Tanrı’nın canlılara koyduğu ilahi bir orandır. Bu anlamda bakıldığında Lang’ın düşüncelerinin bir yansıması mıdır? Bilinmez. Ama yaratılan Hel figürü üstünde oldukça anlamlı ve yoruma açık durduğu kesindir. Daha sonra bu figürü Darren Arronofsky’nin “Pi” isimli filminde de etkileyici bir şekilde göreceğiz. Son bir ekleme olarak, film çekilmeden önce Babil Kulesi’nin en üst katı Pentagram şeklinde tasarlanıyor. Fakat filmde görüldüğü gibi bu proje hayata geçirilmiyor.

Filmin Ekspresyonist mimariyi yansıttığı söylenemez; daha çok art deco ve modernist mimarinin yansımalarını görürüz. Daha doğrusu bu mimari tarz -işçi sınıfının yaşadığı yeraltına göre- burjuva sınıfının mimarisi olarak anlam kazanmıştır. Burada dikkat çekici tasarımlar gotik katedral ile Rotwang’ın evinin tasarımlarıdır ki Yoshiwara tasvirinden oldukça farklıdır.

Metropolis filmi, çekildiği dönem, kullandığı teknik ve eşsizliği ile sinemaüstü bir yerdedir. Etkilediği filmler ise Tim Burton’ın Batman’inden başlar, Star Wars’a kadar gider. Lakin fazla uzatmaya gerek yok; kendi kendini yazmış bir film olarak Metropolis bize de söylenecek pek bir şey bırakmıyor.

Yazan: Calderon de la barca

Biography of Fritz Lang, McGilligan.
1844 El Yazmaları, Karl Marx, Sol Yayınları (Çev: Kenan Somer)
Metropolis (Restored Authorized Edition - 1927)

Alfred Hitchcock Klasikleri (5) - Downhill (1927)

“Bir olayın gazetede anlatılmasıyla filmde yaratacağı etkiye hiçbir zaman ulaşılamaz. Felaketler yalnızca başkalarının başına gelir, bizim tanımadığımız başkalarının. Sinema ise karşınıza katili ve kurbanı doğrudan çıkartır. Kurban adına endişeye kapılırsınız, çünkü o artık sizin tanıdığınız bir kimsedir. Her gün binlerce trafik kazası olur, ama ancak kardeşinizin geçirdiği kaza sizin gerçekten ilginizi çeker. Film doğru dürüst yapılmışsa, kahramanı adeta sizin kardeşiniz olmalıdır ya da düşmanınız.” (Alfred Hitchcock-François Truffaut söyleşisinden…)

Alfred Hitchcock’un daha önce birkaç filmini bu sayfalarda misafir etmiştik. Kumlar dibe düştükçe de etmeye devam edeceğiz. Ne var ki daha çok “Psycho” (Sapık, 1960), “Vertigo” (Ölüm Korkusu, 1958), “North By Northwest” (Gizli Teşkilat, 1956) gibi filmleriyle -haklı olarak- el üstünde tutulan yönetmenin, sinema okullarında ders olarak okutulan bu filmlerinin yanında, erken dönem filmlerinden bahsetmemek haksızlık sayılır. Bu nedenle her filmini elimizden geldiğince ele almaya çalışacağız. Erken dönem demişken Downhill (Yokuş Aşağı, 1927) -filmin ismi bir nevi yukarıda söylediklerimi çağrıştırıyor- sanırım bunun için güzel bir başlangıç olacaktır.

Sessiz dönemde çekilmiş olan filmimiz, bir ara altyazı ile başlar. Sinema kariyerine filmler için ara yazı yazarak başlayan Hitchcock, bu ara yazıları biçimsel olarak şekillendirmek amacıyla kimi zaman etraflarına şekiller çizmiştir. Filmde de ara yazıların ilk harfinin üzerine uzunca kıvrılmış bir yol çizmiştir. Aynı zamanda filmin bazı bölümlerinde çıkan kâğıt üzerine yazılmış yazılar da bu amaca hizmet etmektedir. Açıklayıcı bilgi mahiyetinde yazılan “Bu hikaye sadakat anlaşması yapan iki okul arkadaşı hakkındadır. Biri sözünü tuttu… Bedelini ödeyerek” yazısındaki bahsi geçen arkadaşlardan Roddy (Ivor Novello) kolejin son sınıfındadır. Hayatı neredeyse kusursuz bir şekilde devam eden Roddy’nin yaşamı deyim yerindeyse rölantiye alınmıştır. Bir arkadaşıyla (Tim) beraber, kız arkadaşının dükkânına, onunla buluşmaya gider. Ve tabii, iki yakın arkadaşın arasını açacak, Roddy’nin dengede olan yaşamını bozacak bir tehlike ortaya çıkar; o da bir kadındır. Kız arkadaşı Mabel’ın arkadaşına kur yaptığını hatta öpüştüklerini görür. Özellikle dar mekanda geçen bu sahnelerde filmdeki kontrast çok önemli. Siyah-beyazı keskin bir şekilde kullanan yönetmenin döneme hâkim olan Alman ekspresyonizminden etkilendiğini söylesek yanlış sayılmaz. Özellikle iç ve dış mekânlardaki mimari özelliğiyle filme gotik bir hava katmaktadır.

Bu ol ayın üzerinden çok geçmeden, Roddy ve arkadaşı Tim müdürün odasına çağrılır. Çağrılma nedenleri ise dükkânına gittikleri kız arkadaşlarının saldırıya uğraması ve bu olayda Roddy’nin zanlı olduğu düşünülmesidir. Okul ile ilişiği kesilen Roddy’e, arkadaşı gerçeği anlatır; bursunun kesilmesinden korkan arkadaşı, bu nedenle böyle bir şey yaptığını ve suçu üzerine almak istemediğini anlatır. Roddy kimseye bundan bahsetmeyeceğine dair söz verir ve okuldan ayrılarak bu şekilde bedelini öder. Eve vakitsiz dönmesi ve olayları anlatması sonucu Roddy evden de kovulur.

Es geçmeden, Hitchcock bu filmi üç bölümde incelemiştir: Yukarıdaki dönem Gençlik dönemi, sonrasında gelen Maskeleme dönemi ve son olarak Kayıp Hayaller dönemi. Aynı zamanda, sonraki filmlerinde sıkça göreceğimiz id, ego ve süperego kavramlarının imgelemi üzerinde duracaktır ki bu kavramları “Psycho” filminde ayrıntılı bir şekilde inceleyeceğiz.

Evet, gençlik döneminden sonra gelen maskeleme dönemi, bir nevi her şeyi gizleme, saklama geçmişi unutma dönemi olarak da anılabilir. Filmde yine dikkati çeken diğer bir unsur, bilinçsiz bir şekilde kullanılan yakın plan çekimlerdir. Bu dönemin başlangıcında kamera Roddy’e odaklanmıştır. Roddy’nin üzerinde şık bir kıyafet bulunmaktadır ancak kameranın hafif bir geriye kayma hareketi sayesinde, zengin biri zannettiğimiz Roddy’nin aslında garson olduğunu anlarız. Bu da üstadın sık sık filmlerinde görmeye aşina olduğumuz muzipliklerinden olsa gerek.

Bir tiyatro salonunda garsonluk yapan, Roddy kadın oyunculardan Julia’ya (Isabel Jeans) aşık olur. Her gün onun sigara tablasını aşırır, unuttuğu bahanesiyle ona geri götürür. Julia’nın erkek arkadaşı olmasına rağmen aralarındaki ilişki böyle sürüp gider. Bu arada kahramanımıza bir mektup gelir. Bu mektupta vaftiz annesinden kendisine otuz bin pound miras kaldığını haberi verilmektedir. Roddy artık sefil yaşamını geride bırakıp hayal ettiği yaşamı sürmek arzusuna düşer. Ve en kısa zamanda Julia ile evlenir. Ancak Julia ve erkek arkadaşı komplolar kurarak Roddy’nin servetini sömürmeye başlarlar. Sonunda Roddy yine meteliksiz, beş parasız kalır. Özellikle karısı tarafından evden kovulduğu sahne oldukça manidardır. Bu sahnede Roddy, asansöre bindikten sonra “aşağı” düğmesine bakarak yavaş yavaş inmektedir. Bundan önceki dönemde evden kovulduktan sonra da aynı şekilde yürüyen merdivenden aşağı inen Roddy için bu sahnelerin ne denli anlamlar yüklü olduğunu söylemeye gerek yok sanırım. Roddy’nin yaşam biçimi tıpkı çıktığı ve indiği merdivenlere benzemektedir. Kolay elde ettiği lüks yaşamını yine aynı şekilde elinden kaçırmaktadır. Ve nedense başından geçen olayların temel nedeni, sevdiği kadınlar ve onların yanındaki işbirlikçi erkeklerdir.

Hitchcock sinemasına baktığımız zaman merdiven imgesi oldukça geniş bir yer tutmaktadır. Belki de merdiven sembolünün üzerine anlam yüklenen ilk Hitchcock filmi bu filmdir. Sonrasında id-ego-süperego arasındaki geçişlerde, yaşamdaki iniş ve çıkışlarda, bu imgeler kullanılacaktır. Psycho’daki komiserin öldürüldüğü sahneyi hatırlarsak, bu imgenin aslında bize ne kadar aşina geldiğini anlayabiliriz.

Üçüncü dönem, Kayıp Hayaller Döneminin başında kahramanımız para karşılığında kadınlar ile dans etmekte, bir nevi kendini pazarlamaktadır. Hitchcock’un bu filmi aslında bir dönem, bir üst tabaka eleştirisidir. Refahı parayla almayı seçen insanlara yöneltilmiş bir spottur. Özellikle dans edilen salonun pencereleri açıldığı zaman, güneş ışığının her tarafı aydınlatmasıyla karakterimiz herşeyi olduğu gibi görür ve bu yaşama tiksintiyle bakar.

Ve çöküş kısmı; kahramanımız artık kendisini inebileceği en dipte görmektedir. Marsilya’nın sokaklarındaki sıçanların mekânına kadar sürer bu iniş. Ancak kaldığı evin düşkünleri kendi aralarında birleşerek onu tekrar Londra’ya, memleketine yollamaya karar verirler. Beş gün boyunca gemiyle yaptığı seyahat sırasında birçok rüya görür Roddy. O döneme kadar anlatılagelmiş rüya sahnelerinin genelde sahnenin bulanıklaşmasıyla verilmiş olmasına rağmen Hitchcock rüya sahnelerini sadece “kesme”lerle vermeye çalışmış, bunda da oldukça başarılı olmuştur. Filmin sonlarına yaklaştıkça Roddy evine dönemeye karar verir. Okuldan kovulduktan sonra babasını beklediği koltuğa oturur ve yine aynı şekilde babasını bekler. Babası onu görünce bütün her şeyi bildiğini ve onu özür dilemek için aradığını anlatır. Gerçekler su yüzüne çıkmış olmasına rağmen geçen yıllar birçok şey alıp götürmüştür Roddy’den.

Son olarak üzerinde durmak istediğim unsur, filmde sahneler arasındaki geçişlerdir. Bu konuda üstad özellikle insan yüzlerine geçiş yaparken ya bir gazete sayfasından ya da bir fotoğraftan yararlanmıştır. Ve bu konuda üst düzey bir çalışma sergilemiştir.

Yazan: Kusagami

The Kite Runner (2007, Uçurtma Avcısı)

Derya Arslan’a Sevgilerimle…

“Senin için bin tane olsa yakalarım.”

Monarşinin son yıllarından başlayıp Sovyet işgali ile devam eden sürecin arkasından Taliban rejiminin diktalığının hâkim olduğu coğrafya Afganistan… Bu süreci yaşayan günümüz Afganistan’ını gerçekçi bir bakış açısıyla anlatan Uçurtma Avcısı, her ne kadar farklı dünyaya ait olsalar da birlikte büyüyen iki çocuğun, Emir ve Hasan’ın, yaşamlarının ve kaderlerinin nasıl kesiştiğini, geçmişiyle geleceği arasında sıkışan, hala kendi iç muhakemesini veren Emir’in gözünden trajik bir şekilde anlatmaktadır… Arkadaşlık, dostluk, kardeşlik, ihanet, yalan ve sadakatin bedeline ilişkin olduğu kadar, zengin bir kültüre ve doğal güzelliklere sahip Afganistan’ın bakir topraklarının nasıl yok edildiğine, yaşanan insanlık trajedisine tanık olacaksınız. Tüm bu yaşananları romanında aşama aşama çok iyi anlatan Khaled Hosseini, bir çocuğun gözünden olayları daha iyi lansettirmiştir…

Romanın içeriğinden kısaca bahsedersek: Kabil’in zengin ve nüfuzlu Peştun bir tüccarın oğlu Emir, babasıyla olan katı mesafesini, annesinin onu doğururken ölmesine bağlamaktadır. Aslında Emir’in pısırık, çekingen ve tutuk davranışları, atak, cesur, girişken babası için işkence gibidir… Onun gibi bir babaya sahip bir oğulun bu derece pısırık olması, babanın kanayan yarasıdır aslında. Aynı zamanda Emir’le birlikte büyüyen ve kâhyanın oğlu olan Hasan ise babanın tam istediği bir oğul örneğidir. Emir’i sürekli Hasan’la kıyaslaması Emir’in psikolojisini bozmuştur. Bu durum ilerleyen günlerde Emir’in, Hasan’ı babasıyla arasındaki mesafenin sebebi olarak görmesini sağlayacaktır. Her ne kadar hor görülen bir Hazara olsa da Hasan, o kadar sadık, bağlı ve iyi niyetlidir ki, sahibi için her türlü fedakârlığa, zorbalığa katlanacak kadar… Bu noktada belirtmek isterim ki, Hazaralar Kabil’de istenmeyen, sürekli hor görülen ve bir hayvandan farkı olmadığına inanılan bir etnik azınlıktır. Hazaraları yanında bulunduran Peştunlar eğer zengin ve nüfuzlu değilseler o toplumdan aforoz edilmektedir. İşte böyle bir ortamda Hasan ile arkadaşlık etmeye çalışan Emir, anti-sosyal bir çocuktur. Hasan’ın onu koruduğuna inandığı için onunla vakit geçirmektedir. Ki içinde Hasan’ın Hazara olmasından kaynaklanan bir muhakeme vardır. Can alıcı olayların başladığı yer: Emir’in babasının gözüne girmek için mükemmel bir fırsat olarak düşündüğü uçurtma yarışmasıdır. Dönemin vazgeçilmezi olan bu yarışmada Emir’in amacı babasının rekorunu kırmaktır. Tabii, cahilliğinden dolayı hor görüp alay ettiği; ama bir türlü vazgeçemediği Hasan’ın zekâsıyla… “Senin için bin tane olsa yakalarım Emir Can…” demesi, Emir’e ne kadar sadık ve bağımlı olduğunu gösterir. Ta ki, tam bir Hazara düşmanı sadist, pedofilik tecavüzcü kişilik Assef’le karşılaşıncaya kadar… Assef, Alman asıllı bir anne ve Peştun bir babanın çocuğudur. Gençlik yıllarında Hasan gibi diğer çocuklara yapmış olduğu kötülükleri (işkence, tecavüz…), Taliban yetkilisi olarak da devam ettirmiştir. Tüm sadistliği ve acımasızlığıyla… Assef ile Hasan’ın arasında geçenler ve bu süreçte yaşananların Emir’in üstündeki sosyo-psikolojik etkilerini, Emir’in monarşi Afganistan’ından ABD’ye uyum sürecini başarılı bir dille anlatan yazar, Emir’in olgun yaşına rağmen geçmişinin iç hesaplaşmasını, Hasan’a yaptığı en büyük kötülüğün onu, yarışma günü, korumamış olmasından dolayı hayatının en büyük darbesini yemesine göz yumduğu için kendisini affedememesini, babasının yakın arkadaşı Rahım Khan’ın telefonu üzerine tekrar Afganistan’a dönen Emir’in: “Yeniden iyi biri olmak mümkün. Bir kez daha yukarıya, ikiz uçurtmalara baktım. Hasan’ı düşündüm. Baba’yı, Ali’yi, Kabil’i… Her şeyi değiştiren o 1975 kışına kadar olan yaşamımı. Her şeyi değiştiren ve beni bugün neysem o yapan kışı…” hikâyesini olaylar zinciri şeklinde etkileyici bir şekilde anlatmıştır yazar.

Baba: “… Mollalar ne derse desin, yalnızca bir günah vardır, tek bir günah. O da hırsızlıktır. Onun dışındaki bütün günahlar, hırsızlığın bir çeşitlemesidir… Bir insanı öldürdüğün zaman yaşamını çalmış olursun. Karısının elinden bir kocayı, çocuklarından bir babayı çalmış olursun. Yalan söylediğinde birinin gerçeğe ulaşma hakkını çalarsın. Hile yaptığın, birini aldattığın zaman doğruluğu, haklılığı çalmış olursun…”

Bu romanda öncelikle Soğuk Savaş dönemindeki ABD-SSCB çekişmesini bariz bir şekilde görebiliriz. Baba karakterinin Rus düşmanlığı, Amerika hayranlığı, sömürgecilik sonrası yeni sömürgecilik dönemi, kültürler arası çatışma, iç savaş, göç, küreselleşme gibi konulara farklı perspektiflerle “öncesi”ni ve “sonrası”nı değerlendirme olanağı sağlamaktadır. Her ne kadar Amerikan yanlısı olsa da roman, gerçekçi bir tutum sergilemektedir aslında.

Afganistan doğumlu Amerikalı yazar Khaled Hosseini’nin ilk romanı olmakla birlikte bir Afgan tarafından İngilizce yazılmış ilk roman olması açısından önemlidir. Ayrıca 2024 yılında yayımlanan bu roman New York Times’ın en çok satanlar listesinde birinci olmuştur. Bununla birlikte uluslararası çok satanlar listesine girmiş, sekiz milyona aşkın kişi tarafından okunmuş, hem 2024 hem 2024 yılında Penguin/Orange Readers’s Group Ödülünü kazanmıştır. Yazarın best-seller olan bu eseri, maalesef aynı etkiyi sinemada izleyiciye verememiştir.

The Kite Runner’ın yapımcılığını Sam Mendes, Walter F. Parkes ve Laurie MacDonald’ın gerçekleştirmiş, senaryosunu ise “25th Hour”ve “Troy”daki çalışmasından tanıdığımız David Benioff ile Khaled Hosseini beraber yazmışlardır. Yönetmenliğini Marc Foster’ın yaptığı bu 2024 yapımı filmde, Benioff ile Foster ikinci defa karşılaşmışlardır “Stay” den sonra. Bir ABD yapımı olmasına karşılık filmin büyük bir bölümünde karakterler Afganistan Farsçasıyla konuşmaktadır. Best-seller olacak kadar etkileyici bir kitabın bu derece kötü bir uyarlaması tamamen, benim tabirimle, “based on faciası” diyebilirim size. Bir solukta okuduğum bu kitap tamamen yönetmenin talihsizliğine uğramıştır. Uçurtma Avcısı’nın etkileyici hikâyesi yönetmenin kaderci, itici üslubuyla can vermiş adeta… Her ne kadar teknik açıdan değerlendiremesem de eksikleri açık bir şekilde anlaşılabiliyor: Küçük oyuncuların performansı dışında, hikâyeden kopuk sahneler, önemli karelerin geçiştirilmesi, örneğin Sovyet işgalinden üstünkörü bahsedilip, ABD’nin can alıcı düşmanı Taliban’ın bile ayrıntısından kaçınılmış. Ayrıca Taliban tarafından yasaklanan uçurtma yarışmasının önemsizce geçiştirilmesi, olayların ikinci aşaması olan Emir’in, Hasan’ın çocuğu Sohrab’ı ABD’ye götürmeye çalışırkenki mücadelesi yok denilecek kadar silik alınmıştır. Kitabı okumayan biri için belki ilginç gelebilir, ki öyledir, tecavüz sahnesinden başka etkileyici kısmı yoktur; ama okuyan için gerçekten can sıkıcı olabiliyor. Kitabı okuyanların kapıldığı büyü filmi izleyince kayboluyor diyebilirim. Kitabın ABD yanlısı olduğundan bahsetmiştim; ama filmde ABD’yi cennet gibi gösterecek kadar ısrarcı olunması ise ilginçtir. Bu durumun yönetmenden kaynaklandığını film üzerine yapılan şu eleştiri ile ispatlayabilirim sanırım:

“Ezber bozmak bir yana yoğun ahlakçı klişeler yüzünden, anlatmaya çalıştığı hikâyenin güzelliği gölgede kalan bir film. Belki de, Afgan topraklarından kopup gelen bir ismin çok daha fazlasını katabileceği, doğru yönetmenini bulamamış, kopup boşluğa giden bir uçurtma gibi…“

Bunun üzerine söylenecek bir söz olmasa gerek, değil mi?

Yazan: Melike Karagül

Ankara Üniversitesi DTCF Korosu’nun 2024 Bahar Konseri

Ankara Radyosu Sanatçısı, bestekâr Kadri Şarman’ın yönettiği Ankara Üniversitesi DTCF Korosu’nun 2024 Bahar Konseri 15 Mayıs Cuma günü saat 19.30′da DTCF Farabi Salonu’nda yapılacaktır. Giriş serbesttir ve davetiye gerekmemektedir.

Eksöz:

1) Ben de (Burhan Günel) hem korist hem solist olarak konserde yer alacağım. Dostlarımı yanımda görmek bana moral ve güç verecektir.

2) Fakülte bahçesinde otomobiller için park alanı vardır.

SanatLog Haber

SanatLog.com

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »