Elif Şafak’ın “Aşk”ı

Kitapçıya girdiğimde ilk gözüme çarpan roman! Nasıl da tatlı duruyordu pembe kapağıyla ta uzaktan; ben buradayım, okunası bir kitabım diyordu. Her zamanki gibi kitap alırken yaptığım şeyleri bu romana da uyguladım. Onca eleştiriye rağmen bu kapak gerçekten de müthiş olmuş, bir kitap önce dış görünüşüyle beni etkilemeli ve eğer kapağı beğendiysem ya da ilginç geldiyse ikinci kriterim arka kapağa bakmak olacaktır. Kitabın arkasında pek de alıştığım gibi bir manzara karşılamadı beni; ya eleştirmenlerin övgülerini beklerdim ya da yazar hakkında birkaç cümle… Fakat bu kez böyle olmadı, kitabın içinden alıntı vardı, bir çırpıda okudum; fakat uzun uzun düşündüm, neler neler saklı içinde acaba, dedim ve hemen kitabı alıp yolda okumaya başladım. Açılış sayfasındaki satırlar merakımı daha da artırdı.

“Aşk’ın hiçbir sıfata ve tanımlamaya ihtiyacı yoktur.
Başlı başına bir dünyadır aşk.
Ya tam ortasındadır, merkezinde,
Ya da dışındasındır, hasretinde…”

Ne kadar da doğru demiş Şafak; aşk gerçekten de tanımı kesin olmayan, herkese farklı hissettiren; kimini üzen, kimini aşka boğan, kimi için sadakat, kimi için emek, kimi içinse sadece bir yalandır. Geleceği belli olmayan, ne zaman başlayacağı ne zaman biteceği belli olmayan, sürprizlerle dolu; içinde hem korku, hem cesaret, hem sevinç hem gözyaşı barındıran, zıtlıkların en uyumlu birleşmesi… Ne derseniz, nasıl tanımlarsanız tanımlayın…

Bu romanı diğerlerinden ayıran özelliklerden biri kuşkusuz Şafak’ın dili kullanma yeteneğidir. Her ne kadar bu romanı İngilizce yazıp tercümanla beraber Türkçeye çevirdiğinden eleştirilse de kitabı hem Türkçe hem de İngilizce okuyan biri olarak gönül rahatlığıyla söylüyorum; hiçbir anlam kayması ya da negatif bir etki bırakacak bir şey görmedim, gayet başarıyla yapılmış. Dili iyi kullanışı daha ilk sayfadan belli oluyor; o kadar güzel betimlemelere bezenmiş, sıkmayan bir anlatımı var ki hele bir de her kısa öykünün asıl karakterin ağzından yazılmış olması da cabası.

Aşkın geçmişteki gibi şimdi de hayatın genel geçer bir esası ve özü olduğunu vurgulayan yazar, Amerikalı Ella Rubinstein’in öyküsünden yola çıkıyor ve ta 1200’lü yıllara, Mevlâna ile Şems-i Tebrizî arasındaki dostluğa uzanıyor. İçindeki boşluğu fark edip kendini sorgulamaya başlayan evli ve üç çocuk sahibi bir kadının psikolojik durumunu yansıtan romanın kahramanı Ella, 40 yaşına rağmen çalışma hayatına atılıyor. Ünlü bir yayınevinde işe başlıyor. İlk görevi; adı hiç duyulmamış bir yazarın “Aşk Şeriatı” adındaki romanını okuyup hakkında rapor yazmak. Okuduğu kitaptan etkilenerek kendi içine yaptığı yolculuk neticesinde aslında değişmez sandığı değişmezlerin küçük bir kıvılcımla dahi nasıl değişebileceğine şahitlik ediyor. Aşk, yüreğine cesaret verip onu tekrar kanatlandırırken; hayatın varlık ile hiçliğin iç içe geçmiş izdüşümü olduğu hakikatiyle de yüzleştiriyor. Müthiş bir uyum yakalanmış, kitabın merkezine oturtulmuş Mevlana ile Şems’in aşkı; 800 yıl öncesinden “kıssalar” alıp bugüne “hisseler” aktarılıyor üstün başarıyla. Okurken Boston’dan günümüzdeki bir hikâyeyle 1200’lerin Konya’sındaki hikâyelerle kendi yaşadığımız aşk arasında gidip geliyoruz; fakat bu hikâyeler birbirinden bağımsızmış gibi bir hava da katmıyor, üstün başarıyla hikâyeler arasında sağlam köprüler kuruluyor; tüm bu farklı unsurları bir araya getiren bağ ise aşk…

‘Aşk’ bir nevi roman içinde roman, iç içe geçmiş bir kurguyla aşkın kuralları, aşka varış yolları, bu yollardan geçenlerin hikâyeleri anlatılıyor. Olaylar farklı mekânlarda, farklı zamanlarda geçiyor, farklı kültürleri anlatıyor. Doğu-Batı, gerçek-gerçeküstü, dünyevi aşk-ilahi aşk zıtlıklarını başarıyla harmanlayıp sunuyor Şafak. Farklılıkların birbirini besleyip beslemediğini, var olan çatışmaları, uzlaşmaları biz okuyuculara sorgulatıyor.

Öne çıkan kahramanlardan birkaçına bakarsak; biri Amerikalı Yahudi asıllı ev kadını Ella, Hollanda´da yaşayan İskoç kökenli bir ateist, sonradan Müslüman olan Aziz A. Zahara, Tebrizli Şems, Konyalı Mevlana, Mevlana ile evlendikten sonra Rum Ortodoksluktan Müslümanlığa geçen Kerra. Okurken hem insanı bilgilendiriyor hem duygularına hitap ediyor, içinde bulunduğu durumu unutturuyor; neredeyse okurken bazen Ella oluyorum, ben olsam ne yapardım, diye düşünüyorum. Bazen Şems oluyorum, bazen Kimya, peki ya Aziz olsam? Boşuna roman içinde roman demedim, içerisinde birçok hayat, yaşanmışlıklar var ve ustaca bunu okuyucuya yaşatmayı biliyor yazar. Söz konusu olan insan doğasıysa, 13. yüzyılla bugün arasında pek de fark yok. Erkeklerin kadınlara yaklaşımları açısından bakıldığında da durum farklı değil. Mevlana’nın eşi Kerra da, Boston’daki varlıklı Yahudi dişçi eşi Ella da kendileriyle konuşmayan kocalarıyla, mutfakta lezzetli yemekler hazırlamak suretiyle bağ kurmaya çalışıyorlar. Şafak, Bostonlu Ella’yı yıllar içinde neredeyse bütünleştiği mutfağından alıp bir arayış ve aşk yolculuğuna çıkartırken, birçok kadına da önemli mesajlar veriyor diye düşünüyorum. Belkide bu yüzden “Aşk” her yaştan, her sosyal gruptan ve inancını farklı düzlemlerde yaşayan insanlar tarafından aynı ilgiyle okunuyor. Kimi romanın edebi, kimi felsefi, kimi de siyasi boyutuna odaklanıyor.

Zaten böyle bir soru sorulduğunda Şafak:

“Benim romanlarım çok odalı, çok kapılı saraylar gibi. Kimi okur bir kapıdan girer kimi ötekinden. Her okur her odayı sevmez, göremez. Farklılıkları buluşturmayı, hikâyeler anlatmayı seviyorum.”

diye cevap vermiştir.

Elif Şafak daha önceki romanlarında metafizik kuramlarıyla, batıl inançların öğretimi, yaşamdaki yeriyle ya da daha genel anlamda felsefeyle ilgilenen bir yazardı. Felsefe konusunda Aşk diğer romanlarından çok farklı. Roman boyunca sadece Batı filozoflarının değil, İslam bilginlerinin adı da geçiyor ve Şafak’ın bunu çok bilinçli yaptığı hissediliyor. Önceki romanlarındaki gibi akılla yaklaşmıyor tasavvuf konusuna, romanın merkezine duyguyu ve sevgiyi yerleştiriyor. Tasavvufu bir öğreti olarak değil, sanki bir yaşam biçimi olarak algılatmaya çalışıyor kırk kuralı açıklayarak. Anlatılanlar da bir dini değil, bir yaşam biçimini anlatıyor; fakat aşk da insana dini arattırıyor bir nevi. Kıssalardan hisse çıkartılıyor, ikna etmek için değil, doğruya yönlendirmek için.

Tasavvuf felsefesi hakkında bir ön okuma işlevi gördüren bu roman Mevlana ile Şems´in aşkının uhrevi mi yoksa dünyevi mi olduğu tartışmalarını da bambaşka bir boyuta çekiyor. Yüzyıllar boyu haksızlığa uğrayan, bazı yazarlar tarafından yanlış tanıtılan Şems´i daha yakından tanımamızı sağlıyor.

Rivayete göre Konya sokaklarında karşılaşan bu ırmakla deniz, aklın bir bağ olduğunu bize yeniden hatırlatır ve dış dünyadan soyutlanarak bir hücreye kapanır. Hz. Mevlânâ, kendisini hakikate nüfuz için bir ateşin içine çeken Hz. Şems’e ha demeden hayran olur, sonsuz ve mutlak olana duyduğu iştiyakla onu sever. Böylece ‘hamdım, piştim, yandım’ sırrına erer. Onu yakan ezeli sırra, aşka erişir. Hz. Şems, onu, aşk mektebine kaydeder, muhabbeti kendisinde kilitlenince de sırra kadem basar, kaybolur. Bu ayrılıkla sürekli yanan Hz. Mevlânâ, seyr-i sülûkunu yapar, hakikati en üstün düzeyde idrak eder, yetkinleşir ve kâmil insan haline gelir. Şafak’ın aslında Aşk’ta anlatmaya çalıştığı sır, bu büyük hikâyenin sırrıdır. Hoca iken talebe haline gelmek, insanın ‘sahip olduğunu sandığı şeylerden’ vazgeçmesidir. Hz. Şems’in Hz. Mevlânâ’ya öğrettiği sırrı en güzel, Mesnevi-i Şerif’in en büyük konuklarından büyük bilge Harakani Hazretleri anlatır:

“Derviş kime denir? Derviş odur ki, bir kuşa benzer. Yuvasından, yavrularına yiyecek bulma umuduyla çıkar, yiyecek bulamaz, yolunu yitirir ve bir daha yuvasına geri dönemez…”

Bu romandaki ilginç kısımlardan biri de Kimya’nın Şems’e olan sevgisi ve Şems’in Kimya’ya maddi manevî hiçbir şiddet uygulamadığıydı. Oysaki İranlı yazar Saide Kuds, “Kimya Hatun” adlı romanında, Şems’i, Kimya’yı duvardan duvara vurarak öldüren bir katil gibi kurgulamıştı; Ahmet Ümit ise, “Bab-ı Esrar” adlı fantastik romanında Şems’i, zaman zaman, görünmeyen bir adalet cellâdı gibi kurgulamıştı. Okuyanların çoğu bu satırları bir roman kurgusu değil de gerçekmiş gibi alıp kabul etmişti. Tarihi bir romanda olaylar her ne kadar kurgulanmış da olsa tarihi bilimsel veri ve gerçeklerden sapmamalı, sahih kaynaklara sadık kalınmalıydı. Nietzsche’nin dediği gibi, “sürekli başka benlikleri dinlemekse, yazmak da, daima başka benlikler olmak, başkası haline gelmek, başka ruhlarda konuk olmaktır.”

Hatta Elif Şafak bu konuda;

“Anlattığım tamamen bir kurgu. Ella da Aziz de hatta Şems ve Mevlana da kurgu. Kendi hayalimdeki Şems’i yazdım, kendi hayal dünyamda gördüğüm Mevlana’yı yazdım. Esas Mevlana budur diyemem. Tabii ki kendi okumalarımdan, Mesnevi’den etkilendim. Onları damıtarak bir imbikten geçiriyorsunuz, sonra ben bende kalan algıyı yazıyorum. Hepsi kurgu. Hatta Şems’in kuralları da öyle. Benim bulduğum şeyler.”

diyor.

Aşk kitabı çıkmadan altı ay önce Bab-ı Esrar’da benzer bir konu ile okuyucularıyla buluşan Ahmet Ümit’in kitabı hakkında sorulan soruyu ise yazar şöyle cevaplıyor:

“Duyduğumda şok oldum. İki gün uykularım kaçtı. Düşünsenize iki yazar aynı dönemde aynı konuda yazıyor! Nefsime çok ağır geldi. Hani hep ilk ve tek olmak istiyoruz ya. Ama ilk şoku atlattıktan sonra sakince baktım meseleye. Bunda da bir hayır var diye düşündüm. Belki buradan bir güzellik gelecek. Bunu da Hazreti Pir’in hoş bir oyunu kabul ettim. Bendeki nefs takıntısını aşmam için. Şimdi artık şöyle düşünüyorum: Umuyorum daha fazla yazar bu konuda yazar, daha fazla yönetmen bu konuda film çeker, daha fazla müzisyen buradan ilham alır. Tasavvuf derya deniz… Biz kendi kovamız kadar çekeceğiz bu sudan.”

İçinde bulunduğum ruh halinden midir bilmem ama bu roman beni çok etkiledi; sevdiğime defalarca defalarca âşık oldum her kuralda, her satırda. Kitap bittiğinde -ki bitmesini hiç istemedim- ne güzel iş çıkarmış yazarımız, tekrar tekrar okunası bir kitap yazmış, dedim. Kesinlikle Türk edebiyatının en iyi kalemlerinden biri olduğunu kanıtlamış. Kendisinin okulumuzda yaptığı söyleşide onu daha çok sevdim, inanın kitaplarında neyse konuşurken de o. Hiç hazırlığı olmaksızın mükemmel ama en sade biçimde şiir gibi konuşuyor, sabaha kadar konuşsa hep dinlerim. O konuşurken söylediklerini yaşadım, hatta hayal bile kurdum: Keşfedilmek için bazı yazarların yaptığı gibi çok ateşli bir sevişme sahnesini mi yazayım, argo bir kelimeyle başlık mı atayım, siyasete mi karışayım, böyle mi ünlü olayım, diye düşündüm. Meğer Şafak’ı keşfetmek için ne de geç kalmışız. “Pinhan”ı, “Baba ve Piç”i daha önce yazsaydı keşke, diye düşündüm. (Ayrıca kendisinin okulumuz hakkında yazdığı yazıdan ötürü buradan tekrar teşekkür etmek ve tekrar söyleşiye davet etmek isteriz.)

Okuma tavsiyelerimle sona ulaştırdığım yazımı Elif Şafak’ın kaleminden kitabından alıntısıyla bitirmek istiyorum.

Ufak bir ricası var yazarımızın. her bölüm aynı sessiz harfle başlıyor: ‘B’ ile ve Şafak nedenini sormamızı, kendimize saklamamızı söylüyor. Gerekçesini ise: “Çünkü öyle hakikatler var ki bu yollarda, anlatırken bile sır kalmalı.” şeklinde açıklıyor.

Yazan: Gamze Kuzu

GamzE@sanatlog.com

Elif Şafak Romanını Anlattı

Aşk’ı Yazmak

“Bundan uzun zaman önceydi. Bir roman düştü gönlüme. Yazmaya cesaret edemedim. Dilim lâl oldu, kalemimin ucu kör. Kırk fırın ekmek yemeye yolladım kendimi. Dünyayı dolaştım. İnsanlar tanıdım, hikâyeler topladım. Üzerinden çok bahar geçti. Fırınlarda ekmek kalmadı; ben hâlâ ham, hâlâ aşkta bir çocuk gibi toy…”

Böyle başlıyor yeni romanım AŞK. Bu kez, iki katlı bir rüya sunuyorum okurlara. Roman içinde roman, hikâye içinde hikâye, aşk içinde aşk anlatıyorum. Kitabın ismi belki kimilerine basit gelecek. Öyle ya, pek fiyakalı bir isim sayılmaz. Ne kelime oyunları yapıyor ne de dolambaçlı anlatımlar peşinde koşuyor. Son derece temel, som, tek bir kelime: Aşk! Önü arkası boş. Yalnız, sakin, dingin… Öylece bir başına.

Ama belki de romanın ismi gücünü tam da gösterişten uzak olmasından alıyor. Aşk kelimesinde hem bir tevazu var hem de kendinden emin bir duruş. Hâlbuki nedense genellikle bu kelimeyi bir tamlamayla, takviyeyle kullanma gereği duyuyoruz. Aşkın hiçbir sıfata ihtiyacı yok ki. O başlı başına bir dünya, nasıl kategorilere sığsın? Bu yüzden kitabın sloganı: “Ya içindesindir aşkın, merkezinde; ya da dışındasındır, hasretinde.”

Siz bu yazıyı okurken AŞK kitapçılara henüz dağıtılmakta. Fırından yeni çıkmış ekmek gibi dumanı üstünde, sıcacık, taptaze. Bir romancı için aylarca, mevsimlerce gece gündüz emek verdiğiniz kitabı nihayet raflarda görmek tuhaf bir his. Bir yandan mutluluk duyuyorsunuz; anlattığınız hikâyeyi okurlarla paylaşmanın nazenin heyecanı içinde. Bir yandan burukluk hissediyorsunuz; ayrılık hissine benzer bir his saplanıyor yüreğinize. Romanınızı uğurluyorsunuz. Gitsin, kendi yolunu bulsun. Onu sevecek, anlayacak, ruhdaşı olacak okurları bulsun diye.

Bu romanda okura yüreğimi açtım. Tasavvuf benim sırrımdı, o sırrı aşikâr ettim. Şems ve Mevlana hakkında bir kitap yazayım arzusuyla kaleme almadım bu kitabı. Ben “aşk”ı anlatmak istedim. Buydu çıkış noktam. Hem dünyevî hem manevî boyutlarıyla aşkı yazdım. Zıt gibi görünen karakterleri yan yana getirerek evrensel bir öz yakalamayı arzuladım. 2024 senesinde Boston’da yaşayan üç çocuk annesi mutsuz bir Yahudi Amerikalı kadın için Mevlana ne ifade ediyor, bu sorunun cevabını kovaladım.

Son tahlilde, beşerin tabiatı şaşmaktır. Elbette hatalar, kusurlar olabilir. Yoksa Şems’i, Mevlana’yı yazmaya kalkıp da her şeyi anladığını iddia etmek “kibir” olur. Ama şunu samimiyetle söyleyebilirim: Ben bu romanı aşkla yazdım, aşkla okunmasıdır temennim.

04 Mart 2024

Ressam ve Tablosu

Marc Chagall (okunuşu: Mark Şagal) (7 Temmuz 1887 – 28 Mart 1985), Yahudi kökenli Rus-Beyaz; Rus-Fransız bir ressam. Yaklaşık bir asır yaşayan sanatçı 20. yy’ın en büyük ve başarılı sanatçılarının başında yer alıyor. Çalışmalarının birçoğunu Rusya’da yaşayan Yahudilerin köklerine dayandıran Chagall, o dönemler Rusya İmparatorluğu’na dâhil olan Beyaz Rusya’da dünyaya geldi.

Chagall, 1917′deki Rus Devrimi’nde aktif rol aldıktan sonra 1918’de Sovyet Kültür Bakanlığı, tarafından Vitebsk bölgesinden “sorumlu görevli” unvanı verildi. 1920’lerin sonlarına doğru, iç savaş ve kıtlığın başladığı bir dönemde, Chagall Moskova’da açılmak üzere olan Musevi Oda Tiyatrosu için duvar resimleri çizmek için görevlendirildi. Müzik, dans, drama ve edebiyat sanatlarının tasvir edildiği dört duvarda yer alan en önemli eser “Müzik” adlı tablo oldu. Doksan kişilik kapasiteye sahip olan salonun sağ kolunda yer alan bu tablo, herkesi büyülemeyi başardı. Chagall bu eserini çatı üzerinde keman çalan bir Klezmer müzisyeni olarak tanımladı.

‘Klezmer’ kelimesi ‘şarkının enstrümanı’ anlamına gelen iki İbranice kelime ‘Kley’ ve ‘Zemer’den oluşmakta. İlk başlarda ‘Klezmer’ kelimesi çalınan enstrümanlar için kullanılmaya başladı ancak daha sonra bu müziği yapan sanatçılar ‘Klezmer’ olarak tanımlanmaya başlandı. Klezmer müziğinin öncülerinden kabul edilen Giora Feidman’a göre “tüm Klezmer’ler sanatçı olarak dünyaya gelir ve içlerinde doğal bir güç barındırır. Bu gücü de yansıtabilmek için tek bir enstrümana ihtiyaç duyulurmuş, o da insan, yani bir Klezmer. Klezmer’ler Klezmer müzik türünün enstrümanı kabul edilirler. Musevi kültüründe derin bir öneme sahip olan Klezmer işte Chagall tarafından gördüğünüz üzere böyle resmedildi.

Doğu Avrupa’da savaş sonrası Aşkenazi Musevileri, Balkanlardan Kara Deniz’e kadar çok geniş bir alana yayıldı ve yerleşti. Ufak kasabalarda ufak topluluklar oluşturdu. Her ne kadar aralarında geniş mesafeler olsa bile bir şekilde irtibatta olmayı ortak kullandıkları Yiddiş dili ile sürdürdü. İşte “Klezmer Müziği” aslında bir kavim müziği…

Ancak bu eser sanatçının Washington D.C.’deki National Gallery of Art Müzesi’nde sergilenen “The Fiddler, 1912-13” (Kemancı) adlı bir diğer tablosu ile karıştırılmamalı. Aralarında çok benzerlik olmasına rağmen “Music” tablosunda Klezmer iki çatı üzerinde yer alır; giydiği kıyafet farklı ve mor rengindedir. Hemen solunda kemanı bir sopa gibi sallayan başka bir Klezmer vardır. Onun haricinde birkaç daha belirgin farklılıklar var ama burada bu unsurlara girmek gereksiz.

Bir Klezmer kavimi içerisinde büyüyen Chagall keman çalmayı çocuk yaşında düğünlerde öğrendi ve bundan dolayı Musevi Oda Tiyatrosu için resmettiği tablolarında Musevi hayatını ele alırken mutlaka içine bir kemancı entegre etti. İzlenimcilik akımının ardından gelen modern sanat hareketinde yer alan Chagall, pek çok şaheser üretmesine rağmen bu dört tematik tablosunun yeri her zaman ayrı oldu. Özellikle müziğin resmedildiği “Müzik” tablosu hem bir kültürü, hem müziği hem de tarzını anlatmasıyla derin izler bıraktı. Derin bir tarihe, kültüre ve sorumluluğa sahip olan Klezmer Müziği ancak bu kadar zengin iki boyutlu tanımlanabilir…

Yazan: Zekeriya S. Şen
muzik@tikabasamuzik.com

Bin Muhteşem Güneş

Hem sıkmayan hem de edebi açıdan doyuran çağdaş yazar bulmak epey zor bugünlerde. Khaled Hosseini ile tanışmak bu yönden büyük bir zevk oldu benim için. Afganistan gibi epey uzak ve her yönüyle mistik bir ülkede kök salmış, Amerika Birleşik Devletler’inde serpilmiş bir yazar Khaled. Yazdıklarıyla biz uzak insanları, kendi ülkesinde bir geziye götürüyor; Afgan modern tarihini verirken, ülkesindeki bireyin halini tasvir ediyor. Henüz diğer kitabını okumadım (Kite Runner / Uçurtma Avcısı), ancak bu kitaptan referans vererek söyleyebilirim ki çağdaş klasiklere girmeye adım adım yaklaşıyor.

Bin Muhteşem Güneş adlı kitabında Meryem ve Leyla adında iki kadının yaşamını odak alarak, Afganistan’ın nerden nereye gittiğini bize iyi tasarlanmış bir kurguyla aktarıyor. Meryem gayrı meşru doğan bir “harami”, yani haramdan olma; Leyla ise modern bir babanın modern bir eğitimle büyütmeye çalıştığı eğitimli kızı. Koşullar bu iki kadını bir araya getiriyor ve özgürlükleri için beraber savaşmalarına olanak sağlıyor. Kitap boyunca Afganistan şah devrimini, Sovyetlerin gelişini, Sovyetlere karşı başlayan cihadı ve sonrasında gelen iç savaşı adım adım biz de öğreniyoruz. Biraz lümpenlikten olsa gerek, oryantalist bakış açısından kurtulamayan yazar, kitabın sonuna doğru Amerikan işgalini –belkide istemeyerek– meşrulaştırıyor ve bizi de buna ikna ediyor. Ama buna gelmeden önce “kadın hikayesinin” erkek bir yazar tarafından aktarılması konusuna değinmek istiyorum.

Bir yazar için şüphesiz ki en zor şeylerden biri “kendinden olmayanı” kendinden bağımsız olarak bir bütünlük içerisinde karaktere oturtmak ve o karaktere canlılık vermektir. Kimi yazarlar, kimi alanlarda şaşırtıcı bir ustalık sergiliyebiliyorlar, kimileri ise belkide beceremeyecekleri korkusuyla, bu işe hiç bulaşmıyor. Khaled elini taşın altına koymuş ve kendini Afganistan’da yaşayan bir kadının yerine koyarak, o kadının gözünden öyküyü kotarmaya çalışımış. Kimi noktalarda başarılı olsa da, kitap boyunca “kadını” dışardan gören gözlerce yarattığını saklayamıyor. Bir anlamda Nabokov’un yaptığı büyüyü yapamıyor. Bu dışarıdan görme işine, bir de Batı’nın üçüncü dünya ülkelerini görme biçimi eklenince, feodal-islami yaşam tarzını bilen okuyucu rahatsız oluyor. Çünkü gerçek hiç de böyle anlatıldığı gibi değil! Olaylar yaşanma olasılığı yüksek vakalar da olsa, bu olayların vuku bulma şekli ve bu olaylardan çıkan anlamlar / hisler / duygular çok farklı. Bu nedenledir ki Afganistan’da bir iç savaşı bitiren, dehşetengiz kıyımlar yapan Taliban’a rağmen Amerika’nın müdahelesinin meşruluğu inandırıcı gelmiyor.

Kitaptaki erkek karakterlerin söylemleri ve bu söylemlerin etkileri epey inandırıcı olsa da kadınların söylemleri sanki biraz da “herhalde böyledir” veya “böyle olması gerekir” hissini uyandırıyor. Elbette Afganistan’da hiç yaşamamış ben, bir erkek olarak, Meryem ve Leyla karakterlerinin gerçekçiliğini tartışamam. Ancak sorun Khaled’in kadınları aynen benim gibi tasvir etmesinden kaynaklanıyor. Ve biliyorum ki her ne kadar ben, feodal toplumdaki kadını öyle görsem de (veya görmek istesem de) o kadının hisleri / yaşadıkları / düşünceleri / benim düşündüklerimin çok ötesinde ve çok daha farklı. Örneğin Leyla’nın kız arkadaşları ile kurduğu dostlukları biraz da küçümseyerek, yavan bir şekilde tarif eden yazar, erkeklerin dostluklarını bir güneşe benzetiyor ve şöyle devam ediyor:

“Erkekler için dostluk güneş gibidir, varlığı ve önemi tartışılmaz, ama yokmuşçasına davranılınır. Övmeye veya yüceleştirmeye gerek duyulmaz, ama yüce olduğu bilinir.”

Açıkçası bu yaklaşım bana epey cinsiyetçi gelmişti. İlerleyen sayfalarda ise kadın, erkek karşısında güçsüz ve katiyen hiçbir söz hakkı bulunmayan olarak tarif ediliyor, ancak kitabın başlarında Meryem’in babası yasal karılarının baskısıyla kendi özkızını reddediyor ve onun mutluluğunu hiçe sayarak zorla evlendirilmesine karşı çıkamıyor. Bir yandan Meryem’in sert kocası Raşit (ki saygınlık ve konum açısından Meryem’in babasının epey aşağısında), diğer yandan dört karısının dırdırına yenik düşen Meryem’in babası Celil. Hangi erkek karakterine / daha doğrusu kadın karakterine inanacağız? Kocasına hiçbir şey yaptıramayan Meryem’e mi, yoksa kendi öz kızını dahi reddetmesini sağlayabilen Celil’in kadınlarına mı? Meryem üvey annelerine kıyasla zayıf karakterli olabilir, peki ya Leyla?

Hasılı şu söylenebilinir ki kitaptaki ana karakterler yazarın kafasındaki “kadın tiplemelerine” boyun eğmiş durumda. Bu konuda, Maeve Binchy çok daha başarılıdır. Kadınların umutlarını, kırgınlıklarını, düşüncelerini ve düşlerini çok daha başarılı bir biçimde yansıtır ve birden fazla kadın karaktere kendinden bağımsız olarak can verebilir.

Bu ayrıntıları görmezden gelirsek, Bin Muhteşem Güneş, oryantalist bakış açısına rağmen, üçüncü dünya ülkelerindeki kadınları anlatamasa da o kadınların neler yaşadıklarını biz rahat koltuklarında yaşayıp gidenlere başarılı bir biçimde anlatıyor, bir anlamda içimizde Afganistan kadınına bir duyarlılık sağlıyor. Khaled sayesinde Steve McCurry’nin Afgan Kızının olası yaşamına dalıp çıkıyor; onu fotoğraf olmaktan çıkarıp yaşayan, eti canı olan, gerçek bir insan olarak düşleyebiliyoruz.

Yazan: Emin Saydut

Ko to tamo peva / Who Sings Over There (1980, Slobodan Sijan)

Oyuncular: Pavle Vujisic, Aleksandar Bercek, Dragan Nikolic, Danilo Stojkovic, Neda Arneric, Milivoje Tomic, Tasko Nacic

Rotamızı uzak doğudan, balkanlara çeviriyoruz. Ancak nereye gidersek gidelim savaşın yüzü hiç değişmiyor; özellikle ikinci dünya savaşının dünya toplumlarının üzerindeki etkisi düşünüldüğünde bunun sanata yansımalarını farklı vücutlarda görmemize rağmen temelde aynı kötücül ruha sahip olduklarını aklımızdan çıkarmamalıyız. Tarih boyunca sürekli sancılar içerisinde olan Orta Avrupa ve Balkanlar bir geçiş noktası olması nedeniyle Kavimler Göçü’nden başlamak üzere birçok uygarlığa kucak açmış ve kozmopolitik açıdan zengin bir kültür içerisinde yoğrulmuştur. Etnik açıdan oluşan bu zenginlik beraberinde halen günümüze kadar süren birçok yıkım ve kıyımı beraberinde getirmiştir. Her iki dünya savaşının bu bölgede tetiklenmesinin tesadüf olmadığına kanaat getirebiliriz. Bu açıdan bakıldığında bu bölgede yer eden ülkelerin sinemaları da aynı parçalanmayı paylaşmıştır. Günümüzde halen özellikle öne çıkan -Polonya haricinde- bir ülke sinemasına rastlamak zordur.

Doğu blokunda meydana gelen siyasi, askeri, toplumsal olaylar ve kargaşalar sinemanın da etkilenmesine neden olmuştur. Bu etkilerden bazılarını ele aldığımızda karşımızda bir beyin göçü olduğunu görürüz. Birçok Macar, Polonyalı, Çek, Yugoslav yönetmen bu nedenden dolayı Amerika, Fransa, İngiltere gibi ülkelere göç ederek mesleklerini bu ülkelerde icraya koyulmuşlardır. Birkaç isim zikredecek olursak; Michael Curtiz, Milos Forman, Roman Polanski, Emir Kusturica vesaire. Özellikle bu isimleri örnek vermek istedim; hem farklı ülkelerden hem de farklı zamanlardan olmalarına rağmen ortak kaderlerinin şu ana kadar pek değişim göstermediğini söylemek gerekir. Diğer bir etki de sinemanın devlet tekelinde olması -genelde sosyalizm ile yönetilmelerinden mütevellit- ve sanatçıyı bu konuda kısıtlamalara, propaganda filmleri yapmaya ya da sansürlemelere giderek kendileri gibi “demir perde” arkasına itmeleriyle oluşan sembolik, metaforlar içeren ve imgelere kucak açan bir sinemanın ortaya çıkmasında rol oynamasıdır. Bu tür bir anlatım ‘Ezopik’ bir film dilinin oluşmasını sağlayarak sinemayı mizahi bir platoya oturtmuştur.

Doğu Avrupa sinemasının Yugoslavya kanadına geldiğimizde de, bu ülkenin bölgenin bir minyatür yansıması olduğunu söyleyebiliriz; etnik ayrım ve savaşlar bu ülkenin içinde de kimi zaman halen sürmektedir. 1941 yılında Nazi Almanya’sının ülkeye girmesiyle savaşın içine çekilmiş olan Yugoslavya, Joseph B. Tito’nun direnişleri, aynı zamanda Almanya’nın Sovyetlere saldırıp karşılığını almasından sonra, bu direnişlerin başarılı olması sayesinde bağımsızlığına tekrardan kavuşmuştur. 2. dünya savaşından sonra Stalinist rejimi reddederek kendi özyönetimini kurmuş, hem Sovyet Rusya’sı hem de diğer batı Avrupa devletlerine karşı mesafesini korumaya çalışmıştır. Özellikle uzun bir zaman dilimi içerisinde Tito tarafından yönetilen ülkede yaşayan ırklar günümüze nazaran daha rahat ve barış içerisinde yaşamışlardır. Tito’nun ülke geleceği konusunda izlediği denge siyaseti beraberinde olumsuzlukları da getirmiştir. Özellikle 60’lı yıllardan sonra toplumdaki kimliksizlik batı kapitalizmine karşı koyamamış (filmlerin çoğunda görülen çingeneler bunun bir metaforu olabilir mi?), sonradan görülecek vahameti daha da hızlandırmıştır.

Ülke sineması da ülke tarihinden farklı bir rota izlememiştir. 1945–1956 yılları arasında ülke Sovyet modelini temel alarak ulusallaştırılmış ve sinema devlet tarafından desteklenmiştir; bunun zararlı taraflarına yukarıda değinmiştik. Sonraki dönemde, 1956–1968 arasında sinema adeta deri değiştirmiş, bu değişimin en büyük nedeni Stalinist öğretinin terk edilmesi olarak gösterilmiştir. Bu değişim beraberinde birkaç yönetmenin de isminin duyulmasını sağlamıştır. Yugoslav sinemasının ilk dönemlerinde Dusan Makavejev ve Aleksander Petrovic kamerayı sırtlarken, sonraki dönemde gelecek olan yeni nesil arasında daha liberal ve farklı anlatım tekniklerini kullanacak olan Emir Kusturica, Slobodan Sijan; senarist olarak ise Dusan Kovacevic, Gordan Mihic gibi isimler yer almaktadır.

Kusturica dışında pek fazla bilinmemelerine rağmen diğer sanatçılardan bahsetmek gerek. Özellikle bu sinemanın yazar lokomotiflerinden Dusan Kovacevic’in yeri yadsınamaz. Emir Kusturica’nın 95 yapımı Underground / Yeraltı filminin senaryosunun altına imza atan senarist, Slobodan Sijan’ın yönetmenliğini yaptığı 1980 yapımı Ko To Tamo Peva / Who Sings Over There (Kim Şarkı Söylüyor?), 1982 yapımı Maratonci Trce Pocasni Krug / The Marathon Family (Maraton Ailesi) filmlerinin de altına imzasını atmıştır. Kovacevic’in ayrıca yönetmenliğini yaptığı 84 yapımı Balkanski Spijun / Balkan Spy (Balkan Casusu), toplumun paranoyasını yansıtan iki kardeşin ülkelerine gelen bir işadamını komünizm karşıtı sanmalarına ve işadamına işkence ederek bunu kara mizah ile süslemelerine dayanan diğer bir başyapıt olarak addedebiliriz. Ancak şu anda ele alacağımız yapıt Ko To Tamo Peva.

Filme baktığımızda aslında bize yabancı olmayan bir coğrafya ve kültür ile karşılaşabiliriz. Ülkemizde bu coğrafya, kültür ya da toplumun varlığına benzer şekilde Güney Doğu Anadolu’da rastlamak mümkündür. Filmin 1941 yılında geçmesine aldanmamak gerek; 70’ler ve 80’lerde çekilmiş olan Kemal Sunal veya Şener Şen filmlerine baktığımızda benzer tema, hava ve atmosferden bahsetmek mümkün olacaktır. Özellikle ağalık diktasının hüküm sürdüğü topraklardaki bu ideolojinin benzerine bu filmde de rastlamak mümkündür. Özellikle siyasi boşluğun yerini doldurmaya çalışan askeri yönetimin toplum üzerindeki etki ve sınırlarını her iki film türünde de görebiliriz. 1941 tarihine aldanmamak gerek dedim, çünkü her daim her iki devlet sistemi de askeri bir yapıya temellendiğinden 1941 tarihi belki de tam olarak rayına oturmamış (Tito’nun başa geldiği döneme kadar) bir sistem eleştirisi olarak zikredilebilir. Filmimiz bir şarkıyla başlar, ismiyle tezat bir durum oluşturmasına rağmen soruyu düzeltme imkânımız vardır. ‘’Söyleyene değil söyletene bak’’ demiş büyüklerimiz; biz de şarkıyı kimin söylediğini biliyoruz, o halde arayacağımız şey bu şarkının veyahut şarkıların söyleyenden çok neden söylendikleridir.

“Bir memleket gibidir gemi… Her şey düzenli ve kontrol altında olmalıdır. Kaidelere uyulmalıdır, kanunlara, nizamlara…” Gemide

Gemide filmindeki bu replik bir anlamda filmi de özetlemektedir. Söz konusu ulaşım aracı bir gemi olmasa da insanlar arası eşitliğin hüküm sürdüğü bir gemi, bir otobüs en önemlisi bu araçların ele aldığı alegorinin altında ‘vatan’ kavramı yatmaktadır. Açılış sahnesinde daha önce bahsettiğimiz belki de kimliksiz bir yapıya bürünen toplumu temsilen yine çingeneler şarkılarını söylerler, şarkıları bittiğinde ise kendilerini Belgrat’a götürecek olan otobüse binmek için otobüs durağına doğru yola koyulurlar. Otobüs durağında bekleyen insanlar her sınıf, her yaş veya farklı ideolojilere sahip kesimlerden oluşur. Ama en temelde hepsi tek bir sistemin tek bir diktanın vatandaşıdır.

Ses yarışmasına katılmak için başkente gitmeye çalışan bir yolcu, sürekli sakarlık yapan silahı nereye tutacağını bilmeyen bir avcı, hastaneye tedavi olmak için giden bir hasta, kışlaya oğlunu ziyaret etmek için- ayrıca eski bir savaş gazisi- giden yaşlı bir adam, sürekli alman Naziliğini öven ve onun getireceği sistemin en iyi sistem olarak kabul eden bir yolcu, şarkı söyleyen çingenelerimiz, sonraki durakta binecek olan evli bir çift, otobüs şoförü ve oğlu.

Bu vatandaşların hepsi başkente gitmek için, bir amacı olan insanlar, en doğal haliyle yönetim tarafından sindirilmiş vatandaşlardır. Filmin belki de en ayrıksı yönü de burada yatıyor. 2. dünya savaşını anlatmasına rağmen çuvaldızı kendilerine batırmayı ihmal etmiyor yönetmen. Eski savaş gazisinin ‘’saat 5’te kalkacağız dedilerse 5’te kalkacaklar. O kadar’’ repliği aslında ülkenin yakın tarihi hakkında da bilgi veriyor. Onun yetiştiriliş ve disipline edilmiş tarzı dakikliği ve kesinliği anlatırken ülkenin militarist yapısı konusunda da bilgi vermektedir. Ancak her zaman ki gibi otobüs geç kalıp kalmama konusunda yapılan tartışmalar otobüs’ün gelmesiyle son bulur. Ve baktığımız zaman bu muhabbetlerin yapılmasının anlamsızlığını düşünmeye başlarız. Çünkü otobüsün geldiği yer adeta kısa steplerin olduğu uçsuz bucaksız sapsarı bir vadinin ortasıdır- ki film boyunca hep bu alanda ilerler-. Aslında sorun otobüsün bir dakika geç veya erken gelmesi değildir sorun böylesine bir zihniyete sahip insanların nerdeyse kendi ülkelerini işgal eden Almanların çalışma disiplinine veya militarist bir düşünceye sahip olmasıdır. Buna en güzel örneği yine filmin içinden verebiliriz. Sakar avcımız otobüsün gelmesini bekleyemez ve diğer durakta bekleyeceğini söyleyerek ayrılır. Otobüs ilerlerken avcı sonraki durağa birkaç yüz metre kalmışken otobüs gelir ama binemez. Çünkü kural kuraldır otobüse durakta binilir. Çevreye baktığımızda ise bomboş bir arazi ile karşılaşırız ve muhakkak avcının o anda orada binip binmesinin bir önemi yoktur.

Bunu bir ahlak çerçevesi içerisinde inceleyecek olursak, Lowrence Kohlberg’in ahlak gelişimi süreçleriyle karşı karşıya kalırız. Bu dönemlerden özellikle geleneksel düzey içerisinde yer alan ‘’yasa ve düzen eğilimi’’nde kişi, otorite var olduğu sürece kurallara uymaktadır. Diğer anlamda otorite yoksa kanun da yoktur. Trafik ışıklarında polis yoksa geçen sürücüler ya da Montreal’deki polis eyleminde şehri alt üst eden vatandaşlar gibi.. Bu bizi filmle ilgili olarak iki türlü gerçekle yüzleştirir; otobüsün şoförü ve oğlu, otobüsteki yolcular bu (siyasi) yönetim karşısında sindirilmiş bir profil çizmektedir ki bu da böylesine bir ahlak düzeyini reddetmek anlamına gelir; otobüs şoförü ve oğlu var olan siyasi düzen ve faşizan dengeyi sembolize etmektedir. Biz ikinci maddeyi ele almak durumundayız ki bana göresi de budur. Çünkü diğer madde ele alındığı vakit oldukça dar anlamda bir kullanım söz konusu olacaktır. Ayrıca daha önce de bahsettiğimiz üzere bu tür ‘Ezopik’ filmlerin temel özelliği sembol, imge veya simgelerin kullanımına açık filmler olmasıdır.

Otobüsümüz uzaktan görünür yolcular hareketlenmeye başlar. Durağa varan otobüse yolcular üşüşür içeri girmeye çalışır, kondüktörümüz otobüsü etraflıca çevreledikten sonra sol ön tekerliğin inmiş olduğunu görür ve yolculara gidecekleri yere kadar otobüsün sağ tarafına ağırlık vererek gitmeleri gerektiğini söyler. Sosyalist ya da Stalinist etki altındaki bir devletin sanırım nerdeyse tekerinin patlayacağını haber veren ve ülkenin siyasi ideolojisinin yönünü de belirleyen bu metaforla yolcular kondüktörümüzün dediğini yapar ve sağa meyilli bir şekilde yolculuklarına koyulurlar. Nazist yolcunun ‘’çingenelerle birlikte yolculuk mu yapacağız?’’ sorusuna kondüktörümüz ‘’parayı veren düdüğü çalar’’ lafını esirgemez. Çünkü benzer şekilde Nazi sempatizanımız yarım millet olarak bilinen çingeneleri (biz kimliksiz dedik) yolculuk boyunca çekiştirmekten onları kötülemekten vazgeçmez. Otobüsümüz yoldan da evli çifti alır, sakar avcımızı da sonrasında devam eder yolculuğuna.

‘Kadın her yerde kadındır’ erkek bakış açısıyla çekilen birçok filmde kadının akıbeti genel olarak bellidir. Otobüste yeni evlenmiş çiftimizin kadın tarafı bastırılmış bir kültürün ürünüdür ki bizim doğuda ki kadın zihniyetinden farksız bir şekilde bu bağnazlıktan bu bastırılmışlıktan kaçmak ister. Bu nedenle ‘deniz’i görmek için evlendim der. Bir anlamda erkeği kendi erk ve arzuları için kullanmıştır. Onun tek amacı bu toplumdan kaçmak ve kurtulmaktır. Bunun için yapacağı tek şey her sözünü dinleyen bir erkek(çocuk) bulmaktır. Evli çiftimizin diğer erkek yarısı ise tek bir şey için evlenmiştir ve bunun için veremeyeceği söz yoktur. Aslında bir erkekten çok bir çocuk görünümündedir. Otobüse biner binmez karısını öpmeye koklamaya çalışır ama toplum buna müsaade etmez bir şekilde bu cinsellik duygusu bastırılır ve askıya alınır. Sorun toplumun bunu aleni bir şekilde görmesidir ya da gösterilmesidir. Başka bir anlamda otobüste sevişen çiftlerin izlendiklerinin farkında olmalarıdır. Çünkü ilerde ki bir sahne de göreceğimiz üzere çiftimiz gizlice sevişmeye çalıştıkları ormanın derinliğinde, otobüsümüzün bütün yolcuları onları gözetlemeye, onları röntgenlemeye başlar. Ve bundan asla bir rahatsızlık duyulmaz çünkü gözetlendiklerinden habersizdirler. Aslında konunun Hitchcock un uzmanlık alanına girdiğini söyleyebiliriz. Bir anlamda bu şekilde ifşa edilmeyen seyirci izlediği durumdan keyif almaya başlar ancak otobüsteki aleni durumdan biraz da tiksinti aracılığıyla tepkisini ortaya koyar. Ormanda ki sevişme sahnesi hasta yolcunun öksürüğünü tutamayışına kadar sürer. Tabi filmin bu anlatılanları mizahi bir dil içerisinde aldığının altını çizmek gerek. Bunu da örnekleyecek olursak; kondüktörümüzün oğlu izlerken, arkasından babası gelir ve oğlunun yanına gelerek kendisi de izlemeye koyulur. Sevişen çifti izlerken ‘’Ben olsam bende aynısını yapardım baba ‘’ dedikten sonra babası da ‘Baban da olsa aynısını yapardı oğlum’’ şeklinde bir diyaloga tanık oluruz. Benzer şekilde Nazi yanlısı yolcumuz sevişen çiftin kendilerini izlediklerini fark ettikleri zaman şunu der; ‘’Bu yaptığınızdan utanmalısınız’’ buna karşılık Şarkıcı yolcumuz ‘’asıl biz yaptığımızdan utanmalıyız onları gözetliyoruz’’

Yolculuğumuz sonraki duraktan alınan domuzların da yolcuların aralarına katılmasıyla devam eder. Ancak bu sefer da kondüktörümüz otobüsü süren oğlu için iki kilometre gözü kapalı sürücülük yaptığını söyler, elbette buna inanmayan yolcularımız üzerine bunu deneme yarışına sokarlar. Kimisi itiraz etse de deney gerçekleştirilir ve bana göre filmin bulunduğu ya da anlattığı tarihi özetleyen güzide bir sahneyle karşılaşırız. Oğlun gözlerinin kapatılması idareyi ele alanların ikinci dünya savaşı başlarındaki görmezliğinin körlüklerinin bir metaforudur. Otobüs gözleri kapalı bir şoförün elindedir nereye gideceği veya çarpacağı belli değildir belli bir süre sonra otobüs yoldan çıkar direğe çarpmaktan son anda kurtulur bu da ülkenin aslında o andaki konumunu göstermektedir. Otobüsümüz askeri bariyere çarpar ve filmin ikinci dünya savaşını arakasına fon aldığı sahneyle tanıştırılmış oluruz. Nazi yanlısı yolcumuz, hasta olan yolcuya bir alman ilacı verirken, söze savaş gazisi yolcu karışır.

— Alman ilaçları dünyanın en iyisidir.
— Gelseler memnun olacakmış gibi konuşuyorsun!
— En azından düzen, disiplin neymiş öğretirlerdi bize, işleri yoluna koyarlardı.
— Tüm Almanları sıraya dizip idam etmeli!
— 100 yaşına gelmişsin, ama saçma sapan konuşuyorsun!

Bu diyalog aslında savaş sonrası Yugoslavya’sının panoramasını veriyor. Almanları kendi ülkelerinden atmalarına rağmen halen Almanya’yı savunan onun getireceği sistemin en iyisi olacağını savunanlar ile Stalinist Rusya’nın rejimini savunanlar arasındaki tartışmalar arasından ülke yönetimini ele alan Tito’nun her iki sisteme karşı mesafesini koyması ülkenin de rahat bir nefes almasını sağlayacaktır.

Yolculuğumuz ağır aksak, ite kaka statik olarak devam eder veya etmez. Askeri barikattan sonra yolunu değiştirmeye çalışan otobüs bu sefer bir çiftçinin tarlasından geçmeye çalışır bu sefer de çiftçimiz buna izin vermez. Bu nedenle bir geçiş ücreti verilmesi gerekmektedir. Kondüktör bunu vermeyi reddetmekle birlikte çiftçiyi yaka paça otobüsün önünden kaldırır. Çiftçi oğullarını çağırır ve otobüsün tekerlerini patlatmasını söyler. Daha önce bahsettiğimiz inik olan sol ön lastik patlatılır. Bir anlamda vatandaşın müdahalesi gecikmeyecek anlamını çıkarabiliriz sanırım. İstenen geçiş ücreti yüz dinar olmasına rağmen kondüktör yolculardan iki yüz dinar ister (bize de yabancı gelmeyen bir devlet anlayışı- kapitalizm?).Böylece çiftçimiz otoritesiz bir boşlukta kendi adaletini kendi sağlamış olur. Teker eski haline getirilene kadar yolcular aşağı iner ve bir cenazeye katılırlar. Öldürülen bir köyün öğretmenidir ve eğitim sistemi sakat, ulaşımı sakat, adaleti sakat, yönetimi sakat nerdeyse kaosun hüküm sürdüğü bir film izleriz. En çarpıcı tarafı ise bütün bunları öylesine bir mizahi dil ile verilmiş olması ve filmin oldukça gerçek ve yalın bir portre çizmesidir. Ülke tarihini anlatan belkide en çarpıcı film (Kusturica’nın Underground / Yeraltı filmini de bu kategori içerisine alabiliriz).

Otobüsümüz yine yol değiştirmek zorunda kalır, bu sefer de sağlam olmayan bir köprü karşılarına çıkar. Ancak Nazi yanlısı yolcumuz ‘bu köprü sağlam yerinde olsam ben bu köprüden geçerdim’ demesiyle köprüden düşmesi bir olur ve bu şekilde yolculuğa devam eder otobüsümüz. Aslında bu bir fazlalığın dışarı atılmasıdır aynı şekilde yolculuk sırasında diğer sakar avcımız yanlışlıkla tüfeğinin emniyeti açık unutur ve otobüsünü üstünü havaya uçurur (kör militarizm) o da haliyle otobüsten dışarı atılır ve yolculuğa yürüyerek devam eder. Dışarı isteyerek veya istemeyerek atılan bu iki yolcu ilerde karşılaşacaklardır. Yolculuğumuz bir yemek ve dinlenme molasıyla birlikte yavaşlar ancak bu yavaşlama bilineceği üzere beraberinde birçok sorunu da getirir. Çok ilginçtir otobüsümüz öğretmenin cenazesinden ayrıldıktan sonra papaz da otobüse biner. Bu mola sırasında yalnız kalan ve herkes tarafından hastalığı yüzünden ötekileştirilen yolcuya papazımız yaklaşır. Her daim etrafımızda göreceğimiz ölüme yaklaşan birinin ya da hasta olan bireyin boşluğunu doldurmaya çalışan inanç gibi. Her şeye rağmen yolcularımız acılarıyla, kederleriyle birlikte eğlenmesini halay çekmesini de bilirler, bilindik bir umut etrafında çevrelenip ateş yakarlar. Onlar bir anlamda her şeye katlanan ve buna rağmen içlerinde her şeyin düzeleceğinden emindirler. Ancak şu da var ki eğlenmelerini gerektiren bir şey daha vardır ki o da Nazi yanlısı yolcunun nehre düşmesi ve sakar avcının olmamasıdır. Ancak bu mutluluk fazla sürmez Sakar avcımız ormandan çıka gelir, Nazi yanlısı yolcumuz nehirden çıkagelir ve her haliyle eğlence sona erer. Aynı şekilde umutlarda belki de…

Otobüsümüzün yolculuğu kadar molası da ilginçtir. Bir türlü kalkılamaz başkente gidilemez. Bu sefer etraflarını saran bir bölük asker tarafından düşman muamelesi görürler, bu anlaşılmaz hatanın da üstesinden gelen yolcularımızın otobüsüne bu sefer askerler el koyar ve şoför olarak kondüktörümüzün oğlunu alırlar. Acı bir gerçek ki siyasi dönem kapanmıştır, daha da kötüsü askeri ve militarist bir yönetim başlamıştır. Zorunlu olarak bu tarihte almanlar Belgrat’a girmiştir. Akşama dönen otobüste kondüktörümüzün oğlu da askere alınmıştır. Ve devri baba alır. Ancak otobüsümüz de bu sefer çingeneler hırsızlık suçuyla suçlanır ve bu sırada tartaklanan çingenelerimiz kan revan içinde kalırla ama daha da kötüsü otobüs Belgrat’a varır ancak üzerine bir bomba düşerek otobüsteki herkesin ölmesine neden olur.

Ko to tamo peva gerçek anlamda ülke sinemasının belkide en iyi eleştirilerine sahip ama aynı zamanda en az bilinen filmlerinden.

Kaynakça: Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi

Yazan: Kusagami

Poetik Realizmin Başyapıtı: Les Enfants Du Paradis (Marcel Carne)

Ele alacağımız film birçok övgüye mazhar olmuş, adını sinema tarihine altın harflerle yazdırmış ve tüm zamanların en iyi filmlerinden biri olarak nitelenmiş “Les Enfants du Paradis”. Tabii ki aşağıdaki eleştiriyi yazmadan önce defalarca düşündüm. Belirli noktalarda daha derinden bakmaya çalıştım, bazı noktalarda da ayrıntıya fazla kaçtım. Bu ayrıntılı inceleme hastalığımın filme dair belirli görüngüleri kaçırmama neden olduğu noktasındaki eleştirileri şimdiden kabul ediyorum. Ama sizden asıl isteğim (biraz fazla bir istek olsa da) bu eleştiriyi okumadan önce filmi bir kez daha en azından hatırlamak adına seyretmeniz. Bu minvalde eleştirinin ve içindeki ayrıntıların daha iyi anlaşılacağı kanaatindeyim. Cümleten afiyet olsun.

“Dünyanın en güzel şeyi -onu sizden ayıran bir aynası varsa- kadındır; dünyaya dair histerik kurgularının aynası; reddettiği ve zihninizden geçirerek onu bunalttığınız okşamaların aynası; hiç haberi olmadan hazırladığı cinayetin aynası. Tehlikenin gümüşlü pırıltısıyla taçlanmışken, onu saran bu aynanın önünde sabırla, sonsuza dek beklemek gerek. Ve günün birinde ayna boyun eğer, bir elbise gibi ayaklarınıza dek kayar ve önünüzde yalnızca histerinin külleri ve zihinsel olarak baş eğmiş kadının harabesi kalır.” (Jean Baudrillard, Siyah ‘An’lar / Cool memories I-II)

Giriş

Les Enfants Du Paradis filmi yukarıda da belirttiğimiz gibi sinema tarihinin en önemli filmlerinden birisi. Filmin tarihi bağlamda ifade edilmesi bir yana, özellikle seyirciye seslenen murder plot, aşk hikayesi vs. yönlerinin olması bunun nedenleri arasında sayılabilir. Carne & Prevert işbirliğini de bu başarıda gözardı etmemeliyiz. 1940′ların ortalarına doğru Fransız Sinemasının konumlandırılmasına bakıldığında bunda Marcel Carne ve onun ekibininin önemi gözler önüne serilir. Film başlangıcı ve anlatım tekniğinden anladığımız kadarıyla bir tiyatro oyunu gibi temellendirilmiştir. Bununla birlikte açılıştaki sahne 19. yüzyıl Fransa’sının klasik bir prototipi olarak kabul edilebilir. Öyküde 1827-1828 yılları Fransa’sına panaromik bir bakış gözler önüne serilmektedir. Bu sahne özellikle akılda tutlmalıdır, filmin son sahnelerinde bu tip bir panaromik bakışa adeta simetri oluştururcasına geri dönülecektir. Bu ustaca bakış açısı ve çekimler Marcel Carne’nin yönetmenlik hayatındaki ününü perçinleyecektir. Açılış sahnesinin etrafında bulunan binalar seyircide derinlik hissi oluşturacak şekilde dizilmiştir ki bu izleyicide bir göz yanılması uyandırır. Ayrıca bu küçük setlerde, göz yanılması ve algı oyunlarıyla seyirciyi büyülemek amacıyla cüceler kullanılmıştır.

Fransa’da “karnaval kültürü” toplumun hemen her kesimini görebileceğiniz toplumsal bir görüngüye işaret ediyordu. Toplumun en alt katmanından en üst katmanına kadar herkesi bu karnavalın içerisinde görebilirdiniz. Filmin başlangıç sahnesindeki başka ilginç nokta batı edebiyatı ve kültüründe resim sanatında sıkça kullanılagelen bir imge olan geleneksel ve alegorik bir motif olarak “naked truth”dur (Sirk çadırından içeriye girdiğimizde, “naked truth” olarak adlandırılan karaktere rastlayacağız: “Garance”) Buna, Nicolas Poussin’in “Time Revealing Truth”u;

ya da Theoder Van Thulden’in aynı ismi taşıyan eseri örnek olarak gösterilebilir;

Karakterler; “Commedia Della Arte”den Baptiste, Nietzschegil Übermensch ve Dandist Lacenaire, Réalisme Poétique ve Tarihi Figürler

Filmdeki ana karakterlere değinirken öncelikle Friedrick Lemaitre’den başlamak gerekir. Bu karakter 1800-1879 yılları arasında yaşamış ünlü Fransız aktör ve oyun yazarıdır. Filmdeki çoğu karakter gibi o da tarihi bir figürdür ve yaşadığı dönemdeki en sağlam vodvil oyuncusudur. Filmin başından göreceğimiz gibi kendimizi özdeşleştireceğimiz karakterlerden biridir ve kısa bir süre de olsa onun bakış açısını paylaşırız. Bir ikincisi, belki de filmde kilit karakter niteliğindeki Garance’dir. Onun ismi de bir çiçek ismidir: “Madder”. Kendi ismi gibidir ve en büyük zafı sevmektir, sadece herkesi sevmek…

Fimdeki üçüncü ana karakter Pierre François Lacenaire’dir. 1800-1836 yılları arasında yaşamış ünlü Fransız şairi ve katilidir. Bu da onu tarihi bir figür yapar. Filmden bir çok cinayet işlemiş ve hırsızlık yaptığını anlarız. Üniversite bitirmiş zeki bir adam olup “suçların üniversitesi”nden mezun olmuştur; tabi ki mükemmel sonuçlarla. Dostoyevski de bu karakter üzerinde “Преступление и наказание” (Suç ve Ceza) isimli eserini şekillendirmiş ve -bilhassa cürmi yönü konusunda- bu karakterden bir çok şey Raskolnikov’a eklemlendirmiştir. Salt Dostoyevski değil, Stendhal ve Boudelaire’e de çokça ilham kaynağı olmuştur.

Burada, diğer karakterler bir yana, değinmek istediğim en ilginç karakterlerden birisi de Lacenaire’dir. Lacenaire’nin en karakteristik özelliklerinden birisi “dandified” bakışlarıdır. Onu klasik bir Dandy olarak nitelemek mümkün mü? Bu konuya girmeden önce “dandyism” kavramını açımlamak gerektiğini düşünüyorum. Dandyism 18. ve 19. yüzyıllarda İngiltere’de peydah olan orta sınıfın yükselişine karşı çıkan bir edebi akımdır. Daha çok taklit edilememek amacıyla kullanılan bir edebi üslup olmakla birlikte giyim ve tavırlar olsun, aristokrat olmayan, daha çok onu taklit eden bir niteliktedir.

Bunlar bir yana dandizm egaliterian (eşitlikçi) ilkelerin yükselişine karşı, aristokrat ve politik bir protestoydu. Hatta hatta pre-endüstriyel ve feodal değerlere karşı bir hayranlığı da ifade ediyordu. Edebiyatta en sağlam yansımalarını Terör Dönemi Fransası’nın roman ile ifade edilmesinde buluruz. Bunun için uzaklara yani Barones Emma Orczy’nin Scarlet Pimpernel’ine kadar gitmek gerekir. Lakin konumuzdan çok sapmayalım. Bu minvalde Lecenaire bir Dandy sayılabilir mi? Bence sayılabilir. Ama burada, bir “dandilik”den ziyade daha başka güçlerin bileşimini ifade eden bir hüviyette olduğunu ifade etmek isterim. Buna ileride tekrar döneceğiz.

Asıl çekirdek karakterin Garance olduğunu belirtmiştik. Garance’ın etrafında pervane olan dört karakter bulunmaktadır. Bu karakterlerin hepsi de Garance’ı kendi tarzlarında sevmektedir. İlk olarak Lacenaire dükkanına ilk girdiğinde, Garance’a aşağıdaki sözleri söyler:

“Here is my guardian angel!”

Buradaki “angel” anlamı daha çok spiritüal bir önemdedir. Çünkü diyaloglarından ve ilişkilerinin doğasından anladığımız kadarıyla Garance ve Lacenaire arasında mesafeli bir ilişki sözkonusudur. Onların birbirine bağlılıkları ve ilişkilerinin doğası fiziksel değildir. Garance ile ilişkisinin doğası daha çok entellektüel bir temeldedir. Lacenaire’nin esas karakterize ettiği özelliği “Nietzschegil Ubermensch”dir. Çünkü konuşmalarından anladığımız kadarıyla kendisinin ve ortaya koyduğu davranışlarının “human morality”nin üzerinde olduğuna inamaktadır. Yani kendi çapında “iyinin ve kötünün ötesinde”dir; sahip olduğu intellekt onu bu noktaya sürüklemektedir. Bu karakter üzerinde bu kadar fazla düşünmemizin nedeni diğer karakterlerden daha karmaşık bir yapıya sahip olmasıdır. Jacques Prevert gibi bir edebi kişilik bu karakteri şekillendirirken tarihi derinliğine oldukça dikkat edip titiz bir şekilde ekrana yansıtmıştır. Bunlara ek olarak filmdeki hemen her karakterin çocukluğuna inilmektedir. Normalde karakterler sinemada iki boyutta ifade edilirken bu filmde -zamanı da hesaba katarsak- en az 4 boyutta incelenmiştir diyebiliriz. Marcel Carne ve Prevert’in klasik bir özelliği olan bu ifade tarzı, onların dehasını da yansıtan bir özelliktir.

Réalisme Poétique / Şiirsel Gerçekçilik

Mezkur iki karakter ise Poetik realizm (şiirsel realizm) akımının en sağlam karakterlerindendir. Poetik realizm, realistik materyale uygulanan farklılaştırılmış bir ekspresyonizmdir. Poetik Realizm, büyük bunalımın bir sonucu olarak 1930′ların başlarında ortaya çıkan bir akımdır. Adından da anlaşılacağı gibi, hemen herşeyi tümgerçekçiliği ile yansıtan bir realizme sahipti, hem de şiirseldi. Filmde yer alan nostaljik, şiirsel, ümitsiz, hüzünlü, karamsar, sinik, gloomy atmosferde hayatını sürdürmeye çalışan, son umudunu aşka bağlamış melankolik karakterler ile ifade edilmekteydi. Klasik bir karakter olarak “Le Quai des Brumes”deki Jean (Jean Gabin) buna örnek verilebilir. Bu akımın öncülleri ise David W. Griffith, Josef von Sternberg’in “Der Blaue Engel”, Fritz Lang’ın “M” ve Jaan Vigo’nun “L’Atalante” isimli filmleridir.

Filmdeki diğer bir karakter Alias Jericho’dur. Bu karakter uğursuz yapısı ve lanetli duruşundan anlaşılabileceği gibi, “last judgement” atıfının üzerine yapıştığı bir şahıstır. Filmde sinsi bir işgören ve gammaz/ajan niteliğindedir. Lakin kaderin bir oyunu olacak ki bu karakter (Robert Le Vigan) Fransa’nın liberasyonundan sonra Naziler ile işbirliği yaptığı gerekçesi ile filmi bırakmak ve ömrü boyunca kaçmak zorunda kalmış; onun yerine Jean Renoir’ın abisi Pierre Renoir bu karakteri canlandırmıştır.

Filmin tarihi motiflerle örülü olduğunu defalarca belirtmiştik ama bir kere daha bunu zihinlere kazımanın zararlı olmadığını düşünmekteyim. Filmin ilerleyen sahnelerinde “Theatre des Funambules” yazısı ile karşılaşırız. Bu çok ünlü Fransız Bohemian mim sanatçısı olan Jean-Gaspard Deburau’nun sahip olduğu tiyatrodur. Commedia Della Arte’den ithal bir karakter olan Pierrot karakterini canlandırmaktadır. Daha sonraki sekanslarda asıl karakterimiz olan Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault) ile karşılaşırız. İlk açılış sahnesinde gördüğümüz gibi onun tiyatro cazgırı ile ilişkisi (asıl babası ile ilişkisi) baba-oğul ilişkisinin komik bir illüstrasyonundan ibarettir. Tabi bu düşünce, bu ilişkiyi salt basitleştirmek olurdu. Daha derin baktığımızda bu ilişkiyi şu şekilde açımlayabiliriz; salt 18.yüzyıl Fransası’nın teatral özgünlük anlamında bir yansısı değil aynı zamanda 20. yüzyıldaki film karakterlerinin de birer inikası gibidir.

Burada esas değinmemiz gereken karakterlerden birisinin de Baptiste olduğunu söylemiştik. Mağdur duruma düşen Garance’i savunmak adına sanatını ciddi anlamda konuşturduğunu biliyoruz. Lakin burada alegorik bir anlam söz konusudur; aslında anlatılan sanatın özgürleştirici doğasına yapılan bir matufdur. Sanat bir esiri tiranlığın elinden kurtaran, özgürleştiren bir doğaya haizdir ama bir anlamda da baskıdan doğduğu gerçeği gözardı edilemez. Zeitgeist’i de dikkate almamamız mümkün değil; çekildiği esnada Nazi güçlerinin şüpheli gözleri filmin üzerindeydi. Fakat Prevert ve Carne günün politik hassasiyeti nedeniyle bu konuda oldukça hassas oldukları kesin bir gerçek. Herhangi bir kinaye ya da ima nasıl yapılmıştır peki? Prevert senaryo ile, Debureau mim sanati ile, Carne ise kamerası ile bunu gerçekleştirmiştir diyebiliriz. Ustaca kurulmuş alegorik yapısı ile bu gerçeği saklamayı başarabilmiştir. Fakat filmin ilk bölümlerinde bahsettiğimiz bir leitmotiv tekrar karşımızı çıkıyor bu filmin içinde; “naked truth (çıplak gerçeklik)” burada “hidden truth(saklı gerçeklik)”e dönüşüyor. Bununla birlikte Garance’nin “truth” kavramı ile özdeşleştirilmesi filmin ilk sahnelerinde açığa vurulmuştu. Baptiste bu mükemmel mim sanatı ile hem olayları tam manası ile ortaya çıkarıyor, hem de bizden saklanarak sadece sezginin kucağına bırakılıyor. Yani hem saklı gerçekliğe vakıf oluyoruz hem de sanatın hem sembolik hem de realistik anlamda özgürleştirici doğası ifade ediliyor.

Film aslında karakteristik olarak bizi şaşırtmak amacıyla karşıtları yan yana koyuyor. Dramatistlerin paradoks ya da antitez olarak isim verdikleri bu tavır, dramaları daha güzelleştirmek ve geliştirmek amacıyla kullanılan bir yöntemdir. Lakin burada Pierrot karakterinin yani Jean-Louis Barrault’dan da biraz bahsetmek gerektiğini düşünüyorum. 1910′da Le Vesinet’de doğan kahramanımızın ilk dönemlerinde Charles Dullin ile çalıştığını biliyoruz. Daha sonraki dönemlerde ise Etienne Decroux ile çalışmıştır ki bu şahıslar “corporeal mime” sanatında üst derecelerdedir. Bunlardan maada, Barrault salt mim aktörlüğü yapmamış, aynı zamanda Faulkner’in bir uyarlaması olan “As I Lay Dying” (Döşeğimde Ölürken) ismli eserinin uyarlamasını yönetmiştir de. En akılda kalıcı performansı ise bahsettiğimiz filme aittir.

Filmde Garance karakteri hakkında da ilginç bir nokta vardır; kendi üzerine atılan suçlama sonucu burjuva karakterinin özür dilemelerine karşın affetmediği bir hatayı belirtmiştir; “judicial error” (adli hata). Bu onun klasik mottosu olacaktır (ileride bu konuya tekrar döneceğiz). Bu güzel hareketi karşılığında Baptiste Garance tarafından bir gülle ödüllendirilir. Bu filmin en seçkin “objet” lerinden birisi olacaktır. Garance’in kendisi gibi özünde bir çiçek ismi olduğunu belirtmiştik. Ayrıca kübist ressamların klasik bir objet’i olan bu çiçeği biz çok farklı bakış açılarından görebileceğiz.

Sahne Arkası Performansı, “Showbiz” Endüstri, Mizansenin Moral Konumlandırılması, Expressionistic Lighting, “Paradis”in Farklı Anlamlandırılması, Çiçek Sembolizmi

Filmin değinecek yüz belki de bin noktası var ama emin olun ki bir çok noktasına değineceğiz. Bunlarda biri backstage performans (sahne arkası performansı)dır. Bununla birlikte filmde “screen geography” ya da kurulumunun moral bir boyutu sözkonusudur. Jericho’nun merdivenlerden çıkması, ilerleyen sahnelerde sahne arkasına gelişinin aşağıdan gösterilmesi, onun aşağıdan gelmesinini moral anlamda yorumlayabiliriz. Çünkü kötülük dipten gelir. Dante’nin Inferno’sunun yedi katını açımlarsak en şiddetlisi en dipte bulunur; 1) cehennem 2) lezza 3) hutame4) sair 5) sakar 6) cahim 7) haviye. Filmde neyin aşağıda ya da neyin yukarıda olduğu, konumlandırma ve ahlaki boyut açısından önem taşımaktadır.

Daha önce açtığımız konuya dönelim, Les Enfant Du Paradis kolay kategorize edilemeyecek benchmark film niteliğindedir demişsek de onu bir anlamda bir backstage film olarak kabul edebiliriz. Backstage’in sinema seyircisi açısından sinema tarihinin ilk dönemlerinden beri bir çekiciliği bulunmaktadır. Aslında bu kısımlar showbiz (eğlence endüstrisi) illüzyonun görünmeyen/ alt tarafıdır. Bu filmlere en sağlam örneklerden birisi olarak “The Jazz Singer” (1927) verilebilir. François Truffaut’nun “Le dernier metro” ya da Ingmar Bergman’ın “Funny och Alexander” filmleri de örnek gösterilebilir. Örnekler televizyon filmleri ve başka filmlerle çoğaltılabilir.

Filmde leitmotiv olarak tekrarlanan kavramlardan birisi de “kader”dir. Bu ilk olarak Freidrick Lemaitre tarafıdan, isminin kalın harflerle tiyatro duvarlarına kazınacağının belirtmesiyle filmin başlarında ima edilmektedir. Kader, daha sonra, Natalie’nin güzelliği karşısında şaşkınlığını gizleyemeyen (“You will marry the one you love”) Jericho tarafından tekrar dile getirilir; filmde ifade edilen kehanetler ilerleyen sahnelerde teker teker gerçekleşecektir. Bu arada Natalie karakterini canlandıran María Casares’yi Cocteau’nun “Orphée” filminden hatırlayabiliriz.

Filmdeki dikkate değer çekimlerden birisi de María Casares’nin Jericho ve Friedrick ile ilk karşılaşmasında yüzüne uygulanan “expressionistic lighting”dir. Dikkat ederseniz, mimik ve gözler aydınlanmış buna rağmen ağız daha koyu tonlardadır ve karanlıktadır. Bu Alman Ekspresyonist Sinemasında yaygın kullanılan teknik olmakla birlikte; Murnau, Joseph von Sternberg ve Fritz Lang, Carne’nin en çok etkilendiği yönetmenlerdir. “Ekspresyonist lighting” Carne’nin bu yönetmenlerden etkilendiği en karakteristik yanlarından birini teşkil eder. Diğer bir konu ise “Paradis” kelimesinin çok anlamlılığıdır. Carne bu antik ifadeyi Fransız bir yazarın eserindeki kullanım ile keşfetmiştir. Kelime etimolojik olarak Farsça kökenlidir. Fransızca’da çifte anlamı vardır: Birinci anlamı gibi cennettir. Antik Yunanca’dan ithal edilmiş başka bir anlamı da, tiyatrolardaki balkon kısmı (daha doğrusu en üstteki ya da ikinci sıradaki balkon) anlamına gelmektedir. Antik Yunan tiyatrosunda genellikle balkondaki şahıslara (bu balkondaki tanrılara) oynanırdı; tabi ki bu da aktörü bir anlamda Olimpus konumuna yükseltiyordu. Belki de bu kullanımdan dolayı İngiliz Tiyatro Terimlerinde üstteki ucuz koltuklarda oturan seyircilere “the Gods” adı verilmiştir. Fakat burada Prevert’in belirttiği gibi Paradise salt aktörlere değil aynı zamanda seyirciye de yöneliktir.

Film aslında üzerinde defalarca düşünülmesi gereken belirli sembollerle örülüdür. Bunlardan birisi de çiçektir. Garanca’nin isminin bir çiçek ismi olduğunu ve onun karakteristik özelliklerini taşıdığını söylemiştik. Filmin ilerleyen sahnelerinde Baptiste ile Maria Cassandra’nın karşılaşmasına şahit oluruz. Bu karşılaşmada Baptiste elinde Garanca’ın attığı gülü taşımaktadır. Aslında Baptiste’in elinde taşıdığı gül sembolü bir silah gibidir, iki kişi arasında gidip gelen Baptiste’e doğrultulan. Lakin objektif anlamda oldukça küçük, subjektif anlamda ise oldukça büyük değerde olan bu “çiçek” olgusu, filmi Alman Ekspresyonist Sinemaya ve Sheakespearean Drama’ya bağlayan en önemli elementlerden biridir. Bununla birlikte Carne’nin mizanseninde ve çekim kompozisyonunda her zaman bir “upper” ve “lower” söz konusudur. Bu ise daima “power” ve “spirit” arasındaki bağlantıyı imler.

La Comédie Humaine’deki Vertikal Sosyal Yapı, Garance’a Duyulan Aşk, Kübist Kolaj, Gül ve Prevertian Motifler

Jericho karakterini daha derinden irdelediğimizde, bu sefer karşımıza düş yorumcusu, kitap satıcısı, ajan olarak çıkar. Salt kaderde olduğu gibi Jericho’nun da yüz ismi vardır ki bu yüz ismi hemen hemen herkes için oldukça rahatsız edicidir. Daha ilerleyen modellerde Jericho’nun iki sevgili (Garance ile Baptiste) arasındaki durumu gözetleyen özelliği, gök gürültüsü metaforundan sonra karanlıklar arasından ortaya çıkması hem uğursuz karakterine hem de filmdeki moral kullanımlara bir örnek teşkil etmektedir. Filmde katmanlaşma oldukça ilginçtir. Garance ve Lacenaire içeri girdiğinde Jericho şöyle seslenir: “Here comes high society”. Filmde karakterlerimiz “vertical” olarak kurulmuş hiyerarşik bir sosyal yapıda hayatların idame ettirirler. Bu bir açıdan da Jean Renoir’in filmlerindeki sosyal yapıyı veya Balzac’ın “La Comédie Humaine”deki “La Vie Parisienne”deki sosyal katmanlaşmayı gözler önüne getirmektedir. Bu meyanda herşey görecelidir; öfkeli bir gangster, bir paçavracının bakış açısına göre yüksek sosyetedendir.

Le Rouge Gorge (kızıl gırtlak) mekanında (önceki sahibinin ölüm şekline dair bir referanstır, boğazı kesilerek öldürülmüştür) çekilen ileriki sahnelerde Lacenaire karakterine tekrar rastlarız. Bu sefer sürekli Garance’e ölümden bahsederek onun sinirlerini bozar ve okunuşları benzer şu iki kelimeyi kullanarak kelime oyunu yapar: “La mort” ve “Le amour”. Yukarıda bahsettiğim gibi her birisi Garance’ı vücutlarının farklı yerleriyle severler; Lacenaire onu kafasıyla, Baptiste kalbiyle, Friedrick ise vücuduyla sever. Filmde görsel anlamda belirli kompozisyonlar vurucu bir şekilde işlenmiştir diyebiliriz. Jericho ile Garance’nin yanyana gelmesi bunun klasik bir örneğidir. “Pure evil”ın temsilcisi olarak da bakılan Jericho’nun, güzelliğin temsilcisi olan (girişteki sahneyi hatırlayalım-naked truth) Garance ile yan yana gelmesi aklımızda stereotipik anlamda bir “Güzel ve Çirkin” temasını da canlandırıyor.

Konudan biraz da sapma babında, Jacques Prevert’in Picasso’dan etkilenimleri ve bunun filme yansımaları dikkatlice incelendiğinde, Carne’nin imgeleminde Picasso’nun piktorializmi rahatça görülebilir. Baptiste’e yapılan ilk close-uplarda, kendisine pantomimin harlequin (soytarı) kompozisyonunda ya da Funambules’in sahne arkasında rastlanabilir. Filmin estetiği içinde kubizm belirli görünüşler halinde bulunmaktadır. Kübizmde sanatçı objeyi tek noktadan bakarak betimlemek yerine, pek çok noktadan bakarak onu daha geniş bir bağlamda gözler önüne serer. Genelde yüzeyler, hiçbir tutarlı derinlik duygusu gözetmeden, görünüşte rastgele köşelerde kesişir.

Bununla birlikte Kübist kolaj belli bir suje üzerinde farklı perpspektiflere bir arada bakabilmeyi de içerir. Bu minvalde, Les Enfant Du Paradis, Garance karakterinin kübist bir portresidir. Bunu şu şekilde genişletebiliriz; toplumun sirkte çalışan Garance’i nasıl gördüğü, Lacenaire’nin Garance’i nasıl değerlendirdiği, Baptiste’in “şiirsel ideal” olarak onun tarafından nasıl alt üst edildiği ve kafasında nasıl ideal olarak yücelttiği, Friedrick’in onu muhtemel bir av olarak nasıl temaşa ettiği… vs şeklinde perspektifleri çoğaltabiliriz. Aynı kübizmi farklı şekillerde de bulabiliriz, çiçek sembolizmi bunun güzel bir örneğinidir. Bunun için gülü ele alacağız. Baptiste ile Avril karakterinin kavga ettiği ünlü sahnede, Avril Baptiste’i haddini bildirmek için gülü alır ve kulağının arkasına koyar. Bu bir anlamda kabadayılık konteksti içersinde kulllanılmasıdır. Bu gül filmin ilk bölümlerinde Garance’in Baptiste’e attığı çiçekti; bir diğer perspektiften bakıldığında aşkın bir hatırası niteliğindeydi. Bununla birlikte aynı gül bir başka perspektiften bakıldığında ise Natalie’nin hislerini bir anda altüst eden, onu hayal kırıklığına uğratan niteliktedir (belki de kıskançlık). Bu temayı bu şekilde ortaya koymamızın asıl nedeni ise Garance’ın isminden anlaşılacağı gibi bir çiçek olmasıdır.

Filmde klasik Prevert motiflerine sıkça rastlarız. Bunlardan biri de “Rüya Teması”dır. Aslında burada rüyaların daha çok kehanet gücü, sık sık tekrarlanagelen bir konudur. Bunu filmde daha geriye doğru giderek, Jericho gibi uğursuz bir kader cazgırının rüyaları yorumlamasına kadar götürebiliriz. Bu arada Garance ile Carne arasında belirli paralelliklere de rastlamaktayız Garance’nin annesi öldüğünde yaşı 15 idi. Carne ise 5 yaşındaydı. Buna benzer bir soru bu otobiyografik atıf ile alakalı olarak Carne’ye sorulduğunda, Carne buna yanıt olarak, Prevert’in onun çocukluğunu çok iyi bildiğini söylemiştir.

Aşkın Farklı Görünümleri, Gerçeklikten ve Kaderden Sembolik Kaçış, Çıplaklık, La Grande Odalisque

Burada değinmek gerkirse, Garance ve Baptiste arasındaki aşk diğer aşklardan farklıdır ve bu hikayede de oldukça önemli niteliktedir. Sinema tarihine şöyle genel olarak bakıldığında Baptiste’in Garance’a olan aşkını itiraf etmesi sinema tarihindeki belki de en güzel ve aynı zamanda en “unselfconscious” ifadesidir. Buna karşılık Garance onun gerçekçi olması gerektiğini söyler. Fakat bu ilişkide ilginç bir şeyler söz konusudur, Baptiste onu sevdiğini söylerken Garance’a şu şekilde seslenir; “Je vous aime Garance”.. Burada “je’t aime” yerine seni seviyorum’un daha formal bir modeli kullanılmıştır. Bu ise Baptiste’in fikrinden ziyade daha çok Prevert kokmaktadır. Garance’in bir nevi yüceltilişidir ve ona duyduğu hayranlığın bir terennümüdür. Buna ek olarak Garance filmdeki önemli kotasyonlarından birini gerçekleştirir; “love is so simple”. Bu filmde daha gerilere dönmemizi gerktiren önemli bir kotasyondur. Friedrick ile diyaloğunda Garance herkesi sevdiğini söylemiştir. Bundan dolayı aslında aşk çok basittir; bu kelime daha doğrusu aşkın bu bastiliği Garance’in “kişisel bir motifi” olacaktır. Sevmenin motif olarak göndergesel bir ifadesi, Garance’ın kalp şeklindeki küpesinde de görsel olarak ortaya konulacaktır.

Baptiste’in aşka yaklaşımı ise, yüceltme kavramında da belirttiğimiz gibi, aşırı idealize edilmiş ve gerçeküstü niteliktedir. Bu aşka daha formal yaklaşan Baptiste’dir; buna karşın Garance için aşk oldukça basittir. Onda aşk direkt kalpten gelir. İki aşığı, gece yağmurdan kaçarlarken sadece Jerciho görür. Karanlıklardan çıkan o uğursuz bakışı beş dakika önceki romantizmin içine etmiştir. Lakin burada ilginç sembolik bir anlam gizlidir. Önceki sahnede Baptiste Lemaitre’nin adamlarından birini alt ederek Garance’yi “Le Rouge Gorge”dan çıkarır, daha doğrusu bu biraz kaçırma niteliğindedir. Daha sonra ise bu iki karakterimiz gök gürültüsü metaforlarından arta kalan karanlığın arasından sıyrılan Jericho karakterine yakalanmışlardır. Burada sembolik olarak anlatılmaya çalışılan kaderden kaçamayacaklarıdır; çünkü yukarıda belirttiğimiz gibi Jericho’nun kader gibi yüz ismi vardır ve “kaderden kaçılmaz”. Buna ek olarak Prevert’in senaryosunda (poetiğinde) metnin “kutuplaşma gücü” herhangi bir insan davranışını iyi ve kötü formda bir çeşit “moral kübizm”de konumlandırmıştır. Garance ve Baptiste arasındaki cinsel ilişkinin doğası da ilginçtir. Burada bir tersyüz edilmişlik söz konusudur. Seksüel rollerde genel anlamda bir kafa karışıklığı vardır.

Peki Baptiste’in baş başa kaldıkları ucuz bir otel odasında Garance’den kaçışını nasıl yorumlayabiliriz?

Bu konuya daha ileride döneceğiz ama bundan önce bu ilişkide deşmemiz gereken bazı yerler söz konusu. Bu noktada “pure liason” söz konusu değil. Burada sanatın doğasına da bir atıf var. Çünkü onun için düşler de hayat kadar gerçektir; hayat ve sanat ise birdir (Garance’ın Baptiste’e bacaklarını göstermesi başka nasıl yorumlanabilir?). Bu olguyu Garance ile Baptiste’in oynadıkları tiyatro oyunuyla da genelleyebiliriz. Bu noktada hayat bir nevi sanata dönüşüyor. Yani Pierrot’nun (Baptiste’in canlandırdığı Commedia Della Arte karakteri) sahnede anıtsal bir güzelliğe sahip olan Garance’a duyduğu aşk bağlamında hayat bir sanata dönüşmüş ve idealleşmiştir. Buradaki idelleştirmenin içinde hem yüceltme hem de kadının güzelliğine dair bir anıtsallık söz konusudur (Bu konu için Godard’ın “Le mepris”ini seyrediniz). Genel anlamda Baptiste’in Garance’a duyduğu aşk ilişkisinde, Baptiste’in esas sorunu fazla düşünmesidir. Bu minvalde, sorun Baptiste’in kendi spiritüel, kaçınılmaz ve güçlü aşkı ile Garance’ın sade aşkı arasındaki mesafeyi algılayışındadır. Baptiste aşk hakkında ciddidir, teklifsiz değildir. Buna karşın Garance aşk hakkında ciddi değildir lakin teklifsizdir.

Filmin leimotiflerinden birisi de “çıplaklık”tır. Bu konuyu analizin başında işlemiştik ama geri dönmemizi gerektiren bir başka sahne sözkonusu. Analizin başında “naked truth” kavramı ile çıplaklık ile gerçekliği birbiri ile bağlantılandırmıştık. Bu meyanda Garance’ın çıplaklığını da simgesel anlamda hakikat ya da gerçeklik olarak yorumlayabiliriz. Çünkü filmin başında Garance’ın “naked truth” kavramı ile ilişkilendirildiğini biliyoruz. Baptiste ile Garance’ın yalnız kaldıkları -o hiç olmayan- sevişme sahnesinde, Baptiste’in Garance’dan kaçışını, bir aşkı idealleştirme ya da impotans gibi kavramların dışında (ki bu kavramlar fikrimce pek çiğ durmaktadır) sembolik bir kaçış olarak niteleyebiliriz. Neden kaçış peki? Gerçeklikten, hakikatten ve kaderden. Bir başka açıdan, onun şiirsel idealinin gerçeklikten soyutlanmış olduğunu belirten sembolik bir harekettir. İkisi arasındaki karşıtlık da buradan kaynaklanır, herkesi sevmek ile ideali sevmek arasındaki karşıtlık. Bir aşkı idealleştirmek onu gerekenden belki de daha fazla değer yüklemek ve bir aşka dair teklifsiz bir bakış arasındaki karşıtlık… Lakin Baptiste’in bu yönü bize oldukça sempatik geliyor, Shakespeare’nin karakterlerini hatırlatıyor.

Filmin referansal yapısı oldukça zengindir. Mesela Garance’ın Baptiste’i ayartmaya çalıştığı sahnede Fransız Neoklasik ressamı olan Jean Auguste Dominique Ingres’nin “La Grande Odalisque” tablosunun sinematik anlamdaki yansımasını görmekteyiz:

Tarihsel Bağlam, Hayatın Yansısı Olarak Tiyatro ve Duino Ağıtları

Filmin tarihsel bağlam içinde ifade edilişi de oldukça dikkatli ve temkinli bir şekilde gözden geçirilmiş, zaman ve mekan oldukça dikkatlice çizilmiştir. Misal olarak “Theatre des Funambules”de, ayak takımının oldukça fazla yer işgal ettiği ilk gösterinin konumlandırılması biraz değişmiştir. Bu sınıfsal değişimi alt katlardaki kişisel localarda yer alan aristokratlardan rahatça anlayabiliriz. Bu olaylara 1830 devriminden sonra başa geçen Louis Philippe döneminin aurası hakimdir. Kendisinin hükümranlığında aristokrasinin az buz toparlanabildiği akıldan çıkarılmamalıdır. Nitekim 1848 devrimlerinde tahttan indirilecektir. Bu gerçeklikten maada, ikinci sahnede, sahnede performansını gerçekleştirirken, sahne arkasında Garance ve Friedrick arasındaki geçenlere şahit olan Baptiste’in yüz mimikleri değişecek, bu ifadeyi anlayan Natalie ise sahnede tiz bir çığlık koparacaktır. Bu olay hem “Theatre des Funambules”nin tarihi geçmişine kadar gider hem de Fransa’nın içinde yaşadığı savaş durumunun bir yansımasıdır. Çünkü “Theatre des Funambulles”nin müdürü bu çığlıklardan dolayı tiyatronun kapanma tehlikesi geçireceğini bilmektedir. Belirttiğimiz gibi bu durum Fransız sinemasının Vichy Regime döneminde yaşadığı, Alman istilası döneminin aurasının film içine nüfuz etmiş halidir. Funambules’de eğlenceye izin verilir fakat “direct speech” konusunda aynı müsamaha gösterilmezdi.

Garance’in ay tanrıçasını canlandırdığı tiyatro oyununda mim sanatında Pierrot’un göstermeye çalıştığı, aslında bir nevi “Primitive art”tır. Pandomimin en temel ve çıplak halidir. Lakin burada eş zamanlı olarak bize 3 hikaye anlatılır. Bu hikayelerden ilki sahnededir. İkincisi ise sahne arkasında. Bu iki hikaye konteksinde değerlendirildiğinde pandomim, sanatçılarının hayatının bir yansısı niteliğindedir. Üçüncüsü ise sahnenin önündeki seyircide gerçekleşir. Gösteri bu noktadan itibaren bir “Juggling act”a döner. Bu sahnelere teker teker değineceğiz.

Anıtsal bir güzellik halini alan Garance ay tanrıçası kılığına girmiştir. Pierrot’nun (Baptiste’in) aşkına karşılık tepkisizdir; çiçeklerini almaz ve bundan dolayı herhangi bir karşılık vermez. Buna karşın bu tepkisizlik sürecinde bir pedestal üstündedir. Baptiste’e göre idealleşmiştir. Bunun üzerine Harlequin/soytarı kılığında Friedrick girer içeri ve onu pedestalinden indirerek alır götürür. Pierrot’un elindeki çiçekleri ise Garance’a hediye eder. Ay tanrıçasının ayakları yere değmeye başlamıştır. Bu, yukarıda belirttiğimiz gibi hikayenin ilk ve ikinci anlamında aktör (Friedrick aktördür) ve pandomimlerin (Baptiste ise pandomimdir) hayatlarının bir microcosmosudur. Baptiste ile Friedrick’in Garance’ı nasıl gördüğü ile alakalıdır. Bu sahnede aynı zamanda Carne-Prevert işbirliğinin sağlam ürünlerinden biri olan “Les Visiteurs du Soir” filminin de ekolarını bulabiliriz.

İkinci mim gösterisi ise Baptiste’in gerçekleştirdiği salt bir “declaration”dan ibaret değildir. Bu aynı zamanda “demonstrasyon”dur. Bununla birlikte bu kısım özkıyım ile alakalıdır. Tabi ki aynı zamanda Shakesperaen elementlerin de etkisi bu sahnede barizdir. Hamlet (to be or not to be) ya da Romeo ve Juliet’i çağrıştıran yönleri vardır. Bu arada Micheal Jackson’ın “moonwalk”ı nereden aldığına dair fikriyatımız da Pierrot’un bu yürüyüşünden çıkarılabilir. Konudan pek sapmayalım, sahnenin ilerleyen bölümlerinde oyuna Natalie dahil olur. Onun giyinişi, yapısı ve bu mizansende aldığı rol, tam anlamı ile Baptiste’in hayatındaki rolün bir “prologue”u niteliğindedir. Natalie çamaşırlarını asan bir ev kadınıdır. Bu minvalde, Natalie ve Garance’in temsil ettiği iki kutupluluk söz konusudur. Evcimenlik ve macera, aile hayatının sakinliği ve özgür aşk arasındaki ayrıksı çekiciliğin altı çizilir. Lakin sahnenin sonunda hiç beklenmedik bir olay gerçekleşir. Gerçeklik teatral illüzyonu ortadan kaldırır; çünkü Pierrot kendi arkasından çevrilen bir ilişkiyi suçüstü yakalamıştır; o oynunun en ciddi noktasında Garance ile Friedrick’i birbirleri ile konuşurken görmüştür. Bu olayın tepkisi olarak Pierrot’un yüzü düşer ve bunu gören Natalie ise tiz bir çığlık atar. Bunu şu şekilde yorumlamalıyız; Natalie belki de, içsel/ruhsal ve dışsal/davranışsal anlamda Baptiste’i en iyi anlayan karakterlerden biridir.

Bir başka nokta çiçek temasının devamı niteliğinindedir. Aslında çiçeklerin dili bir noktada Garance’ın hikayesini anlatmaya yetiyor. Filmin başlangıcında Garance’ın Baptiste karakterine attığı tek bir gül ile başlıyoruz; ki bu bir anlamda Garance tarafından Baptiste’e “kalbimi çaldın” mesajı verilmektedir. Daha sonraki anlamı daha da farklılaşıyor ve bu minvalde Baptiste ile Lemaitre’nin adamı arasındaki kavgaya konu oluyor. Başka yönden Baptiste’nin elindeki çiçeği gören Natalie’nin kıskançlık damarlarını kabartan nitelikte bir öneme sahip oluyor. Bu anlam yayılması farklılaşarak devam ediyor. Fakat çiçek temasının bir başka kazandığı anlam ise gösterişin, ortaya koymanın bir noktada göz boyamanın objesi olmasıdır. İşte tam bu noktaya değinmişken, Edouard de Montray karakterine parmak basmakta fayda görüyorum. Bu karakter diğer karakterlerin aksine tarihi bir figür değildir. İsminin seçilişi de oldukça bilinçlidir çünkü Fransızca’da “montrer (göstermek, ortaya koymak)” kelimesini çağrıştırmaktadır. Montray’ın (ya da montrer, her ne derseniz) Garance’dan isteği evlilik değildir; “metresliğini” talep etmektir. Bu diyaloğun devamının açımlanışı ise bir paradoxtur. Garance’ın “Shelter” kavramı ile Montray’a neyi kastettiğini sorması üzerine, adam bu konuya dair belli estetik paradoxları mütala eder; “Gerçekten sevilmek için fazla güzelsiniz. Güzellik, çirkin dünya için bir istisna, bir hakarettir. Erkekler nadiren güzelliği severler. Onun peşine gizlemek, akıllarından çıkarmak için düşerler.” Bu ise Rilke’nin ilk Duino Ağıtlarını anımsatmaktadır:

“For beauty is nothing but the beginning of terror
which we are barely able to endure, and it amazes us so,
because it serenely disdains to destroy us.”

Rainer Maria Rilke (Duino Elegies)

Rilke’nin klasik temalarından birisi de meleklerdi; yani film ile bağlantıyı kurarsak orijinal “Cennetin Çocukları” hakkındaydı. Konumuza dönersek, Montray, Garance’nin kendini değiştirdiğini bir anlamda moral değerlerini altüst ettiğini belirtir ve bir kelime oyunu ile şunu açıklar “Coup de foudre” (ilk görüşte aşk/aynı zamanda yıldırım çarpması anlamına geliyor). Bu aslında çok anlamlı kurulmuş cümle bir noktada “backstage trick”ini yansıtıyor.

Paradoxal Yapı ve Saklı Kimlik

Film belirli karşıtlık ve paradoxlar üzerine yapılanmıştır. Bunu en basit olarak Kont’un Garance’ın odasından çıktığı ve odaya girdiği anda görebiliriz. Çıktığı anda Friedrick’in Kont’u görmesi sonucunda verdiği tepki ile (ki oldukça şaşkındır) Kont çıkarken ona rastlayan ve Garance’ın yanına gelen Baptiste’in verdiği tepki (ki içgüdüsel anlamda bir düşmanlık taşımaktadır) arasındaki farklılık hakkında konuşuyorum. İşin içinde ciddi anlamda kıskançlık çeşnisi bulunmaktadır. Bu tepki ile Friedrick’in verdiği tepki dikkate değer bir biçimde karşıttır. Aslında bu paradoxlardan hem Carne hem de Prevert oldukça zevk almaktadır. Buna hem komik hem de şiddet ve suça karşı pek dayanamayan Avril örnek gösterilebilir. Bununla birlikte filmde suç ve şiddetin işlenişi kendi çapında bir tiyatro yaratır ki insanlar da bu çekiciliğe oldukça iştahlı bir biçimde cevap verirler. Lakin Hitchcock filmlerinde sık sık rastladığımız gibi devletin kolluk gücü, bu filmde oldukça menfi durur; bu meyanda Garance bu “judicial error”lardan dolayı oldukça sıkıntı çekecektir. Polisin olumsuz yansıtılmasını filmin Vichy Regime’in tahakkümü altında çekilmesine bağlayabiliriz.

Garance’ın sorgulanması ona dair belirli gerçeklikleri gün yüzüne çıkartır. Daha doğrusu gerçek anlamda bir açığa çıkma söz konusudur. Önceleyen sahnelerde Garance karakterinin kendisini “ay” imgesi ile özdeşleştirdiğine şahit olmuştuk. Polis sorgusundan anladığımız kadarıyla Garance’ın saklı bir kimliği söz konusudur. Gerçek ismi Claire’dir (Fransızca “claire de lune”; ayışığı anlamındadır). Bir diğer gizli gerçek ise annesinin isminin Reine (kelime anlamı kraliçe: “la reine”) olmasıdır. Anladığımız kadarıyla Garance bu soylu kadının gayri meşru bir çocuğudur. Polisin 3 hafta önce Funambules’e girmeden önce Garance’ın ne iş yaptığını sorgulamasına karşılık kadının verdiği cevap ressam modelliğidir. Zaten kendisi de “Mr Ingres için modellik yaptığını” söyleyerek bu konuda bize yeterince ipucu sağlıyor. Tabi ki bu metnin imgeye entegre edilmesi tamamiyle Carne & Prevert işbirliğinin ürünüdür.

İşin paradoxal kısmı ise Kont çıktıktan sonra Baptiste’in Garance ile diyaloğunda tüm konuşmalarını Pierrot karakteri ile yapmasıdır. Bu tavrının nedeni, Pierrot karakteriyle kendi duygularını ve bunu ifade edebilmedeki anlam derinliğini, gündelik hayatında ifade ettiğinden daha iyi yansıtabilmesidir. Mamafih bu sahnedeki trajikomiklik Pierrot gibi bir karakterin “el hareketlerinin” dramatik görüntüye kattığı anlamdır. Bu anlam Pierrot/Baptiste karakterinin yarattığı pathos’un “counterpoint”ıdır. Filmin belki de en güzel sahnesinde, yaşadığı hisleri eyleme vurur ve Garance karşısında bunu bir performansa dönüştürür. Kendini performansının düşselliğine kaptıran Baptiste birden çiçeklere çarpar ve bu düşsel durumu kesintiye uğrar. Bu her yeri kaplayan çiçekler Kont’un sunduğu cafcaflı hayatın sembolik temsilleri olmuştur. İşte bu sembolik temsil Baptise’in bu çiçeklere tüm gücü ile nefretini kusmasına neden olur. Kendi “reflection”undan kopar ve bir çözülmeye uğrar. Pandomimde boynuna ip geçiren Pierrot gibi, kendi aynadaki imgesinin üzerini çizmesi bir anlamda metaforiktir.

The Battle Of Hernani, Quatreme Mur/ Dördüncü Duvar, Sahnede Ölümün Temsili

“Les Enfants Du Paradis” filmi, Fransız romantizminin en görkemli günlerinden yansıyan sanat ve edebiyatın müşfik bir temsilidir. Part 2′nin başında Friedrick 19.yüzyıl Fransız politika, edebiyat ve gazeteciliğinin ünlü simalarından olan Theophile Gautier’e yüklenir; mevzubahis Baptiste’dir. Gautier, Baptiste’in oyununu “şaheser” olarak nitelemiştir. Gautier, sanatçı ve gazeteci kimliğinin de verdiği etkiyle Fransız tiyatrosunda gerçekleşen dikkate değer birçok olayın propagandasını yapardı. Bunların en önemlilerinden birisi Fransız sinema tarihinde “The Battle of Hernani” olarak geçer. Seyirci, bu yeni tarz romantik drama ile neoklasik tarzın arasında kalmıştı. İşte bu karşıtlık yani “Liberals versus Royalists”, “Romantics versus Classicists”, “Free expression versus aesthetical conformism”, “the young versus the old”, “The Battle of Hernani”nin temellerini hazırlamıştı. Yaşanan hadise Victor Hugo’yu bu yeni hareketin lideri konumuna yükseltmişti.

Part 2, Friedrick’in göz dolduran performansı ile başlar. Part 1′in başında gördüğümüz Baptiste’in pandomiminin aksine, burada söz konusu olan Friedrick Lemaitre’nin yaratıcılığı ve hüneridir (kendisi Hugo tarafından 19. yüzyılın en büyük aktörü olarak nitelendirilmiştir). Lemaitre için hayat bir oyundur ve oyun gibi oynanmalıdır. Aşka bakış açısı da aynı şekildedir; ama o da belleğin getirilerinin kaçınılmazlığından ya da “oblivion of red light”tan kurtulamaz. Friedrick için tiyatro ya da sahne gerçek hayatın bir uzantısı niteliğindedir; başarısı da bu olguya tabidir (yoksa bu hadiseye tersinir nitelikte mi bakmalıyız?). Doğaçlaması, hazırcevaplılığı onun ne kadar büyük bir aktör olduğunu kanıtlar niteliktedir. Bunu teatral illüzyonu parçalayarak gerçekleştirir ve aynı zamanda tiyatronun “Quatrième mur”unu (Dördüncü Duvar-oyuncu ile seyirci arasındaki kurgusal mekan ayrımını ifade eden terimdir/ Denis Diderot, “Discours sur la poésie dramatique”) tersyüz eder; çünkü seyirci ile konuşur. Melodramanın konvansiyonu ile oynar. Bir anlamda bunlara şahit olurken bir başka anlamda Prevert derin noktalara parmak basar; aktörün kimliği, kendi hayatının kendi sanatını nasıl yansıttığı, aktörün yetenekleri ve duyguları arasındaki bağlantı… vs. Carne’nin Mise-en-scene’i, sahnedeki oyundaki sık kesilmeler, seyircinin neşesi, Friedrick’in seyirci ile arasındaki dördüncü duvar illüzyonunu yıkması, seyirci ile sanat eseri arasındaki farkı aza indirger. Tiyatro sahnesinde yapılan yenilikler salt yukarıda belirttiklerimden ibaret değildir. Ek olarak; Fransız Klasik Tiyatrosu Dramaturjisinde “sahnede ölümün temsili” de önemli bir temadır. 17. yüzyıl trajedilerinin en önemli kurallarından birisi ölümün seyirciye gösterilmemesidir. Sahnede bir aktörün ölmesi; seyircinin aktörün hala hayatta olduğuna dair kanısının ciddi anlamda ihlal edilmesiydi. Friedrick ise (yazarların da sert tutumlarından anlayacağımız gibi) hem bu kuraları ihlal eder hem de seyircinin zihnindeki aktöre dair bu yanılsamayı ortadan kaldırır. Aynı zamanda burada komik tonlar da söz konusudur, hem sahne arkasında hem de sahnede. Sahne arkasında yazarlar ile yaşanan çatışmada Lawrence Olivier’in Shakespeare uyarlaması Henry V.’indeki bazı sahneleri hatırlatmaktadır. Bu, filmde belirli noktalarda sahne ve seyirci arasındaki benzer yönlere parmak basar (filmin başını hatırlayalım).

Filmdeki önemli karşılaşmalardan birisi de heteroseksüel ve hovarda Lemaitre ile bu konuda oldukça belirsiz olan Lacenaire arasında gerçekleşir. Lacenaire’nin asıl amacı Lemaitre’yi öldürmektir. Bu karakterlerin ikisi de toplum tarafından marjinalize edilmiştir. Filmin ilerleyen bölümlerinde senaryo değişmeye başlar; önceki bölümlerde aşina olduğumuz konular yeni bir tonalitede ifade edilir. Burada konu seyirci, melodrama ve ölümdür; ki az önce seyircinin melodramanın farsikal anlamda ifade edilmesine karşı koyduğu olumlu tepkiye şahit olduk. Fakat daha sonra Friedrick yapmacık bir melodramadan gerçek dramaya geçer ve artık oyun oynamayı bırakır, çünkü hayatı tehlikededir. Lacenaire ise ölümün sahneye konma sorunsalını hatırlatır bize. Aslında bu sahnede kendi olası katillerini yemek masasına davet eden Lemaitre abartılı bir şekilde şampanyayı açar. Bu bir anlamda kendi içindeki “profligate maleness”in yansısıyken, diğer bir anlamda şeytan mizaçlı adamalarla karşılaşan, en basitinden kendi ölümüyle yüzleşen bir karakterin abartılı davranışlarını ifade eder. Yine de bunu bir mizah içinde ifade etmeyi bilmiştir. Burada söz konusu olan farsleştirilmiş melodramdan ziyade gerçek bir dramdır.

Janraların Karışımı, Kimlik Sorunsalı ve Aynalar

İkinci bölümdeki en dikkat çeken görüngülerden birisi de Garance’daki değişimdir. Bu değişime şahit olan Friedrick ilk şaşkınlığı yaşar. Bu karakterin esas özelliklerinden birisi de ilk bölümde gördüğümüz gibi dürüstlüğünden ve erişilebilirliğinden kaynaklanmaktadır. Filmin ikinci bölümünde onu gizli bir locada görürüz. Açıksözlülüğü, vulgarlığı ve erişilebilirliği gitmiş, onun yerine gizlenmiş, yüzü peçelenmiş, erişilebilirliği ortadan kalkmış, “cool perfection”un imgesi haline gelmiştir. Garance’daki değişim, yüzündeki peçeden ve mükemmel görünümünden daha derindir. O Friedrick’e seslenirken bile “vous”u kullanır (“tu” yu uzun zamandır kullanmadığını belirtmiştir). İlk bölümde idealleştirilmiş ay tanrıçası görünümünde pedestalinden inen Garance Harlequin karakteri ile el ele gider. Ama ikinci bölümde Garance daha bir “statuesque” roldedir. Değinilmesi gereken noktalardan biri de Garance’ın ikinci bölümde Baptiste’in pandomimini seyrederken komik bir sahneye tepki olarak teklifsiz bir biçimde gülmesidir. Bu gülüş onun “souvenir involuntare”ini (istemsiz belleğini) canlandıracak ve geçmişte yaşadığı olayı hatırlatacaktır. Hatırlanan hadise Baptiste ile ilk kaşılaştığımız sahnede, Baptiste’in mim sanatı ile Garance’ı sıkıntıdan kurtardığı sahnedir. Bu çeşit bir gülüş gösterdiktan sonra, geçmişte de bunun kadar güldüğünü itiraf eder Garance. Burada asıl anlatılmak istenen, filmde biteviye tekrarlandığı gibi “bir sanat eseri aynı zamanda gerçeğin kaynağıdır, ki karakter bu gerçeklikle kendisini anlatabilir”. Bununla birlikte Pierrot’nun ikinci sahne gösterisi (ikinci partın başındaki sahne gösterisi) oldukça artificiel bir mekanda gerçekleşir. Filmin ilk bölümünde gördüğümüz 19. yüzyıl “bouvelard du crime”in titiz, özenli gerçekçi ve tarihsel yansıtımı ile bir karşıtlık taşımaktadır.

Hayat ve sanatın yansıması görüleceği gibi filmin ötesine geçmiştir ve ekranda gördüğümüz aktörlerin hayatını yansıtır nitelikte gerçekliğe haiz olmuştur. Baptiste pandomiminde bize iki karakterin kıskançlığından ziyade inanılmaz şeyler öğretmiştir. En basitinden 19. yüzyıl Fransız Tiyatrosunun değişimi. Daha önceki seyrettiğimiz pandomimlere göre Baptiste’in “ragman” isimli pandomiminde dikkate değer değişiklikler vardır. Daha önemlisi onu daha farsikal nitelikte görmüşüzdür. Şimdi ise bu özellikler yavaş yavaş romantik drama biçimine inkilab etmektedir ki bunun içine hem sentiment hem de şiddet katılmıştır. Janraların ve tonların bir karışımı niteliğinde, farsikal pantomim ve drama, komik, pathetik, grotesk ve afallatan bu romantik estetin kalbinde yer almaktadır.

Film literary janralar konusunda da yeni tanımlar getirir niteliktedir. Baptiste farsikal mim tarzından dramatik mime, Friedrick melodrmatik farsdan trajediye geçer, ki bu Prevertian bir elementin işin içine sokulmasıdır. Tarihsel bir figür olarak alımlanan Friedrick karakteri “hight tragedy” alanında oynadığı oyunlarla tanınmamıştır. Bu arada literary janraya dair ifade, Lacenaire’in ağzından tüm türlerin ortak olduğuna dair bir ifade ile güçlendirilir. Filmde ise bu, plota uygulanabilir. Filmde aslında plot aynı şeyler etrafında döner ama bu sefer karakterler tarz, motivasyon, durum ve sınıfsal bağlam yönünden farklılaşırlar. Zaten filmdeki Lacenaire Lemaitre, de Montray ve aristokrat saz arkadaşlarını bir araya getiren karşılaşma oldukça ilginçtir. Aktör ve katil aristokratların hakim olduğu toplumda oldukça marjinal tiplerdir. Friedrick’in Othello ağzı ile konuşması bu hiyerarşik yapıyı daha problematik hale getirir. Othello gibi bir Berberi zencinin durumu oldukça paradoksaldır.

Filmdeki belki de en sinister ve aynı zamanda tuhaf karakterlerden birinin Jericho olduğunu belirtmiştik. Bu karakter Pierrot’nun hiç sevmediği karakter niteliğindedir. Pierrot’nun ikinci bölümün başındaki pandomiminde Ragmanı (bir anlamda Das(un)heimliche’sidir) öldürmesi mantıklı karşılanabilir; aslında öldürdüğü karakter hem babanın (filmin başındaki görüntüde baba oğul üzerinde şiddet uyguluyordu) hem de sinister Jericho karakterinin bir birleşimidir. Lakin film ilginç bir noktaya doğru ilerler. Jericho kendi schatten’inden (ragman=Anselme Deburaeu) yani kendi kurgusal imitasyonundan hesap sorar. Gerçek ve kurgu bu filmde birbiri içinde erimiştir.

Filmin esas konusunu da bu kimlik sorunsalı oluşturur; bir insanın gerçek kimliği nedir? Daha doğrusu neden ibarettir? Filmdeki karakterlerin Baptiste/ Pierrot, Friedric/ Harlequin ya da Garance/ ay tanrıçası gibi çifte isimli olmasını bu kimlik sorunsalı açısından yorumlayabilir miyiz? Bu açıdan aktör/ aktrist olmayan sadece bir karakter varsayabiliriz: Gösterişçi/ montrer ya da filmdeki adıyla Kont de Montray. Onun kimlik sorunsalı sözkonusu değildir. Filmdeki temel dinamikler ve marjinal karakterler incelendiğinde sınıfsal yapının sadece de Montray açısından belirleyici güç olduğu ortaya çıkacaktır. Ortaya koyduğu tarz da konumlandırma bağlamında, kendisini filmdeki diğer karakterlerden oldukça bağışık kılacaktır. Bunun için mise-en-scene de aynaların yeri hayati önemdedir. Filmde Lacenaire’nin Garance’ı ziyaret ettiği Kont’un evinde biz Garance ve Lacenaire karakterlerini aynanın çerçevesi içinde, birlikte görürüz. Bir anlamda tüm farklılıklarına rağmen ikisinin de aynı dünyaya ait olduğu gerçeğini gözler önündedir. Tiyatronun sınıfsız dünyasına aittirler. Ama aynı gerçeklik de Montray ve Garance için geçerli değildir. Aynaların konumlandırılmasına bağlı olarak de Montray ile diyaloğunda Garance’ın yüzünü genellikle aynalardan görürüz. Ama aynı ayna çerçevesi içersinde de Montray ile Garance’in yüzünü beraber göremeyiz. Çünkü kimlik sorunsalı olmayan tek kişi de Montray’dir. Filmdeki diğer her birey hem sanatsal yaşantıları hem de gerçek yaşantıları dolayısıyla kimlikleri arasında dilemma yaşarlar. Tam bu noktada Kont’un ayna gibi bir “ideal benlik” aracından yoksunluğunu, onun tek kimlikli yapısı ile bağdaşlaştırabiliriz. Ayna bahsi salt bundan ibaret değildir. Bir başka gerçeklik ise Garance’ın artık yaşama heyecanını yitirdiği, büyük umutlarla gittiği Hindistan’da umduğunu bulamadığı, sevmeye dair enerjisini yitirdiği ve en yakındaki insana bile asil bir formalite ile “vous” ile cümleye girişen bir insan hüviyetine büründüğüdür. Kimlik sorunu yaşayan Garance’ın Kont’la aynalardan (yani bir başka benliği aracılığıyla ya da bu “kimliksiz-kimliği” ile) konuşması şeklinde yorumlanabilir. Peki bu tersyüz edilmiş kimlik görüngüsünü bir başka şekilde ifade edebilir miyiz? Garance’ın Kont’la aynalar aracılığıyla konuşması belki de “olmak istediği Garance” anlamına gelmektedir. Anladığımız kadarıyla bu sahneden sonra Funambules’deki karakterleri görmeye gidecektir Garance.

Othello’da Le mouchoir/ Mendil, Oyun Yazarı Lacenaire ve Homoerotizm

Sahnede yansıtılanların filme bir anlamda kaynaklık ettiğini, daha doğrusu belirli paralellikte işlediklerini tekrar tekrar belirtmekte fayda var. Aynı gerçeklikler Shakespeare’in Othello oyununda da etkisini sürdürecektir. Natalie dışındaki tüm karakterler Desdemona’nın trajedisine şahit olacaklardır. Aslında sahne hayatın yansısı olduğuna göre kendi trajedilerine de şahit olmaktadırlar. Bu arada Friedrick’in oynadığı Shakespeare oyunu Shakespeare’nin Othello’sunun farklılaştırılmış versiyonudur. Tabi ki bu seçim filmin olay örgüsü ile yakından bağlantılıdır. Shakespeare bir anlamda “liberty” ifadesinin karşılığı olduğundan aynı zamanda tarihsel bir gerçeğe de sırtını dayar. 1820’lerden önce Fransa’da Shakespeare tanınan bir figür değildi. Çevrildiği dönemde de Neoclassical geleneğe uydurmak adına metinde çeşitli kesip biçmeler, sansürler uygulanmış, şiddet dolu sahneler çıkarılmış ve özellikle dilsel açıdan bazı bölümler kesip biçilmişti. Stendhal “Le Rouge et le Noir” isimli eserin “Racine and Shakespeare” isimli bölümünde Shakespeare tiyatrosunun Fransız tiyatrosunun neoklasik tarzı ile sınırlanamayacağını belirtmiş ve Racine ile Shakespeare’i karşılaştırmıştır. Bu eserinde onu “comtemporary author” olarak nitelemiştir. Lakin 1827’de bir İngiliz tiyatro grubunun Paris’de Shakespeare’in bir oyununu oynaması Fransa’da “sansasyon” olarak nitelendirilmişti. Çünkü izleyici kitlesi gerçekleştirilen performansın gerçekçiliği ile büyülenmişti. Alfred de Vigny, Commedia Francaise’de Othello’yu sahneye koymasının ardından Fransa’da büyük bir infial yaratmıştı. Özellikle seyircinin “le mouchoir/ Handkerchief/ Mendil” kelimesini duyduğunda hissettikleri inanılmazdır. Bu arada Othello’nun “murder plot” içerisinde “handkerchief” kelimesinin büyük bir önemi vardır. Filmde de bir çok kez atıfta bulunulduğu gibi kıskançlık teması ile yakından ilgilidir. Bu, özellikle Garance ile Friedrick arasındaki konuşmalarda, Baptiste’i çekemeyen Friedrick’in ondan “little handkerchief” şeklinde bahsetmesiyle daha aşikar hale gelir. Bu Othello’nun içerisindeki kıskançlık temasının “Les Enfants du Paradis”ye yansıması gibidir. Peki de Montray’ın Shakespeare’e yaptığı eleştiriler Neoklasik gelenekten kaynaklanan önyargılardan mı, yoksa Friedrick’in Garance için rakip olacağını düşündüğü için midir? Filmdeki son tiyatro sahnesi oldukça manidardır çünkü bu sahne sayesinde filme dair kıskançlık üzerine güzel bir okuma yapılabilir. Othello ve Desdemona hikayesi pratogonistlerin kozlarına paylaşacakları bir alana dönüşür. Bu tip krizleri salt de Montray yaşayaz. Aynı hislerin, perde açldıktan sora Garance’ı kendi açısından seven her karakterde yer bulacağı kesin bir gerçektir.

Lacenaire, Lemaitre ile ilk karşılaşmasında kendisinin oyun yazarı olduğunu belirtmiştir. Aslında o sürekli (belki de sembolik olarak) oyunlar yazar. Ve bu oyunlar bir tiyatro sahnesi ile açılır. Sembolik olarak Lacenaire’nin tiyatro sahnesi bir evin pencereleridir. İlk oyununu Part 1’in sonunda “courier”i soyarken, daha doğrusu soymaya hazırlanırken, önce pencereden dışarıyı seyreder ve ardından “pencereleri kapatır” (sembolik olarak tiyatro sahnesinin kapanan perdelerinin ifadesidir bu). İkinci olarak, kıskanç adama (de Montray) göstermek için görkemli evin pencerelerini açarak sahilde sevişen Baptiste ve Garance çiftinin durumunu ifşa eder. Filmin sonlarında doğru Othello’nun sahnelenmesinden sonra oyun yazarı (Lacenaire) aktör (Lemaitre) ve Aristokrat kesim (bir nevi eleştirmen) bir araya gelir. Bu arada Lacenaire oyununu yazmakta olduğunu söylemektedir; de Montray (kıskanç adam), Baptiste ve Garance arasındaki bir oyundur bu. Konusu ise “sevilen ve paylaşılamayan kadın”dır. Perdeler açılır ve oyunun en önemli bölümü gözler önüne serilmiştir: işte size Coup de Theatre…..

Filmdeki en önemli bölümlerden birisini “hamam sahnesi” oluşturmaktadır. Özellikle dekor oldukça dikkat çekicidir; burada 19. yy resim sanatı ve homoerotizmine dair referanslar vardır. (Bu arada Welles’in Othello’sunda da bir “hamam cinayeti” ile karşı karşıyayızdır.) Lacenaire karakterinin seksüel olarak belirsiz karakter olduğunu belirtmiştik. Garance dışında ilgi duyduğu bir kadın yok gibidir ve onunla da ilgisi daha çok entelektüel ve spiritüel bir anlamdadır. Bununla birlikte altmetinsel olarak Lacenaire ile de Montray arasındaki hamam karşılaşmasında yaşanan cinayet olayını sadece Avril gibi bir karakterin gözlerinden okuyabiliriz. Bu, cinayetin bize salt bir bıçaklama edimi ile gerçekleştirilen bir cinayet olmadığını anlatır niteliktedir. Bu minvalde acaba bir hadım etme vakası ile mi karşılaşmaktayız? Yoksa Avril gibi çelişkili bir karakterin önceleyen sahnelerde cinayete ve kötülüğe karşı gösterdiği midesizlik ile mi ifade etmeliyiz? Bu arada homoerotizm kavramını daha açımlarsak; Osmanlı İmparatorluğunda tellakların bu tip niteliklerinden bahsetmemiz gerekir (Bakınız: Dellâkname-i Dilküşâ, İsmail Ağa). Bununla ilgili olarak hamam oğlanı kavramının çıkış noktası ile alakalı bir şehir efsanesi ya da tarihsel bilgi bulunmaktadır.

Filmin en son sahnesi oldukça climactic imajlar bütünü ile tezyin edilmiştir. Bunu anlamak bu karnaval ortamında aslına bakarsanız biraz zordur. Ama filmin komedi, drama ya da sevinç ve üzüntü ile birbirine geçmişliği, burada derinden derine vurgulanır. Aynı zamanda aktör/ panomimlerin ve normal insanların da cennetin çocukları olduğu gerçeği gözler önüne serilir. Ama asıl nokta bu değildir. Burada Baptiste Garance’ın arkasından koşar; lakin kalabalığın arasında kaybolarak ona ulaşamaz. Kalabalığı oluşturan karakterler Baptiste karakterinin replikasyonundan ibarettir. Bu metaforik olarak Baptiste’in kendi ünü tarafından, kendi ürettiği diğer yansısı tarafından ele geçirilmesidir. Bir diğer açıdan bakıldığında, filmin inisiyal belirsizliğini ifade eder. Seyirci de, aktörler de cennetin çocuklarıdır. Bu son sahneyle aynı zamanda hayat ve sanat arasındaki sınırın bir kez daha belirsizleştiğine şahit oluruz.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Commentary by film scholars Brian Stonehill and Charles Affron/Criterion Collection

Dvd, Cd I-II Criterion Collection

Child of Paradise: Marcel Carne and the Golden Age of French Cinema (Harvard Film Studies) / Edward Baron Turk

“Les Enfants du Paradis”: Play of Genres, Mirella Jona Affron Cinema Journal, Vol. 18, No. 1 (Autumn, 1978), pp. 45-52

Siyah Anlar 1-2 1980-1990 (Siyah ‘An’lar 1-2) Cool Memories I et II 1980-1990, Jean Baudrillard, Ayrıntı Yayınları

Duino Elegies by Rainer Maria Rilke, Shambhala Publications, Inc., 1992 Translated by Stephen Mitchell

Kübizm (http://www.poetikhars.com/wiki/?wiki=Kubizm)

Hernani, 1830 by Victor hugo (http://www.hugo-online.org/050300.htm)

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »