Oğuz Atay – Demiryolu Hikâyecileri

Ülkenin büyük şehirlere uzak bir dağbaşı kasabasında, bir demiryolu istasyonunda çalışan üç hikayeciydik. İstasyon binasına bitişik yan yana üç kulübemiz vardı. Ben, genç Yahudi, bir de genç kadın. Seyyar hikaye satıcılığı yapıyorduk. İşimiz pek parlak sayılmazdı; çünkü istasyonumuza tren çok seyrek uğruyordu. Ayrıca, yalnız posta trenlerinin geldiği günler iyi iş yaptığımız söylenemezdi. Öğleden sonra gelen posta trenlerinde daha çok elma, ayran ve sucuk-ekmek satılırdı. Bu saatlerde genellikle biz hikayeciler uyurduk. Böylece gece için de dinlenmiş olurduk: çünkü bizim bütün ümidimiz, gece yarısından sonra geçen tek eksprese bağlıydı. Öteki seyyar satıcılar bu saatlerde uyanıp gelemezlerdi çoğu zaman. Bizim de (hikayeciler) uyuyarak gece ekspresini kaçırdığımız olurdu. Oysa istasyon şefiyle de aramız iyiydi; fakat nedense genellikle bizi uyandırmayı ihmal ediyordu istasyonun bu tek memuru. Ona da hak veriyorduk bir bakıma: Makasçılık yapıyordu, telgraflara bakıyordu, bütün işaretleri düzenliyordu; trenlere bilet satmak, kapıları açmak, kapamak… Bütün işler tek bir adamın üzerindeydi. Ona yaranmak için sık sık bedava hikayeler veriyorduk; gene de bizi uyandırmayı unutuyordu bazen. Çoğu zaman, kendiliğimizden uyanmak zorundaydık. Bütün gün de hikaye yazdığımız düşünülürse, bunun pek kolay bir iş olmadığı ortadaydı. Evet, öğleden sonraları uyuyorduk; ama genellikle akşamüzeri ilham geliyordu ve gecenin geç saatlerine kadar yakamızı bırakmıyordu. Bu ‘yakamızı bırakmıyordu’ sözüyle alay ediyordu istasyonun şefi; biz de böyle anlarda, onun tek başına çalıştığını, her işe tek başına yetişemeyeceğini unutarak şiddetle eleştiriyorduk onu: İstasyon şefliği odasına bitişik kulübelerimize kadar zahmet edemez miydi ekspresin geldiği sıralar? Aynı işyerinde çalışan memurlar sayılırdık bir bakıma. Üstelik bazı geceler, yemeği bile unutarak elle yazdığımız hikayeleri, istasyon şefinin odasındaki tek daktiloda temize çekiyorduk. Hikayeciliğe ilk ben başladığım için daktilo yazarken ilk sırayı bana veriyorlardı arkadaşlarım. Fakat ben sıramı genellikle genç Yahudi’ye veriyordum. Bu zayıf ve hastalıklı genç Yahudi’yi çok seviyordum.

Evet, bir bakıma demiryolu idaresinin memurları sayılırdık: kulübelerimiz de istasyon binası için ayrılan alana kurulmuştu, üstelik hepsi bir örnekti ve istasyon binası ile aynı mimari özellikleri taşıyordu. İstasyon şefi gülerek, “memur hikayeciler” diyordu bize. Sonra o bitip tükenmez tartışma başlıyordu: Hayır biz memur konumu içinde düşünülemezdik: Bir kere parça başına ücret alıyorduk. Ayrıca bu ücret, ekspres yolcuları tarafından ödendiği için resmi bir ödeme sayılmazdı. Siz esnaf hikayecilersiniz diyordu istasyon şefi bize. Aslında ben memur ya da esnaf olarak nitelendirilmek istemiyordum; biz sanatçıydık. Ayrıcalıklı bir durumda olmalıydık. Ne var ki ayran, elma ve sucuk-ekmek satıcılarının uyanık olduğu gecelerde birbirimizi iterek yolculara mallarımızı beğendirmeye çalışırken ‘ayrıcalıklı bir durumda’ olduğumuz söylenemezdi. Biz de öteki satıcılar kadar bağırıyorduk malımızı satmak için. Tabii genç Yahudi’nin pek sesi çıkmıyordu; genç kadın da yiyecek satıcılarıyla perona inen yolcular arasında sıkışıp kalıyordu. Zaten satacak çok malımız da yoktu. İstasyon şefinin köhne daktilosunda her hikayeden ancak bir iki kopya çıkarabiliyorduk. Son kopyalar da oldukça silikti, bunlara pek alıcı bulamıyorduk. Hikayeler bir iki kere satılmadı mı eskiyor, onlara müşteri bulmak güçleşiyordu. Çünkü güncel konuları işleyen hikayeler yazıyorduk ve bir iki günlük modası geçmiş hikayeleri uzattığımız zaman yolcular yüzlerini buruşturarak, ”Bunları biliyoruz, yeni şeyler yok mu?” diyerek bayat hikayelerimizi suratımıza fırlatıyorlardı. O zaman da elma ve ayran satıcılarına kaptırıyorduk sıramızı.

Başka güçlüklerimiz de vardı: tren her zaman bizim kulübelerin önünde durmuyordu. Birinci perona çoğu zaman yük vagonlarını yaklaştırıyordu istasyon şefi. Bu yüzden ekspres, ikinci hatta üçüncü perona (bunlara ”peron” denirse) yanaşmak zorunda kalıyordu. Yiyecek satıcıları bu durumu daha önceden öğrendikleri için, treni oralarda bekliyorlardı. Biz hep son dakikada uyandığımız için, uyku sersemi çoğu kere önce yük vagonlarına çarpıyorduk telaşla. Sonra vagonların çevresini dolaşmak, rayların arasından gece karanlığında dikkatlice geçmek gerekiyordu. Trenin durduğu yer de iyi aydınlatılmıyordu. Özellikle bu, bizim için çok önemliydi: Küçük hasır sepetler içinde tomarlar halinde duran hikayelerimiz, hemen satılmıyordu. Her yolcu tomarları (genellikle hırpalayarak) açıyor, hiç olmazsa sayfalara bir göz atıyordu. Karanlık işimizi zorlaştırıyordu. Satırları iyi görmedikleri için baştan savma bir göz gezdirdikten sonra geri veriyorlardı.

Satışlar iyi gitmiyordu. Savaş yıllarıydı. Ekmek bile pahalıydı. Ayrıca, sık sık karartma yapılıyor, istasyonun ölgün ışıkları eserlerimizi büsbütün aydınlatmaz oluyordu. Böyle gecelerde çalışmak da anlamsızlaşıyordu. Kara perdelerini sıkı sıkıya örttüğümüz pencerelerimizin gerisinde, mavi kağıtlara sardığımız lambaların donuk ışığında, satılıp satılmayacağı belirsiz kısa hikayelerimizi yazmaya çalışıyorduk. Allahtan, aldıkları malı doğru dürüst incelemeden, üstelik iki misli para vererek kapışan yataklı vagon yolcuları vardı. Bunlar yemeklerini yemekli vagonda yedikleri için bizim pis ayrancılara, elmacılara ve sucuk-ekmekçilere (özellikle onlara) aldırmazlardı. Ülkede taze olarak hikaye satılan tek istasyon olduğu için bizim ünümüzü de duymuşlardı. Onlara her zaman ilk kopyayı ayırırdık, titiz müşterilerdi. Ne var ki onların da rahat yataklarından kalkmaları kolay değildi. Gene de bir kolayını bulmuştuk: Yataklı vagon memurlarına birkaç kuruş vererek yolcuları bizim istasyonda uyandırmalarını sağlıyorduk.  (Ayrıca her gelişlerinde bedava birer hikaye alıyorlardı bizden. Okuduklarını pek sanmıyorum. Herhalde elden düşme satıyorlardı). Yataklı vagon yolcuları da olmasa halimiz haraptı. Bunlardan bazılarıyla ilişkiler de kurmuştuk. Acıklı durumumuzu bildikleri için, onları geçirmeğe gelen dostlarının getirdikleri pasta, kurabiye gibi yiyecekleri bize de verdikleri olurdu. Genellikle geceleri çalıştığımız için çok acıkıyorduk. Hikayeleri geceleri yazıyor, geceleri temize çekiyor, geceleri satmaya çalışıyorduk. Ekspres uzaklaştıktan sonra yorgun argın istasyon binasına döner; bekleme odasında, yataklı vagon yolcularının verdikleri kurabiyeleri yerdik. Bazen öteki satıcılar da gelirdi bizimle birlikte. Ayrancı, satamadığı ayranından ikram ederdi bize; nasıl olsa ertesi sabaha kadar ekşiyecekti ayranı. Bize biraz acıyorlardı galiba. Elmacı da -her zaman değil- bir elma soyardı bizim için. Biz onlara satamadığımız hikayelerimizi veremezdik: Hiçbiri okuma yazma bilmiyordu. Sadece sucuk-ekmekçi bazen hikayelerimizden –hangimizinki olursa olsun- isterdi, son kopyalardan olmak şartıyla: İnce kağıttan olduğu için sigara sarıyordu hikayelerimize.

Bazen, neşeli olduğum zamanlar, yani satışlar iyi gitmişse, yiyecek satıcılarına hikayelerimi okurdum. (Genç kadın buna karşıydı). Sucuk-ekmekçiyle elmacı daha ilk satırlarda uyuklamaya başlardı, fakat sonuna kadar kalırlardı bekleme odasında. (Hikayenin sonuna doğru da uyanırlardı.) Ayrancı bütün dikkatiyle dinlerdi beni; bu ilgi hoşuma giderdi. Elimden geldiği kadar hikaye kahramanlarının konuşmalarını canlandırmaya çalışırdım okurken. Sonunda sucuk-ekmekçi başını sallar, kötü günler yaşıyoruz diyerek içini çekerdi. Olur böyle şeyler derdi elmacı da: İnsan neler görüyor yaşadıkça. Satıcıların acıklı öykülerini anlatan hikayeler de yazmıştım. Bunları dinlerken ayrancı bile uyuklardı.

İstasyon şefinin de yazdıklarımıza aldırdığı yoktu: fakat nedense, her hikayemizden muhakkak bir kopya alır ve bunları özenle dosyalayarak ayrı bir dolapta saklardı: Yönetmelikler böyle gerekiyormuş. Demiryolları idaresinin toprakları içinde yazıldıkları için 248. maddenin kapsamına giriyormuş bizim durumumuz. Kanun maddelerinden söz edilince ben elimde olmayarak kızardım.

Bizim durumumuzu düzeltecek, bize de istasyon toprakları içinde şerefli bir yer verecek yasalar yok muydu? Bizi sucuk-ekmek yasalarıyla bir tutan anlayışa her zaman karşıydım. Gene uzun bir tartışma başlardı: İstasyon şefi dolaplardan kara kaplı kitaplar indirir, yiyecek satıcıları hakkında Sağlığı Koruma Yasalarının uygulandığını ileri sürerdi.

Bence durum gittikçe kötüleşiyordu. Genç Yahudi gittikçe zayıflıyordu.

Bence gizli bir hastalığı vardı. Onu tedavi ettirecek paramız yoktu. Demiryolları hastanesi de bizi kabul etmiyordu. Ben kızıyordum istasyon şefine: Bizi 248. maddenin kapsamına sokarak elimizden hikayeleri neredeyse zorla almasını biliyordu. Daha kestirme bir ulaşımı sağlamak için bizim istasyona uğramayan bir demiryolu yapılacağı söylentileri de dolaşıyordu. Artık sadece posta trenleri uğrayacaktı buraya.

Üzüntüler içindeydim, üstelik âşık olmuştum. Elbette, üçüncü kulübede oturan genç kadına aşık olmuştum. Bir gece, bizi tanımayan bir yataklı vagon memuru onu iterek vagon kapısından dışarı atmıştı. Seyyar satıcıların yataklı vagona girmesi yasaktı. Genç kadın tozlu yerlere düşmüş, sepeti, hikayeleri ortalığa saçılmıştı. Onu teselli ettim, saçlarını okşayarak ağlama, dedim. Peronda ikimizden başka kimse yoktu. Öteki satıcılar çabuk satmışlardı mallarını, hemen ayrılmışlardı istasyondan; son zamanlarda onlarla aramız iyi değildi: Yataklı vagonlara kapalı şişelerde, Sağlığı Koruma Yasalarına uygun olarak hazırlanmış gazoz, saydam kâğıtlara sarılmış sucuk-ekmek filan satmak istiyorlardı. Yataklı vagon memurunu da ayarlamışlardı. Yarabbi, her gün neden yeni sıkıntılar çıkıyordu? Bu doymak bilmeyen yataklı vagon yolcuları da, yemekli vagonlarda o kadar yemek yedikten sonra -kim bilir neler yiyorlardı-gece yarısından sonra gene acıkıyorlardı. Allahtan geçici bir tüzük maddesi bulmuştuk ve henüz yataklı vagona yaklaşmaya cesaret edemiyorlardı bu yüzden. Bu münasebetsiz yasa da bir ay sonra yürürlükten kalkıyordu. İkimiz -genç kadınla ben- gece soğuğunda titreyerek birbirimize sarılmıştık. Bizi bu kasabaya hangi rüzgâr atmıştı? Ne kötü şartlar altında çalışıyorduk. Yiyecek satıcılarıyla, tren memurlarıyla, açlıkla ve sefaletle uğraşmaktan sanatımızı doğru dürüst yapamıyorduk. Her şeyden önce doğru dürüst kitabımız bile yoktu. Kitap almak için büyük şehre gidecek tren paramız bile yoktu. Bu şartlar altında bizden ne beklenebilirdi? Düşündükçe durumumuzun ümitsizliğini ve garipliğini daha iyi anlıyordum: Aslında istasyon binasının yanında bize kutu gibi odalar vermekle demiryolları idaresi hiç de bizim yararımıza çalışmamıştı. Gündüzleri gürültüyle düdük çalarak geçen trenler yüzünden sürekli uyuyamıyorduk. Yazdıklarımızın da değeri bilinmiyordu. Geçen gecelerden birinde genç ve düzgün yüzlü bir yataklı vagon yolcusu, kendisine daha önce sattığımız hikayelerin bir kısmını tanınmış bir eleştirmene gösterdiğini ve bu ünlü yazarın da hikayeleri çok basmakalıp ve modası geçmiş bulduğunu söylemişti. Yağmur çiseliyordu, sepetteki hikayelerin dış sayfaları ıslanıyordu. Sonbahardı. İnce ve her tarafı sökülmüş kazağımın içinde titriyordum. Bu şartlarda daha iyi ne yazabilirdim? Birden genç yataklı vagon yolcusuna sinirlenerek buz gibi bir sesle, isterseniz geri verin hikayeleri, paranızı da alın demiştim. Aslında yalan söylüyordum: Cebimde meteliğim yoktu.

Bunları düşünerek dalıp gitmiştim. Çevremin farkında değildim. Tren uzaklaşmıştı. Birden kollarımın arasında genç kadını gördüm. Bana sokulmuş, başını göğsüme dayamıştı. Onu öptüm. Hikaye sepetlerimizi koluma taktım, uzaktan ışıkları görünen istasyonumuza doğru yürüdüm. O gece genç kadınla ümitsizliğin ve yalnızlığın verdiği karışık duygular içinde konuştuk. Şimdi bu satırları yazarken, öteki satıcıların, asık suratlı istasyon şefinin ve rayların arasında sıkışıp kalmış kulübemde yazmış olduğum bir günlük hikayelerimin ucuz duyarlılığına kapılmış olmaktan korkuyorum. Evet genç kadını seviyordum, sık sık onun kulübesine giderken Yahudi’nin evinin önünden geçmek zorunda kalıyordum ve bu durumdan sıkılıyordum. Genç Yahudi’nin de hastalığı ilerlemişti. Artık her gece, eskisi gibi hikaye satmaya çıkamıyordu; hikayelerinin sayısı da gittikçe azalıyordu. Son günlerde onun hikayelerini de ben yazmaya başlamıştım. O kadar halsizdi ki bu yardıma bile itiraz edemiyordu. Kendini iyi hissettiği zamanlar masanın başına geçiyor çok kısa hikayeler yazıyordu. İstasyon şefi bunları az buluyor ve şimdi hatırlayamadığım bir yönetmelik maddesine göre, kulübelerimizin kirasını çıkarmamız için daha çok yazmamız gerektiğini ileri sürüyordu. Yazdığımız konulara, hatta yazış biçimimize bile karışır olmuştu.

Ben o sıralarda aşk hikayeleri yazmaya başlamıştım. İstasyon şefi, dedikodulara yol açacağını ileri sürerek bunlara da engel olmak istedi. Onun bütün hareketlerine boyun eğiyorduk. Buradan atılırsak, böyle içinde yazma kulübeleri olan başka bir tren istasyonu nereden bulacaktık? Sevgilim, istasyon şefinin yemeklerini pişirip söküklerini dikiyordu, mesele çıkmasın diye. İstasyon şefi bizi küçümsüyordu, yanılmıyorsam aslında her zaman küçümsemişti. Şimdi de demiryollarının sayesinde ekmek yediğimizi ileri sürerek sadece bu konuda hikaye yazmamızı istiyordu. Kendisini örnek veriyordu: Hiç istasyon şefi demiryollarının dışında iş yapıyor muydu? Ona boş yere her gün demiryolları ile ilgili konular bulmanın zorluğunu anlatmaya çalıştım. Aslında bizim bu işe yanaşmayacağımızı biliyordu. Güç şartlar altında sürdürmeye çalıştığımız yaşayışımızda yeni bir endişe kaynağı yaratmak için üst makamlara aleyhimizde raporlar yazacağını söyleyerek bizi tehdit ediyordu. Öteki satıcılarla da bozuşmuştuk. Ülkenin bu ıssız köşesinde birkaç kişiden ibaret küçük topluluğumuzda huzur içinde yaşamayı beceremiyorduk.

İçimin yorulduğunu hissediyordum. Her gece yarısı yarım kalan uykular, tren düdükleri, anlayışsız ve cahil ya da rahat ve kendini beğenmiş bir müşteri kalabalığına yeni hikayeler bulma zorunluluğu, hastalığı gittikçe ağırlaşan genç Yahudi ve gittikçe huysuzlaşan istasyon şefimiz. Hangi tarafa yetişeceğimi bilemiyordum. Sevgilim de yorgun ve bezgindi; onun da hikayelerine yardım etmek zorundaydım.

Düşüncemin bulandığını seziyordum. İstasyon dışındaki dünya ile ilişkilerim gittikçe zayıflıyordu. Günlerin nasıl geçtiğini izleyemiyordum artık. Hikayelerim için güncel olaylar bulmakta, insanları ve maceraları birbirine bağlamakta eski becerim kalmamıştı. Önemli olayları bile öğrenemiyordum çoğu zaman. Evet bazı olayları biliyordum. Savaş bitmişti. Cephelerden akın akın dönen askerler geçiyordu trenler dolusu. Onlardan kırık dökük bilgiler toplayarak savaş hikayeleri yazdım bir süre. Bu arada bir çok şeyi hatırlayamıyordum. Savaş bizim ülkemizde mi geçmişti? Yoksa uzak çöllerde mi savaşılmıştı? Topraklarımız genişlemiş miydi, daralmış mıydı? Genç Yahudi bitkin gülümsemesiyle karşılık veriyordu bana: Bizim istasyon hep aynı yerde kaldığına göre, bunların önemi var mıydı? Top sesleri duymadığımıza göre, savaş hiçbir zaman bizim istasyona yaklaşmamıştı.

Sonra, hikayelerime asık suratla göz gezdiren yataklı vagon yolcularının yüzlerinden savaş biteli çok olduğunu anladım. Bir yolcu da şehir isimlerinde önemli yanlışlıklar yapmaya başladığımı söyledi bir gün. Yöneticilerimizin adlarını da birbirine karıştırıyor ya da unutuyordum. Öyle ya yıllardır insan adlarını hiç yüksek sesle söylememiştim. İstasyon topluluğumuzda yıllardır birbirimize seslenmiyorduk. Böyle bir gereği hiç duymamıştık. İstasyonun adı bile, sadece yan duvara, badananın üstüne yazıldığı için silinip gitmişti, unutulmuştu. Gereğinde kelimeleri aramak için bir sözlüğümüz bile yoktu. Her gün yazmak zorunda olduğum hikayelerin dışında kalan kelimeleri hatırladığımdan da kuşkuluydum. Yiyecek satıcılarıyla konuşmuyorduk. İstasyon şefi de aksiliğini artık yalnızca hareketleriyle ifade eder olmuştu. Genç Yahudi artık konuşamayacak kadar hastaydı. İstediklerini başıyla işaret ederek belirtiyordu. Genç kadınla sessizce konuşuyorduk. Bu duruma kısa sürede alıştım.

Aslında geçen sürelerin kısalığı hakkında kesin bir yargıya varamıyordum. Alışmaktan başka çarem yoktu bu duruma. Artık çok genç değildim. Hikaye yazmaktan başka bir iş de bilmiyordum. Artık büyük şehre gidemez, kendime yeni bir hayat kuramazdım. İstasyon dışındaki dünya ile ilişkilerimiz de gittikçe kendiliğinden azalıyordu. Gazetelerin pahalanması ve artık trenden başka araçlarla taşınması yüzünden önce güncel olaylarla ilişiğimizi kestik. Sonra yeni demiryolu hattı açıldı ve ekspres haftada bir gün uğramaya başladı. Bu benim de işime geliyordu. Artık bir çırpıda biten ve beni telaşla peşinden koşturan kısa hikayeler yazmak istemiyordum.

Bütün gün odamdan çıkmadan yazıyordum. Yalnız bitişikteki kunduracının gürültüsü aklımı karıştırıyordu. Çünkü artık genç Yahudi yoktu; bir süre önce ölmüştü. Aslında ben yanıma genç kadının taşınmasını istiyordum. Ne var ki istasyon şefi, ben daha bu isteğimi belirtmeye fırsat bile bulamadan bir gün -bir süre önce- kunduracıyla göründü. Adam da hemen yerleşti. Bu dağ başında onun da işi bizimkinden iyi sayılmazdı. Kunduracıya genç kadının kulübesine geçmesini teklif etmeyi düşünüyordum. Bu düşüncem de sanırım çok uzun sürmüştü. Çünkü bir gün onun kulübesine gittiğim zaman, yani ona bu teklifimi bildirmek için… Neyse biraz aklım karıştı. Fakat şöyle olmuştu: Yani genç kadın bir süre önce gitmişti. Evet, kulübesi boştu. Benim uzun hikayelerimden birini yeni bitirdiğim ve uyuyakaldığım bir gece, trene binip gitmişti. O günlerde kafam daha da karışıktı. Bu uzun hikayelerim nedense hiç satmıyordu. Ben de haftada bir satış yaptığım için galiba biraz fazla istiyordum. Hikayelerin de açık ve seçik olduğu söylenemezdi. Günlerimi yarı aç yarı tok geçiriyordum. Bir gün -yani bir süre sonra- bir yolcu daha önce -bir süre önce- kendisine satmış olduğum hikaye hakkında ağır eleştirilerde bulundu. Sayfa numaraları da karışıktı. Ben de ona bir haftadır aç olduğumu söyledim. Hayır söylemedim. Bunu başka bir yolcuya –bir süre sonra- söyledim. Bir süre önceki yolcuya her şeyi bilerek yaptığımı anlatmaya çalıştım. Birçok şeyi unutuyordum. Fakat eleştiriler konusunda hassastım. Böyle zamanlarda, bir de çok endişelendiğim zamanlarda eski canlılığımı buluyordum. Sonra kaybediyordum -bir süre sonra. İstasyon şefi beni atacağını, artık bir işe yaramadığımı söylediği zamanlar endişeleniyordum mesela. Oysa, pek alıcı bulamamakla birlikte, daha iyi hikayeler yazdığımı sanıyordum. Kundura tamircisi de dünyada olup bitenler hakkında bir şeyler anlatıyordu. Bunların neler olduğunu şimdi tam olarak hatırladığımı sanmıyorum. Fakat karışık ve akıl erdiremediğim bir dünyayı anlatıyordu tamirci. Ona okumaya çalıştığım hikayelerimi de dinlemiyordu. Oysa ben onların gittikçe ifade edilmesi güç bir açıdan gittikçe daha büyük değer taşıdığını seziyordum. Bunu tamirciye anlatamıyordum. Çünkü gitmişti, beni yalnız bırakmıştı. Son konuşmamızdan sonra -bir süre sonra tabii- istasyondan ayrılmıştı.

Bu, son yazdığım hikayelerden biri. Bunun gibi daha birçok hikaye birikti. Hikayelerimin hepsi kafamda. Hepsini çok iyi hatırlıyorum. Henüz hepsini yazmış olmayabilirim. Şimdi bazı geceler, eski alışkanlığımla, gece yarısı uyanıyor ve bu yeni hikayelerimi sepetime -ya da genç kadının sepetine, ya da şimdi ölmüş bulunan genç Yahudi’nin sepetine- özenle yerleştiriyorum, demiryoluna çıkıyorum. Artık tren geçmiyor buradan. Son günlerde istasyon şefini nedense ortalarda göremiyorum. İzinli olduğunu sanıyorum –çünkü yıllardır hiç tatil yapmamıştı. Onun elbiseleri de şimdi benim üzerimde. Giderken yerine beni bırakmış olmalı. Trenler de nedense uğramıyor. Neyse, bunlar önemsiz ayrıntılar.

Korkuyorum, çünkü buradan gitmek istiyorum. Bakkal daha veresiyeyi kesmedi. Fakat bu durum artık bir süre daha bile süremez. Bakkaldan utandığım için soramadım, bir zamanlar -bir süre önce- aynı çekingenlik yüzünden kundura tamircisine de soramamıştım: Bir mektup yazmak istiyordum, ama adres bilmiyordum. Yani hiçbir adres bilmiyordum. Bana inanmazlardı, bunun için utanıyordum. Bana herhangi bir adres söyler misiniz? diyemezdim. Oysa herhangi bir adres yeterliydi benim için. Bir zorluk daha vardı o zamanlar. Şimdi de var -yani bir süre geçtiği halde- kendi adresimi de bu mektupta yazmak sorunu beni düşündürüyor. Bu hikayemi, ekspres ya da posta treni artık -belki de sadece belirli bir süre için- geçmediği halde, bir yolunu bularak okuyucularıma -artık müşterim kalmadı- iletebilsem bile, nerede bulunduğumu nasıl anlatacağım? Bu sorun da beni düşündürüyor. Ama gene de ona yazmak, hep onun için yazmak, ona durmadan anlatmak, nerede olduğumu bildirmek istiyorum.

Ben buradayım sevgili okuyucum, sen neredesin acaba?

Bu öykü, Oğuz Atay’ın İletişim Yayınları tarafından yayımlanan “Korkuyu Beklerken” adlı öykü kitabından alıntılanmıştır. 

Wild at Heart (1990, David Lynch)

Filmin yönetmeni David Lynch’i biraz tanıyanların bile aklının köşesine yazdığı anlaşıl(a)mama izlenimleri kısa filmleri ve ilk uzun metraj film denemesi Eraserhead’den bu yana izleyicilerin en sevdiği özelliği ya da en nefret ettiği de olabiliyor. 9 yapımlık filmografisini dikkatli incelediğimizde sadece üç film dışında farklı yapıda sinema dilini icra etmiştir. Farklı olmaları karakterleri ve hikayeyi gerçekçi temellere oturması dışında, yönetmenin bir filmini izleyenin bile uçarı ya da sorunlu karakterlerden tanıyabileceği yapıdır. Rivayete göre annesinin hamileyken filin altında ezilmesinden dolayı deformasyona uğramış insanın yaşadıklarını konu alan The Elephant Man. Hasta kardeşini görmek uğruna çim biçme makinesiyle uzunca bir yol kat eden yaşlı Alvin’in hikayesi The Straight Story ve son olarak Cannes’da en iyi film ödülü açıkladığında olay yaratan Wild at Heart (Vahşi Duygular). Vahşi Duygular’da, yedi sene sonra Lost Highway’in senaryosunu Lynch’le birlikte yazacak Barry Gifford’ın filmle aynı ismi taşıyan romanından, yönetmenin kendine has üslubunun da etkisiyle karakterleri iç dünyalarıyla baş başa bırakarak şiddet ve erotizmle örülü bir yol teması sunulmakta.

Sailor ve Lula birbirlerine âşık genç bir çifttir. Sailor yılan derisi ceketi, taranmış saçlarıyla karizma kişilik; Lula ise sarı saçları ve kırmızı rengi kendine yakıştıran alımlı bir genç bayan. Hikayeleri beraber çıktıkları parti sırasında Lula’nın ilişkisini çekemeyen annesinin, Sailor’ın 22 aylık ceza almasını sağlayacak saldırıyı kışkırtmasıyla kesintiye uğrayacaktır. Sailor cezaevinden çıkışta Lula’nın kendisini arabayla karşılaması, bağlılığı kopmayan hikayelerini yeniden alevlendirmeye fazla yeterli. Bu sırada Lula’nın kötü yürekli annesi, kızının evine geri dönmesi için elinden gelecek her türlü bağlantıyla iş birliğine giriyor. Tek isteği Sailor’ın ölmesi uğruna mafyanın kirli ellerine teslim olmak dahi olsa.

Wild at Heart, daha çok çocuk masallarının sinemadaki örneklerinden sayılan aslında yol filmlerinin ilk örneği diyebileceğimiz Wizard of Oz (Oz Büyücüsü) filminin hikayesine karanlıklık unsurlar eklenmiş hâli sayılabilir. Wizard of Oz’u izlemeseniz bile hikayesi ters-yüz edilerek sinema tarihinde onlarca defa karşılaştığınızı veya yönetmenin sineması üzerinde etkileri olduğu izlenimine kapılmak da olası. Aslında Oz Büyücüsü, çocuk masalı hikayesi altında her yaştan insana değeri hiçbir zaman yitirilmeyecek öğütlerini Lynch’in kendi Oz’una göre inşa etmesiyle filme birçok göndermenin olması da doğaldır. Buradan hareketle küçük Dorothy’nin Oz macerası sadece evine dönüş için tek bilet değil sarı taşlı yolda davranış ve kişilik olarak büyümesiyle de orantılarsak, Wild at Heart’ta evinden kaçan 20 yaşındaki Lula, Doroty’miz; annesi Marietta da emellerini gerçekleştirmek için küresini kullanan doğunun kötü cadısı. Dorothy, cadı, küre gibi benzerliklerinden filmle bağlantısının sinema tarihinin sıradan göndermelerinden öteye geçemeyeceği fikrine kapılmış olabiliriz, ama Lula, Bobby Peru’nun tacizinden sonra kırmızı ayakkabılarını birbirlerine vurarak geri dönme isteğini sıradan bir gönderme olarak görmemiz de imkânsız.

Film, kibritin ateş alması daha sonra yangına dönüşmesi şeklinde açılır. Daha ilk dakikalardan aklımıza soru işareti oluşturacak başlangıç, ilerleyen bölümlerde sahne geçişleri için de kullanıldığını görüyoruz. Yönetmenin filmlerini takip edenler bilir ki birden fazla izleyiciye gösterilen yaşanmış ya da yaşanacak olayların ilk bağlantısıdır bundan hareketle hikayeyi parçalara ayırınca en altta temele atılan ilk tuğla gibi selam vermişçesine durur. Ateşin filmdeki özelliği Lula’nın annesi Marietta’nın, Marcelles Santos ile iş birliği sonucunda kocasını canlı canlı yakılmasını planlayanlardan biri olduğu, bağlantının bununla kalmayıp Sailor’ın da yangınla direkt bağlantısının bulunmasa bile alevlerin karşısında müdahale edemeden durup, Marcelles Santos’un yaktığı evden gelmesini bekleyen şoför olduğunu da öğreniriz.

İkinci Dünya Savaşı’nın etkileri savaş alanıyla sınırlı kalmadı elbet. Amerika’da yani sinemanın kalbi Hollywod’da halkın karamsarlığının bir yansıması gibi şaşalı, eğlenceli, müzikal filmler azalmış; onlar yerine sosyal görünümden de beslendiği anlaşılan karamsar tablolu klasik kara filmlerde patlama oldu. Kara film kalıpları sinemayı beslenen akımların da etkisiyle her dönemde farklılığa uğramıştır. Burada Wizard of Oz ‘un kalıbını alıp onu tam tersinden seyreden şablona oturtuluyor. Yönetmen böylelikle kara filmi kendine göre modernize edip izleyiciye aktarıyor. Bu kendisinin birkaç filminde de göreceğimiz modelleme olup daha sonraki filmlerinde tavan yapmış hâlleriyle karşımıza çıkmıştır. Lula ve Sailor’ın arabalarıyla seyahatleri (kaçışları) çürümüş dünyanın gerçekleriyle baş başa kalmalarıdır. Arabayla yol alırlarken radyoda duyulan sözler, ahlâki çöküntü ve sosyal duyarsızlığın toplumları ne hâllere getirdiğinin örnekleridir. “Boşanma yüzünden çocuklarını vurdu.”, “Bir hâkim, sanık John Roy’u övdü, ancak cesetle seks yaptığını duyunca sert çıkıştı.”, “Geçen Ekim ayı içinde resmi idareler 500 kaplumbağa Ganş nehrine kirliliği azaltmak için bıraktılar. Şimdi ise, Hintlilerin cesetleri için timsahlar salınacakmış …” Nasıl bir dünyada yaşıyoruz ki her tarafıyla kokuşmuş olabilir. Bu türden haberler halka aktarılmıyor mu yoksa bunlara kulaklarımızı tıkadığımız için mi duymuyoruz? Kutuplarda buzullar eriyorken daha olana ağlayamadan zengin devletler kullanılmamış petrol yatakları paylaşmak uğruna neler yapmıyor ki. Ne hayvanların soylarının tükenmesi ne de para hırsı uğruna hayatlarını tehlikeye atmaları nasıl açıklanmalı. Sailor ve Lula’nın yolda geçirdikleri zaman iç dünyalarıyla hesaplaşmalarını sağlayıp morallerini bozabilir, ama gerçeklerden uzak kalmaları dışarının zorluklarını sineye çekmeden sağır taklidi yapmaları, “Yaşayan ölülerin gecesinde” olmadıklarını bilmelerinden daha kolay olmalı. Ana karakterlerin beraber gittiği barda ve arabada kullanırlarken radyodan duydukları sözler üzerine kendilerinden geçercesine anlamsız figürlü dans etmeleri kendi özgürlüklerini hissetmenin en büyük dayanaklarıdır. Amerika kıtasının gerçek sahipleri Kızılderililer ise doğanın sunduklarına, güneşin ışınlarının besinlerini geliştirmesine karşılık ateşin etrafında dans etmeleri Sailor ve Lula’nın anlamsız figürlerine benzer nitelikte olduğunu hatırlayalım.. İkisi arasındaki ortak nokta hayatlarını kendi özgür tercihlerine, barış dolu bir dünya isteğiyle yaşamalarıdır. Barış demişken doğmadan önce evlatlarının ismi de bellidir “Pace”. Barış kelimesinin İngilizce karşılığı “Peace” olduğuna göre… Kara film kalıbı ve birbirinden sorunlu karakterler yapımda cirit atabilir ama filmin asıl derdi kişisel özgürlük ve aşktır. Bu iki naif kelimenin gerçek dünyada yaşamını sürdürebilmesi anca olumsuzluğun altında ezilmeyecek “vahşi yüreklere” bağlıdır.

Wild at Heart’ın ana öğelerinden biri kuşkusuz film boyunca kullanılan müzik ve şarkıların sahnenin uyumuna, karakterin yerine konuşmasına ve anlatılanı desteklemeye etkilerinin olduğudur. Özgürlüklerini simgeleyen ilginç dansları sırasında çalan metal şarkı, Lula’ya aşkını haykıran romantik şarkılar, filmin orijinal müziklerinin sahibi Angelo Badalamenti’nin tınıları… Hepsi de filmin tamamlayıcılık görevini başarıyla üstlenir. Sailor’ın Lula’ya Elvis’in “Love me” şarkısını söylerken duyulan binlerce kızdan çıkmış çığlık seslerinin filmde de olması Sailor’ı Oz ülkesinin Elvis’i (lakabı Kral) olduğudur. Yine Sailor’ın “Love me Tender”’ı söylemesi görüntülere eşlik eden tek sözler oluyor, şarkının asıl özelliği ise Sailor’ın gerçek aşkı bulduğunu ve kötü cadı olarak gördüğümüz Lula’nın annesinin çiftin arasındaki bağı koparamayacağını anlatan resminin buharlaşmasıyla açıklanır. Şarkıları filme yedirme ustası Lynch, Chris Isaak’ın duygusal sözlü şarkısı Wicked Game’ini gece araba yolculuğu sırasında zaman zaman oluşan gerçek üstü havaya en iyi hizmet eden müziklerden birini büyülü atmosfer yaratmak için enstrümantal şekilde filme ekliyor. Kısa magazinsel bilgi olarak Isaak’ın şarkısı bu filmde duyulduktan sonra satışlarının patlama yaşadığını not düşeyim.

“Bütün dünyanın vahşi bir kalbi var ve her şey bir garip. Ah, ne kadar isterdim, gökkuşağının üzerinde bir yerde olmayı.”

Sıradan hikayesini farklı yapan temel unsurlardan biri Lynch’e özgü karakter yazılımları, metaforlar, düşsel ve gerçekliğin kesiştiği sekanslar göze çarpan basit detaylardır. Lula’nın annesi yüzünü ve ellerini kırmızı rujuyla boyaması Oz’daki Doğu’nun kötü cadısına doğrudan bir gönderme olup sadece rengi farklıdır. Kırmızı kötülüğün ve kıskançlığın doruğa çıktığı dakikalarda gözükmesi anne karakterini Şeytan’a benzetmekte olası. Filmin en psikopat karakteri Bobby Peru kirli dişleri, zarar verecekmişçesine gülüşü, acımasız tavrıyla kameraya her girişinde tüyleri diken diken ediyor. Lula’yı tacizinden sonra Sailor’ın yanında kendini bulması en sorunlu adam ödülünü haklı olarak vermemi sağladı. Bir başka sahnede, barda çiftimizin yanına gelen 50’li yaşlardaki adamın “Güvercinler hastalık ve dağınıklık yaratıyor” sözleri de filmin ilginçliğine katkı sağlamakta. Ses tonu güvercinlerin dili olsa da konuşsa desek, adama tam uyacaktır. Kamera Sailor’ı gösterdiğinde görünüşü, yılan derisi ceketinin yakalarını kaldırmış, arkaya taradığı saçlarıyla tam olarak kobra yılanı izlenimi uyandırıyor. Bu sahnenin filmin gelişimine bir katkısı yoktur ama Lynch bu, aklından ne geçtiği belli olmaz.

Filmin tüm sorunu, genişleteyim Lynch’in tüm sorunu iyiyle kötüyü savaştırıp bir galibin ortaya çıkıncaya dek sürdürmesidir. Savaşın galibinin geçmişlerindeki travmaları görmezden gelirsek, iyinin mutlak üstünlüğüyle son bulması bir teselli gibi görünebilir. İyi olarak gördüğümüz karakterinde, kötününde geçmişlerinde çeşitli tacizlere, baskılara uğraması gelişimleri için sekte de olabilir unutulmaya yüz tutmuş hatıra da. Filmin Lula’sının cinsellikle tanışması (!) 13 yaşındayken Pooh amcasının tecavüzüyle olur. Yolda geçirecekleri zaman annesinin zalimliğinden kaçıştan ziyade tecavüzü belliğinden tekrar hatırlamasını sağlamıştır. Arabayla kimselerin geçmediği yolda ilerlemelerini anılarına giden patika olarak da düşünürsek Lula’nın kötü anısı tekrar hatırlatılarak kendi kendine psikanaliz olanağı sağlamıştır. Yaşadığı kötü olaylarda gözünü kapatıp duraksaması kendi dünyasının hâlâ daha kötülükten uzak bir kaçış merkezi göreviyle hizmet verdiğidir. Filmin kötü karakteri Bay Reinder’sa (Marcello Santos’un posta kutusuna işinin görülmesi için gümüş dolar bıraktığı) tuvaletteyken bile kendisine çıplak kadının eşlik ettiği hasta düşünceli adamdır. Kadının çıplaklığı Reinder’ın kendi fetiş duygularını tatmin etmek için anlamı çıkabileceği gibi dünyanın zenginlerin her istediğini yapacağı yer hâline dönüştüğü eleştirisi de vardır. Parası olanın tüm ahlâki değerlerden habersiz istediği gibi davranmasının önünde hiçbir engelin bulunmadığı, baştan aşağı çürümüş gezegende soyları eksilmeden mantar gibi çoğalırlar ve nasıl düzeltilmesi gerektiği de bilinmiyordur. Yönetmen, sorunlu adam karakterini yazarken Hollywood’da duyduklarından esinlenmiş olduğu da söylentiler arasındadır.

Filmde Lula karakterini canlandıran Laura Dern, yer aldığı tüm Lynch filmlerinde oyunculuğunun zirvesindedir. Bunları kendisinden nelerin istenildiği açıkça anlatılmış olmasına bağlıyorum.

Sailor’ı karakterne ise Nicolas Cage hayat veriyor. Cage’in en iyi filmlerini 80’lerin sonunda ve 90’ların başında oynamıştır. Burada yılan derisi ceketiyle özenilesidir.

Bobby Peru’yu canlandıran Willem Dafoe hiçbir filmde bu kadar çirkin olmamıştı. Karakteri neyi elveriyorsa eksiksiz yerine getirmekte. Lynch filmleri içinde Blue Velvet’in Frank’inin ardından en sorunlu karakterdir. Her sahnede devleşiyor.

Filmi Lula ve Sailor’ın aşk hikayeleriyle sınırlamadan sosyal bilince sorumlu bakış, özgürlüğün yiyecek gibi değerli olduğuna, hayatın yaşamak için çok vahşi olduğunu izleriz. Belki Lula kendi Oz’unu yaratmakla saflığını götürecek yeri bulmuş… Bizler kendi dünyası olmayan çarkın dişlilerinde dolaşanlar ondan neyimiz eksik. Keşke herkesin bir Oz’u olsa.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Yazarın öteki yazıları için şu sayfaya göz atınız. 

Sinemada Sansür

1. Sansür nedİr?

Sansür belirli bir düşünce veya sanat eserini, ilgili kurumların kendilerince gerekçelerle, kontrol altında tutması veya sınırlandırmasıdır.

2. Dünya sinemasında sansür

-Dünyada sansürün doğuşu ve gelişimi.

Toplumsal birimkilerin bir ürünü olan sinema, tarihte varolduğu günden bu yana içinde bulunduğu toplumları etkilemiş ve onlardan etkilenmiştir. Gelişim süreci içinde büyük mesafeler kateden bu sanat bir toplumun her gruptan insanına hitap edebildiği sürece başarılı görülmüştür. Bununla birlikte kitlelere ulaşmada önemli bir araç olan sinema, bu özelliğinden olsa gerek, icat edilişinden bu yana pek çok kişi veya kurumların güdümünde varlık göstermiştir. Yıllar boyunca birçok gerekçe ile sinemanın önüne set çekilmiştir.

Sansürün atası sayılabilecek ilk yasa, 24 ağustos 1790 yılında Fransa’da yürürlüğe konmuştur. Yasaklanan ilk film sahnesi bir idam sahnesidir. 2. Yasaklama ise 1896 da E.S PORTER’ın çektiği “Dul Bayan Jones” filmidir. 2. Dünya Savaşı yılları ve sonrasında film yapımı ve filmle ilgili sansür, siyasal gayeyle kullanılmıştır. Başlangıçta sansür kamu düzenini sağlamak için mahalli teşkilatlarca uygulanırken daha sonradan merkezi bir örgüte bağlanmıştır. En eski film sansür kanunu, çeşitli tarihlerde değiştirilmiş olmasına rağmen, halen yürürlükte bulunan 1914 tarihli İsveç Film Kanunu’dur. Bununla birlikte Avrupa’da ilk kez merkezi bir sansür teşkilatı kurulmuştur ve diğer Avrupa ülkelerinde de 1. Dünya Savaşı’ndan sonra sansür kanunları çıkarılmaya başlanmıştır. Almanya’da 1920, İtalya’da 1913, Fransa’da 1919,  Hollanda’da 1926, Portekiz’de 1927 yıllarında yayınlanan kanunlarda film sansürünü düzenlemişlerdir.

-Denetleme sistemleri

Bugün her ülkede değişik biçimlerde uygulanan sinema filmlerinin denetlenmesine ilişkin sistemler, “sansür sistemi” ve “ kendi kendini denetleme” olmak üzere iki grupta toplanabilir.

Sansür sistemi

I-Sınırsız sansür sistemi:

Bu sistemde, genellikle film ve senaryoları denetlemekle görevli kuruluşlar Devlet memurlarından oluşmakta ve sansür uygulamasında Devlet çıkarları ön planda tutulmaktadır. Ancak, bazen denetleme kuruluşlarına halkı ve basını temsil eden kişilerde katılmaktadır.

Arjantin, Dominik, Irak, İsrail, Meksika, Pakistan gibi bazı ülkelerde, film sansürü konusunda çok sıkı bir polis rejimini ifade eden, İçişleri ve polis Bakanlıklarınca uygulanan “merkezi devlet sansürü” kabul edilmiştir. Buna karşılık, Avusturalya, Kolombiya gibi bazı ülkeler, İçişleri ve Polis Bakanlıkları dışındaki bir hükümet organına bu yetkiyi vererek merkezi film sansürünü yönetmektedirler. Batı demokrasilerindeki Devlet sansürü sisteminin bir örneğini oluşturan Fransız sisteminde, biri “ merkezi sansür” diğeri “ mahalli sansür” olmak üzere iki çeşit film sansürü uygulanmaktadır. Otoriter siyasal sistemlerde uygulanan devlet sansürü yönündeki eski Sovyet Rusya uygulaması en ilginç örneklerden biridir. Bu devlette, önceleri “Milli Eğitim Halk Komitesi” tarafında yürütülen sinema üzerindeki denetim, daha sonra “ Sinema Halk Komiserliği” nin yetkisine verilmiş ve bu kuruluş “ Genel Danışma Uzmanlık Konseyi” ile pekiştirilmiştir. Sansür ölçüleri politika, ahlak ve ordu olmak üzere üç ana ilkeye dayanıyordu ve bunlar dışında kesin sansür ölçüleri yoktu.

II- Sınırlı sansür sistemi:

Bu sansür sisteminin özelliği, tüm filmlerin sansürden geçirilmemesi ve ancak küçüklerin izleyebilecekleri filmlerin denetlenmesidir.

Sınırlı sansür sisteminin tipik örneği Belçika’da uygulanan sistemdir. Gerçekten bu ülkede yetişkinlerin izleyebilecekleri filmler için sansür yoktur. Herkes önceden bir izne bağlı olmadan sinema filmlerini başka ülkelerden ithal etmek, senaryoları filme çekmek ve filmleri oynatmak hakkına sahiptir. Küçüklerin görebileceği filmlerin Sansür Komisyonunca denetlenmesi ve bu konuda izin verilmesi gerekir.

b) Kendi kendini denetleme sistemi

Bu sistemde, filmler sinema endüstrisinin oluşturduğu bir kuruluşun denetiminden geçirilmektedir.

Kendi kendini denetleme sisteminin doğduğu ülke olan İngiltere’de 1912 yılından itibaren gelenek ve görenek ile gelişen bu çeşit denetim, Hükümet ve İdare karşısında tamamen bağımsız “İngiliz Film Sansür Kurulu” nca yürütülmektedir ve bu kurul geniş yetkilere sahiptir. Bu sistemin başarılı bir örneğide Federal Almanya’da görülmektedir.

3. Türkiye’de sansür

-Türk Sineması’nda sansürün tarihi

1.Dünya Savaşının sonuna kadar ülkemizde sansür yoktu. İlk sansür 1919 yılında Malül Gaziler Cemiyeti tarafından çevirilen Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın aynı adlı eserinden uyarlanan “Mürebbiye” adlı filmdir.

T.B.M.M den önce sansür yetkisi valiliklerce kullanılıyordu. Bu sistem 9 Haziran 1932 “Sinema Filmlerinin Kontrolüne Ait Talimatname” nin yürülüğe girmesine kadar devam etmiş ve bu talimatname film sansürünü merkezileştirmiştir. Sözü geçen talimatname, 4 Temmuz 1934 tarih ve 2559 sayılı Polis Vazife ve Selahiyet Kanunu’nun 6. Maddesine dayanarak çıkarılan ve 31 Temmuz 1939 tarihinde yürürlüğe giren “ Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname” ile yürülükten kaldırılmıştır. Film sansürü daha sonraki yıllarda 1977 ve 1983 tüzüklerine dayalı olarak uygulanmıştır.

1939–1977 yılları arasında film sansürü, Kontrol Komisyonları ve İçişleri bakanlığının yasaklama yetkisine dayalı bir sistemdi. Komisyonların, yabancı ülkelerden getirilen filmler, Türkiye’de filme çekilicek senaryolar, Türkiye’de çekilen filmler ve sansür ölçütleri konularında karar verme yetkisi vardı fakat bunun yanında İçişleri Bakanlığının, kontrol komisyonlarının kararlarına karşın yasaklama yetkisi vardı.

1977 den itibaren sansür sisteminin değiştirilmesi girişimlerini görüyoruz. Bakanlar Kurulu 26.08.1977 tarihinde “Filmlerin ve Film Senaryolarının Denetlenmesi Hakkında Tüzük” ün yürürlüğe konmasını kararlaştırmıştır.1977 Sansür Tüzüğü “Film Denetleme Kurulu” ve “Film Denetleme Yüksek Kurulu” olarak iki denetleme kurulu öngörmüştür. Birinci kurulun görevi bir ön sansür ikinci kurulun görevi ise itirazları ve inceleme istemlerini karara bağlamaktı.1979 da çıkarılan “Türk Sinema Kurumu Yasa Tasarısı” Polis Vazife ve Selahiyetleri Kanununun 6. maddesini kaldırıp, sansür rejimine son vermesi, ruhsat sistemi yerine beyanname sistemini getirmesi ve sansürsüz oynatılacak filmlerde suç unsurunun bulunması durumunda ceza kovuşturması yolunu açması bakımından önem taşır. Fakat 23.8.1983 tarih ve 83/7006 sayılı Bakanlar Kurulu kararı ile yürürlüğe konan “Filmlerin ve Film Senaryolarının Denetlenmesine İlişkin Tüzük”  Polis Vazife ve Selahiyetleri Kanununun 6. maddesine dayanan film sansürü rejimini yeni boyutları içinde uygulamaya tekrar sokmuştur. 1983 Sansür Tüzüğüde 1997’dekinde olduğu gibi iki denetleme kurulu öngörmüştür ; “Film Denetleme Kurulu” ve “Film Denetleme Üst Kurulu”.Görevleri de 1977 kurullarıyla aynı nitelikteydi.

1939’daki tüzükle sansür son katı halini almış ve bunu takiben 1977 ve 1983 deki tüzüklerle de bir sanat olan sinemanın denetlenmesi polise verilmiştir.

-Sansür sistemi ve Anayasa

1961 Anayasası

1939 Sansür Nizamnamesi, 1977 ve 1982 Sansür Tüzüklerinin dayanağı, Türkiye’de film sansürü yetkisini polise veren 2559 sayılı Polis Vazife ve Selahiyet Kanunun 6. maddesi olmuştur. Fakat bu madde 61 Anayasasının 21. maddesiyle çelişmekte ve sinema filmlerini bu maddenin himayesinden yoksun bırakmaktadır. 21.madde sanatı serbestçe öğrenme, öğretme, açıklama ve yayma haklarını içeren bir hüküm olduğuna göre denetimin polise verilmesi Anayasaya aykırıdır. Ayrıca Anayasanın 11. maddesindeki temel hak ve özgürlüklerin sınırlandırılması hükümlerine ve 5. maddesindeki özgürlüklerin düzenlenmesi ve sınırlanması yetkisini yasamaya veren hükmede ters düşmektedir.

1982 Anayasası

1961 Anayasası ve sansür rejimiyle olan durumunun bugün için artık bir geçerliliği yoktur.1982 Anayasasının düşünce açıklama ve yayma özgürlüğünü düzenleyen 26. Maddesi sinema ve benzeri yollarla yapılan yayınların izin sistemine bağlanmasında engel görmemiştir. Fakat bu “salt polis” sistemini öngördüğü anlamına gelmez çünkü yapılacak denetim türü, biçimi ve en önemlisi bu denetimi hangi mercinin uygulayacağı konusunda bir direktif getirmemiştir.

-Yeni sinema rejimi ve özellikleri

Sinema filmleri rejminin Polis Vazife ve Selahiyet Kanunu’nun dışına çıkarılıp ayrı bir kanunla düzenlenmesine yönelik girişimler 1986 yılında sonuç vermiştir. 1986 yılında FİYAP ( Film Yapımcıları Derneği ) ın girişimiyle 3257 sayılı “Sinema Video ve Müzik Eserleri Kanunu” kabul edildi. Bu kanunla birlikte Türk Sineması ilk kez bir kanuna kavuşmuş oluyordu ve bu kanun Türk Sineması ve Türk Müzik sanatı ürünlerinin teşvik edilmesi, eserlerin yapılması, denetlenmesi, dağıtılması, gösterilmesi, icrası ve bu işlemlerden doğan telif, gösterim ve icrası haklarının korunması kurallarını koyarak bu alandaki çok önemli bir boşluğu doldurmuştur. Böylece, 3257 sayılı kanun sadece filmlerin denetlenmesine ilişkin esasları değil, aynı zamanda sinema ve müzik sanatı ürünlerinin teşvik edilmesi, bu eserlerle ilgili hakların korunmasını da düzenlemek suretiyle bu konuda büyük bir aşama göstermiştir. Kanun yetkili bakanlık olarak Kültür Bakanlığını kabul etmiştir. Türkiye’de sinema filmleri rejiminin sansür rejiminden ibaret olduğuna dair yerleşmiş düşünce bu kanunla terkedilmişdir. Çünkü eserlerin denetlenmesi yanısıra; Üretim ve ithalat, kayıt ve tescil, eser sahiplerinin telif hakkı, işletme belgesiz ve bandrolsüz veya suç içerikli eserlerde idarenin yetkisi ve sinema ve müzik sanatı destekleme fonu gibi artılarıda içermektedir.

Eserlerin denetlenmesi sistemi

3257 sayılı Kanunun 6. maddesi gereğince çıkarılan “Sinema, Video ve Müzik Eserlerinin Denetlenmesi Hakkında Yönetmelik” in 1. maddesi, denetimin amacını “Devletin ülkesi ve milleti ile bölünmez bütünlüğünü, milli egemenlik, cumhuriyet, milli güvenlik, kamu düzeni, genel asayiş, kamu yararı, genel ahlak, genel sağlık ve siyasetini olumsuz yönde etkileyecek, milli duyguları incitecek ve milli kültür, örf ve adetlerimize uygun olmayan nitelikteki sinema filmi, videobant, plak ve ses kasetlerindeki eserlerin icrasını ve gösterilmesini önlemek” şeklinde belirtmiştir. Yönetmeliğin 9. Maddesi ise, sözü geçen amaç paralelinde, gösterilmesine ve icrasına izin verilmeyecek film, video ve müzik eserlerini saymıştır.

Denetleme sistemi, eski sansür sisteminde görev yapan kurullardan oldukça farklı yapıya sahip bulunan denetleme kurulu ve alt komisyonlarla işlemektedir ve Kültür Bakanlığına bağlı şekilde çalışmaktadır. Denetleme kurulları herhangi bir eseri denetleme yetkisine sahiptir. Eserlerin yayınını “denetim sonucu olumludur” raporuyla kabul eder veya “dağıtım ve gösterilmesi uygun bulunmamıştır” raporuyla reddeder. Alt komisyonların görevi ise, denetimin amacı doğrultusunda eserleri yapımcısının beyanı esas alınarak, yapılacak kayıt ve tescil işlemleri için eserin uygun ebat veya formdaki kopyasını incelemektir. Komisyon bu inceleme sonucunda denetlenmesine gerek görmediklerini “Olumludur, eserin denetlenmesine gerek görülmemiştir” ifadesini kullanarak gerekçeli raporu bağlar. Denetlenmesine gerek görülenleri de “denetleme kurulunca incelenmesi gerekmektedir” ifadesini kullanarak aynı şekilde raporla belirler.

Yönetmelikte özel nitelikte eserlere ilişkin hükümlerde vardır. 12. madde, komisyonlar ve kurullarca, çocukların ruh ve beden sağlıklarını, yetişmelerini olumsuz yönde etkileyebileceği saptanan eserlerin 16 yaşından küçüklere gösterilmesine ve icrasına izin verilmeyeceğini öngörmüştür.

Denetimden geçen eserlerin ceza hukuku karşısındaki durumu

Oynatılmasına ve icrasına izin verilen bir eserin suç teşkil ettiği söylenemez ve hakkında dava açılamaz. Zira bu durumda eser sahibinin sübjektif hakkını kullandığı ve eylemin hukuka uygun olduğu sonucuna varılması gerekir.”İşletme belgesi” olan eserlerin sahipleri, bu belge ile “gösterme ve icra etme hakkını” kullanırlar. Bu hak, 3257 sayılı Kanunun 5 ve 6. maddeleri ile yönetmelik hükümlerine dayanan bir haktır. “hakkın icrası” bir hukuka uygunluk nedeni olduğu için eserin suç teşkil ettiği söylenemez. Kanunun 9. Maddesinin verdiği yetki ile idarenin yaptığı denetlemelerde işletme belgeli, bandrollü ve herhangi bir değişiklik yapılmamış eserlerin suç teşkil ettikleri sonucuna ulaşılamayacaktır.

Burcu Cebesoy

sanatlog.com

1 Film 6 Analiz: Blowup (1966, Michelangelo Antonioni)

SanatLog’da daha önce 1 Film 3 Analiz antedi altında Hitchcock’un Psycho, Vertigo ve Rope filmlerini incelemiştik. Söz konusu incelemeler, kurulduğundan beri SanatLog’un en çok okunan yazıları arasında yer almıştı.

Kolektif bir ruhla ama bağımsız hareket ederek aynı filmi değişik perspektiflerden okumaya/irdelemeye devam edeceğiz.

Bu kez belirlediğimiz film, İtalyan sinemacı Michelangelo Antonioni’nin 1966 yılında çektiği Blowup (Cinayeti Gördüm).

Okuma sürecine dâhil olan yazarlarımız ise:

Esen Kunt

Hakan Bilge

İrem Aydın

Orhan Miçooğulları

Salim Olcay

Seçim Bayazit

Yakında görüşmek üzere…

sanatlog.com

Sinema

Sinema iki kuşak boyunca en büyük eğlence oldu. Sinema önlerinde kuyruklar oluşur, biletler karaborsaya düşer, yaşı sinemaya gidecek kadar büyük olmayanlar artist kartlarıyla oyunlar oynar, daha büyükler oyunlarında filmlerden esinlenir, gençler artistlere özenir, taklit eder, sevgililer sinemada buluşur, her yerde sinema konuşulurdu.

Sinema tam bir oyundu; ciddiye alınır, kötüler yuhalanır, kahramanlar alkışlanır, bütün mahalle bir süre aynı filmi yaşar, yaşamına anlam katardı. Hatta Yakup Kadri’nin Panorama (1953) romanında, “Genç kız, bu dünyaya yalnız Hollywood’un selüloit şeritleriyle bağlıydı. Sevebileceği delikanlılar, benzemek istediği genç kızlar bu şeffaf kurdelalardan beyaz patiska perde üstüne akseden gölgelerdi. Bir dere, bir ağaç, bir bahçe, bir deniz kıyısı, bir mehtaplı gece eğer bu perdenin dışında ise, ona hiçbir şey söylemiyor, hiçbir duygu, hiçbir heyecan vermiyordu. Sevim, sinemada görmediği ve sinemadan öğrenmediği hiçbir harekette bulunmak, hiçbir İş yapmak istemezdi,” diye anlattığı tipler vardı. Üstelik halk çocuklarından da bu dünyaya kapılanlar çıkmıyor değildi. Mitolojiden romana, tanrı-kahramanlardan sıradan insanların konu edinilmesine uzanan tarihsel sürecin gerçekçilik açısından bir benzerini kendi içinde yaşayan sinema da daha günlük olay ve tipleri işlemeye başladı ve büyüsü başka biçimler almaya, “Çirkin Kral” gibi yeni idoller doğmaya başladı.

Sinemanın kısa tarihi, fotoğrafın 1839′da bulunmasından sonra hareketli filmler çekip göstermeye yönelik birçok girişimin ortaya çıkışıyla başladı. Edison’un kinotoskop’u ilk satışa sunulan gösterim aygıtı oldu. Lumiere kardeşlerin geliştirdiği sinematograf elle çalıştırılabiliyor ve 10 kg’lık ağırlığıyla her yere taşınabiliyordu. İlk gösterilerini 28 Aralık ı895′de Paris’te yaptılar. Edison filmleri vodvil niteliğindeyken Lumiere kardeşler dünyanın çeşitli yerlerinde belgesel veya haber niteliğinde filmler çekiyorlardı. Sinemaya özgü anlatım olanakları geliştiren Fransız filmciliği kısa sürede dünyaya yayıldı ve sinema kendi başına sanayi ve ticaret sektörü haline geldi.

Sesli sinema ı9ı9′da Lee De Forest’in patentini aldığı buluşla çektiği filmleri 1923–27 yıllan arasında özel salonlarda göstermesiyle başladı. Tekniği pahalı bulan şirketler sesli sinemaya direndiler. ı926′da Warner Bros’un gösterime soktuğu müzikli ve popüler şarkıların söylendiği filmden sonra 15 ay içinde Amerikan sineması sesli filme geçti. Sesli film müzikal ve canlandırma filmlerinin de başlangıcı oldu. İlk renkli filmler ise elle boyama tekniğiyle üretiliyordu; ı929–32 yıllan arasında geliştirilen yöntemle renkli filmler yaygınlaştı.

Türkiye’de ilk film gösterimi Sponek Birahanesi’nde oldu, ilk salon gösterimi ı908′de Tepebaşı’ndaki eski Şehir Tiyatrosu komedi binasında gerçekleşti. Abdülhamid saray halkına tiyatro seyrettirirken, Mehmed Reşad sinema seyrettirirdi. Osmanlı Devleti’nin kurduğu ve başına Weinberg’i getirdiği Merkez Ordu Sinema Dairesi Türkiye’de ilk yerli film olan Himmet Ağa’nın İzdivacı’nı 1916′da çekti. Bu film savaş nedeniyle bitirilemeyip ı9ı8′ de Fuat Uzkınay tarafından tamamlandı. Sedat Simavi Pençe ve Casus (ı9ı7), Ahmet Fehim Mürebbiye ve Binnaz (ı919) filmleriyle Türk sinemasını başlattılar. ı922′den sonra Türk sinema ve tiyatrosuna damgasını vuran Muhsin Ertuğrul oldu. ı929 yılında Hollywood filmlerinin Ankara’da gösterimi başlamıştı:

“Eski Ankaralı da Hollywood’un bedialarını görmeğe geliyor ve fevkalade bir sahne karşısında kaldı mı:

-Vış… diyerek hayretini gösteriyor,” (Muhit, Sayı: ı 4, Aralık ı929).

Üçüncü Dünya sinemasının yükselişi ı960′larda oldu. Bu dönemde Türkiye’de sinema salonları mahallelere kadar girmişti. Localı ve birinci mevki, kadife perdeli lüks salonlardan, aileler için metal masaların yerleştirildiği, park sandalyelerinin dizildiği ‘yazlık’ açık hava sinemalarına kadar uzanan sinema, katırlarla taşınan makinelerle yaylalara kadar çıkıyordu. Yerli ve yabancı film gösterileriyle sinemalar ilk planda ikiye ayrılıyordu. Yeşilçam kendi starlarını yaratmış, neredeyse her haftaya yeni film yetiştiriyordu. Bu ilgi ve görselliğin etkileyici gücü nedeniyle sinema, iktidarca halen sansür döneminde tutuluyordu.

Sinemanın büyüsü önce televizyonla bozuldu. Sonra 1970′lerde başlayan seks furyası ile sinema ‘aile’ eğlencesi olmaktan çıktı. Bugün dünya piyasasıyla birlikte Türkiye de Hollywood’la bütünleşmiş durumda ve sinemaya gitmek ancak baba harçlığıyla göze alınacak kadar pahalı. Sinema salonlarında belli yaşın üstünde seyirci çok nadir; kitapların ucuz popüler baskılarının yapılması gibi, çocuk sahibi olanlar da filmlerin bir iki yıl sonra televizyonda oynatılmasını bekliyorlar.

Bu yazı Kudret Emiroğlu’nun Dost Kitabevi Yayınlarından (2002) çıkan “Gündelik Hayatımızın Tarihi” isimli eserinin ”Sinema” başlıklı bölümünden alıntılanmıştır.

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »