Resimlerdeki Korku (Bölüm 1)

Neden korku filmi izliyoruz? Bundan niçin zevk alıyoruz? Korkunun estetik yansımaları nelerdir ve korku unsurları sanat içine daha önceden de dâhil ediliyor muydu? Günümüz popüler kültüründe tartışılagelen, herkesin kendine özgü bir yorum getirdiği sorunsallar bunlar. Özellikle de görsel sanatlardaki korku elementlerinin estetik değeri çok tartışılıyor; çoğuna göre bunlar ilkellikten başka birşey değil. 

Bir açıdan bakarsak aslında korku en ilkel hislerimizden biridir. Bilmemekten kaynaklanan korku insanın varolduğundan beri içini kemiren bir olgudur; kültürlerin gelişmesinde, savaşlarda, sınırların çizilmesinde ve elbette dinin ortaya çıkışındaki rolü tartışılamaz. Kültürle bu kadar iç içe olan bir unsurun sanata yansımaması düşünülemez. Eğer sanat yaratıcının hislerini aktarma aracı ise; korkunun yansıtılması ve bu yapılırken bir sınırlama konulmaması da haklı karşılanmalıdır. İnsanın tabiatına ait hiçbir şey “adi” değildir.

Sinema, sanat gerçekleştirmek için insanın yarattığı nispeten yeni bir oyuncak. Korku filmlerine burunlarını kıvıranlar, gore sahneler içeren resimlere bakamayanlar ve bundan zevk alanları eleştiride geri kalmayan burnu büyük elitistler için böyle bir yazı yazmaya karar verdim. Klasik resim sanatındaki bu korku dolu yolculuğumuz esnasında çeşitli dönemlerden birçok artistin eserlerine değineceğiz ve bunlardaki şiddetin adeta gore düzeyine vardığına tanık olacağız. İyi seyirler…

Erken Rönesans

Resim, ilkel insanların mağara duvarlarında bıraktıkları izlerden beri bilinen bir iletişim aracı. Ben bu kadar eskilere gitmek istemiyorum. Resimleme olgusunun “sanat” olarak kabul gördüğü dönemleri yazının başlangıç noktası olarak belirlemek bana daha uygun geldi. Ortaçağ’da resim bir zanaattı; kilise duvarlarını süslemek veya elyazmalarını görsel olarak desteklemek için uygulanıyordu. Bunlar genelde dini temalardan oluşuyordu; insanlığa yararlı olması gereken dini sahneler ibret verici ama olabildiğince ruhsuz bir şekilde resimleniyordu. Tarihine baktığımızda tüyler ürpertici öykülerin anlatılageldiği din olgusunun belki de tamamen korkutma üzerine kurulu olduğu göz önüne alınırsa; günahkâr insanları doğru yola çekmek için tehdit unsurları olarak görev yapan resimlerin revaçta olması öngörülebilir. Bu temaların belki de en önemlisi “Ölüm Dansı (Danse Macabre)” temasıdır. Kitap kenarlarında, dini binaların duvarlarında, orada burada rastlanabilen bu temada, hayatın geçiciliğinin yanında dünyevi statülerin de ölümle beraber ehemmiyetini kaybedeceği hatırlatılıyordu cemaate. Genelde “Ölüm”ün öncülüğünde iskeletler ve çeşitli tabakalardan insanların, acayip bir neşeyle halka olmuş dönerken tasvir edildiği bu eserler, günümüz izleyicisinde dehşetten başka birşey uyandırmamaktadır. Kuzey Avrupalı ressam Bernt Notke, 1463 tarihli olduğu tahmin edilen “Ölüm Dansı” (Totentanz – Danse Macabre) adlı duvar resminde,

ölümün kaçınılmaz azabını tadacak zümre olarak ruhban sınıfını ele almış. Gayet canlı ve gösterişli kıyafetler içindeki rahipler, piskoposlar ya da kibar hanımlar, tipik zombileri andıran iğrenç cesetlerle halaydalar. Michael Wolgemut’un 1493 tarihli “Danse Macabre” yorumu ise daha gösterişsiz; burada sadece etlerinden sıyrılmış iskeletler var. Mezarından yeni diriltilmiş muhtemelen (memeleri var çünkü) kadın cesedinin başında gayet havai bir şekilde dans eden kemik yığınlarına üflemeli çalgıyla eşlik eden bir iskelet var. En sağdaki iskelet tam olarak çürümemiş sanırım, yarılmış karnından sarkan barsağını sallıyor.

Bir el yazması süslemesi olan bu küçük resim Tim Burton’un “Corpse Bride” filminden bir sahneyi canlandırıyor gibi… 

Ortaçağ’da Avrupalılar Gotlar (Ostrogotlar, Vizigotlar)’dan korkuyorlardı. Bunlar yerli halktan daha iri, daha sarışın ve daha acımasızdılar. Sadece kıyım için köylere geliyorlardı ve taş üstünde taş bırakmıyorlardı. Kendileri gelirken kültürlerini de yanlarında getirdiler; sivri çatılar, koyu karanlık süslemeler ve acayip yaratıklarıyla Avrupa mimarisini değiştirmekle kalmadılar, kelime havuzuna “Gotik (Got’lara özgü)” sıfatını da eklediler. O yüzden Ortaçağ’a hâkim olan Gotik sanattan verilen örnekler, Güney Avrupa’nın sıcakkanlı ülkelerinden çok Kuzey Avrupa’dan çıkmıştır. Rönesans’ın Kuzeyli temsilcileri bu Gotik etkiyi üzerlerinden atamamışlar ve eserlerinde hayal gücünün sınırlarını zorlayan grotesk yaratıklara yer vermişlerdir. Güneşten daha az istifade edebilen Kuzey Avrupa, karanlık, soğuk, kar, kış, yanlarında ölümü ve kaosu getiren iri yarı bir ırk… Tümü göz önüne alındığında kitlesel bir hezeyan yaratmak için gerekli ne kalıyor ki? Neticede, bu bölümde vereceğim örneklerin tamamının Kuzey Avrupa kökenli olmasına şaşırmamalı.

Kaldığımız yerden devam edelim. Yine kuzeyden, Flaman ressam Hieronymus Bosch, Rönesansın kuzeyli temsilcisi olduğu halde resimlerindeki antik korku objeleri gözden kaçmaz. Çok ünlü “Dünyevi Zevkler Bahçesi (The Garden of Earthly Delights) Triptiği’nin (1490- 1510) “Cehennem” bölümüne bir göz gezdirdiğimizde korkunç bir kâbusun etkisiyle sarsılırız.

Tablonun üst bölgesine bir yandan Gotik, diğer yandan Romantik olarak nitelendirebileceğimiz karanlık bir manzara yerleştirilmiştir. Cehennemde acı çekenler karınca ordusu gibi görünmektedir burada. Resmin tam ortasında tüm resme hâkim olan beyaz figür, bir ağaç adam, genel atmosferdeki anal fiksasyonu destekleyecek şekilde arka tarafını izleyicilere açmıştır. Şapkasının üzerinde Lovecraftian bir yaratık durmaktadır. Biraz daha aşağıda sağda tahtına kurulmuş mavi renkli Şeytan, kuş-balık karışımı ağzına anüsünden kırlangıçlar çıkan bir adamı tıkmaktadır. Yuttuklarını biraz sonra içine dışkılanan ve kusulan bir deliğe çıkaracaktır. Yumurtalar, kuşlar, kesici aletler, dikenler ve dallar arasında karman çorman olmuş çıplak bedenlerin her biri için başka öyküler bulabilirsiniz. Aynaya bakarak kendi güzelliğine hayran kalan ve siyah bir gölge tarafından baştan çıkarılan kendini beğenmiş kadın aslında bir iblisin kıçına baktığından habersizdir. Hemen önünde bir adamın gırtlağı iki köpek tarafından parçalanmaktadır. Solda veba-doktorlarını andıran mavi yaratıklarla gargoyle benzeri iblisler bir kilise çanı çalmaktadır; çanın tokmağı bir insandır. Biraz aşağıda kırmızı mantolu bir iblis, uzun ve dikenli diliyle, bir adamın kalçalarındaki notalar üzerinde solfej çalışmakta; resmin en ön perspektifinde sağda bir adam bir domuz-rahibenin tacizine uğramaktadır. Herşey birbiri içine girmiştir ve korkan, şaşıran, şoka giren ve acıyla yüzünü kapatan insanların çıplak vücutları adeta bir yumak oluşturmuştur. Bu çok kuvvetli tablo; Ken Russell’ın “Devils”’ini ölüm ve salgın sahneleri bakımından; Pasolini’nin “The Canterbury Tales”ini finaldeki cehennem sahnesi bakımından beslemiştir. 

Alman ressam Albrecht Dürer’de de bu gotik unsurlara çokça rastlanır. 1498 tarihli “Resimlerle Kıyamet (Apocalypsis cum Figuris)” adlı 15 tahta baskı serisinin iki örneğine bir göz atarsak; dini konuları işlemesine rağmen aslında döneminin endişe ve korkularını yansıttığı gözden kaçmayacaktır. Dönemin basit insanı ekinlerini etkileyecek bir kıtlıktan, eve ekmek girmemesinden, hayvanlarının kırılması ve sütün yeterli olmamasından korkardı. Üzerlerine çökecek, yeni doğanları erkenden alacak hastalıklardan, kapıları mühürleyecek salgınlardan korkardı. Kendilerinden habersiz çıkan bir savaşın ortasında kalmaktan, yağma ve tecavüzden korkardı. Ve en korktukları şey ölümdü. Dürer’in “Mahşerin Dört Atlısı” adlı baskısında,

atların ayakları altında kalan insanların dehşetinden kaynaklanan karamsarlık duygusunu, resmin tepesindeki melek ve bulutların arasından akan ilahi ışık bile dağıtamıyor. “Babil’in Fahişesi” gravüründe, İncil’den bir sahneyi betimlerken yine rahatsız edici bir kompozisyon sunan ressam, Roma’yı betimlediği düşünülen kadının üzerinde oturduğu “yedi başlı on boynuzlu” Sirrush’u o kadar iğrenç betimlemiş ki insan önce bir duraklıyor.

Arkada yerle bir olan Babil (Roma?) ve gökteki melek ordularının işlevi, yedi kralın (tepe veya site de olabilir) toplu olarak gösterdiği gerginlik, tabloyu bir illüstirasyondan öteye taşıyor. 1513 tarihli “Şövalye, Ölüm ve Şeytan (Ritter, Tod und Teufel)” adlı en ünlü gravürü ise, birkaç yüzyıl sonra karşımıza çıksaydı hiç çekinmeden Sembolist diye niteleyebileceğimiz karanlık ve iç karartıcı bir atmosfere sahip.

Vakur şövalyeye tezat oluşturan yılanbaşlı ölüm ve gotik bir ucubeyi andıran şeytanın betimlenişi benim diyen korku filmlerine parmak ısırtır.

Görsel sanatlarda çokça kullanılan bir tema olan San Antuan’ın Çilesi (Ayartılması) (ya da Günah’a Çağrı), Dali de dâhil olmak üzere birçok ressam tarafından işlendi. Fakat bence en korkuncu Alman ressam Matthias Grünewald’ın aynı adlı (The Temptation of St. Anthony) 1510–1515 tarihli sunak arkalığıdır.

İki kapaklı bu eserde ilk bölüm herhangi bir gerilim taşımazken, Mısır çöllerinde çeşitli iblislerin tacizine uğrayan azizin resmedildiği ikinci bölüm tüyler ürperticidir.

Grünewald’ın şeytanları Hieronymus Bosch’unkilerden de, Bruegel’inkilerden de daha gerçekçidir. Zavallı San Antuan burada saçlarından çekilerek yerlerde sürükleniyor ve sopalarla dövülüyor. Sol alt köşede kurbağa bacaklı bir cadının karnındaki fazladan meme ucu (ki cadılık alametidir) dikkat çekiyor. Yine altta grifon benzeri bir yaratık azizin elini kemirirken, kuş benzeri yaratıklar, amorf bir şekilde birbiriyle kaynaşmış ucubeler kitlesi, kollarını kaldırmış; sopayı biraz sonra yaşlı adamın etine indirecekler. 

Yaşlı Pieter Bruegel’in 1562 tarihli tablosu Ölüm’ün Zaferi (The Triumph of Death), “danse macabre”nin izinden giden ayrıntılarla doludur, fakat buradaki iskeletler biraz daha invaziv tavırlılar galiba.

Bir istila, bir salgın gibi dalga dalga akan iskelet ordusu, hoş bir kır toplantısı yapmakta olan tasadan uzak kibar hanım ve beylerin üzerine kâbus gibi iniyor. Kılık kıyafetlerden dönemin kaymak tabakasından oldukları belli olan bu insanlar, ölümün zengin fakir ayırmadan herkese gelebileceğini geç de olsa farketmiş gibiler. Sağ alt köşede hala olanların farkına varmamış olan iki âşık, serenadlarına devam ederken, çalgıcının değiştiğinden bihaberler. Bir soytarı korkuyla tavla masasının altına saklanmaya çalışırken cesur bir şövalye kılıcını çekiyor. Ölüm, kemikleri tek tek sayılan atının üzerinde tırpanını sallıyor, sıra olmuş iskeletler, önlerine kalkan yaptıkları tabutlarla safları yarıyorlar. Yaşlı/ genç, zengin/ yoksul, asil/ köylü ayırmadan tüm canlılar karanlık bir hücreye tıkılırken arkada iskeletler ellerindeki ağlarla göldeki bedenleri avlıyorlar. Kadınlar kemikten bedenlerin tacizine uğruyorlar. Sol alt köşedeki kral bile çaresiz, ömür saatinin son kum taneleri dökülmekte. Fıçı fıçı altın sikkeler artık değersiz. Aç bir köpek, ölü bir bebeğin yüzünü koklamakta. Bu dehşetengiz kaosun tek kazananı var. Bunu belli edercesine, sol üst köşedeki iskeletler ölüm çanlarını çalarak zaferlerini tüm dünyaya ilan ediyorlar.

Sırası gelmişken belirtmek istiyorum. Bu zaman sürecindeki görsel sanat eserleri dini temalardan beslenmiştir. Eski ve Yeni Ahit’te Şeytan ve iblislerden bahsedilmesine rağmen nasıl göründüklerine dair ayrıntılı bir açıklama yoktur. Mesela melekler söz konusu olduğunda “kanatlı bir aseksüel varlığın” betimlenmesinde görsel seçenekler sınırlıyken, şeytani varlıkların tasarımı tamamen ressamın hayal gücüne dayanmaktaydı. Eh, kendine saygısı olan her ressam doğaçlama yapabileceği alanlarda eser vermek isteyeceğinden korkunç varlıkların bu kadar çeşitli ve renkli olması işten bile değildir. Hatta ressamlar korkunç sahneleri çizmekten neredeyse lezzetli bir haz almaktadırlar. Bu durumda, bir ressamın iyi nasıl bir sanatçı olduğunu anlayabilmek için, kendini daha özgür ifade edebildiği “korkunç yaratık tasarımları”na mı bakmalıyız?

Neyse… Yönetimi ruhban sınıfının elinden alan ve Rönesans’ı başlatan zengin tüccarlar; hem sanattan anlıyorlardı hem de harcayacak çok paraları vardı. O zamana kadar kiliselerden gelen siparişlerle ayakta kalmaya çalışan ressamlar, Mediciler gibi büyük tüccarların koruması altına girerek daha dünyevi meselelere daldılar. Nihayet taze bedenler tabloları süslemeye başlamıştı. Hem, kim yatakodasına iskelet ordusu tablosu asardı ki? O yüzden belli bir süre ölüm unutuldu ve insanlar refah içinde yaşadılar. Buna uyarak, özellikle İtalyan Rönesansı’nda ve Barok dönemde havai, hoş, bulutsu şeyler çizdiler; dini resimlerde bile belli bir hafiflik ve umut vardı. İnsanlar en ilkel korkularını unutmuşlar mıydı derken; sanatçıların tutkuyla cayır cayır yandığı Romantizm geldi; göstergesi olan “Yasalara karşı duran aristokrat erkek kahraman”la beraber…

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Yağmur Zamanı

Gecenin en koyu zamanında iniveriyordu büyük bir gürültüyle toprağa. Hafif bir esinti, sinsi bir saldırı halinden başka bir şey değildi. Kum kavaklarının arasından ışıltılı renklerini savuruyor, sonra sarsıcı bir gürültü bütün evlerin camlarını titretiyordu. Gülhan usulca “Gök gürültüsü sadece… Yakında bir yere yıldırım düştü o kadar.” diye mırıldandı. Küçük oğlunun saçlarını okşadı. Balkonlardan yükselen okey oynayanların sesi, dalgaların kıyıya öç alırmış gibi vurma sesine karışıyordu. 

Gülhan sessizce oğlunun yatağından çıkıp balkona geçtiğinde bir gölge kadar sessizdi. Yosun kokusu, serinliğin yumuşak ürpertisi, gülüşme seslerinin neşesine gövdesini verdi. Yanaklarında hissettiği serinliğe gülümsedi. Yağmur geliyordu. Yağmur bulutu, donanımlı bir savaşçı gibi öncü olarak gök gürültüsünü salıyordu gökyüzüne, sonra birer ok gibi toprağa düşmeye başlayan yıldırımlarını…

Karşı tepeleri ele geçirmiş olduğunu düşündü. İnce narin elini şakaklarına koyarak avuç içlerini bastırıp gözlerini yumdu. Derin derin nefes alıp verdi. Gözlerini araladığında sokağın köşesinde bekleyen iki küçük çocuk gördü. Sahile doğru koşup, bir şeye bakıp geri geliyorlardı. İçinde yükselen merakı bastırmaya çalışsa da beceremedi. Vestiyerden yağmurluğunu aldı, anahtarı cebine yerleştirip parmak uçlarında evden çıktı. İğdelerin bayıltıcı kokusunun güzelliğiyle sahile inen ara sokağa girdi. Esinti iyiden iyiye artmıştı. Çocukların çığlıkları dalgaların hırçın sesine karışıyordu.  Uzakta bir kadın vardı. Beyaz bir elbise içerisinde uzaktan onlara bakıyordu. Gülhan benim gibi merak eden biri daha diye düşündü.  Rüzgârın savurduğu kumlar gözlerine, burnuna gelirken çocukların bir küme oluşturup pıstıklarını fark etti. Yağmur bulutlarının iyice yaklaştıklarını rüzgârın şiddetinden anladı. Yağmurluğuna sıkı sıkı sarılıp, kumlarda zorlanarak koşmaya başladı. Çocukların başlarının üzerinden yerde yatan çıplak bir bebek gördü. Uçuşan kumların etkisiyle gördüğünden emin olamadı. Ölü bir erkek bebek… Yanına yaklaşıp yere çömeldi. Yosunlara, balık ağlarına dolanmıştı. Bedeni şişmiş, morumsu kızıl damarları belirginleşmişti. Jölemsi bir yapıya sahip gibi geldi Gülhan’a. Midesi bulanmasına rağmen bebeği incelemeye devam etti. Çevresindeki çocuklar da eğilip meraklı gözlerle olup biteni inceliyorlardı. Yazlıklarda oturanların kahkahaları, kadeh tokuşturma sesleri Gülhan’ın içini burktu.

“O senin çocuğun!” dedi biri. Sesin geldiği yöne başını çevirip baktı. Konuşan çekik gözleriyle çelimsiz bir çocuktu.

Haykırır gibi “Ne dedin sen?” dedi. Parçalamaya hazır bir kaplan gibi atıldı çocuğun üzerine. Bütün çocuklar çil yavrusu gibi kaçışırlarken çocuğu boynundan yakalayıp kumların üzerine yatırdı. Çocuk kurtulmak için sağa sola tekme atarken aniden durup bir avuç kum savurdu gözlerine. Gülhan gözlerine dolan kumun acısıyla olduğu yere çöktü. Yanıp batan gözlerini denizde yıkamayı akıl edip dizlerine kadar suya girdi. İri yağmur damlaları işte o an düşmeye başladı. On saniye içinde güçlü rüzgâr ve şakır şakır yağan yağmur Gülhan’ın hareket etmesini zorlaşırdı. Ölü bebeği orada bırakarak eve doğru koştu. İnsanlar hala okey oynuyor ve kahkaha atıyorlardı. Apartmana kendini zor attı. Hızla kilidi açıp eve girdi. Kalbi çok hızlı atıyordu. Çocuğun sözleri kulaklarında uğultuya dönüşmüştü.  Oğlunun odasını aralayıp uzaktan çocuğuna baktı. Huzurlu bir uykunun kollarında olduğunu görünce rahatladı. Gök gürültüsünden sarsılan sahil kentinin çılgınlaşan denizine balkondan bakıp polisi aramaya karar verdi. Polislere haber vermesinin üzerinden on dakika geçmeden kapının zili çaldı. Yağmurluğuna sıkı sıkı sarılıp kapıyı araladı. 

“Bizi arayan siz miydiniz?”

“Evet, bir erkek bebek cesedi var sahilde.”

“Sahili baştan sona taradık ölü bir bebek bulamadık.”

“Nasıl olur? Oradaydı. Çocuklar da vardı. Hatta bir tanesi gözüme kum bile attı. Yağmur başlamadan hemen önceydi.”

“Yağmur mu?” diye sordu polislerden biri.

Gülhan hevesle başını sallayıp “Evet çok korkunç bir yağmur… Hala yağıyor ya zaten. Her yerim ıslandı zaten. Bakın paçalarım bile hala ıslak.” Kupkuru paçalarını gösterdi. Polisler başlarını sallayıp “Evde başka kimse var mı Gülhan hanım?” diye sordu.

“Oğlum var uyuyor.” dedi Gülhan gururla.

“Görebilir miyiz?”

“Tabii ama lütfen uyandırmayın!”

İki polis ellerindeki telsizlerin cızırtıları eşliğinde Gülhan’ın peşinden eve girdiler. Kesif bir koku genzi yakıyordu. Ayladır temizlik yapılmamış gibiydi ev.  Aralanan kapıdan çocuğum yatıyor diye gösterilen yatağın yatak örtüsü bile bozulmamıştı. Yatağın orta yerinde hafif bir çöküntü vardı. Biri örtüyü kaldırılmadan uzanmış gibiydi sadece. O esnada aralık kapının önünde birikmeye başlayan apartman sakinlerinden biri “Gülhan Hanım biraz rahatsız.” dedi.

İki polis başlarını sallamakla yetindiler. Beyaz elbiseli, kısa saçlı kadını görünce Gülhan hemen atıldı.

“Bu bayanda sahildeydi. Çocuklarla cesede baktığımızı gördü. Sorun ona.” dedi.

 Kısa boylu polis kadına dönüp “Bayanı gördünüz mü?” diye sordu.

Kadın biraz çekinerek, heyecandan yanakları al al olmuş bir şekilde “Yürüyüşe çıkmıştım. Bu bayanı gördüm ama kumlarda öylesine dolanıyordu. Hatta bir ara kumun içine yatıp debelendi bile. Ama ben biraz ürküp eve döndüm.” dedi. Gülhan duydukları karşısında sendeledi. “Yalancı!” diye bağırdı. Polisler deli kadın hikâyelerinden birine mahal vermemek için Gülhan’a dönüp “Yarın gündüz gözüyle cesedi ararız. Siz hiç merak etmeyin. Şimdilik size iyi geceler.” dedi.

Polisler gittikten sonra Gülhan meraklı gözlere kapısını kapatıp üşütmeyeyim, diye mırıldandı. Üzerini değiştirip oğlunun yanına kıvrılıverdi. Dışarıda gök gürültüsü hala camları titretiyordu. Sağanak yağmurun cama vuran pıtırtı sesine kulaklarını tıkadı. Gözlerini sıkıca yumup oğluyla kocasının alt alta üst üste boğuştukları zamanları düşledi.  Bir ara sel olmaz umarım, dedi. Sonra oğlunun sıcaklığıyla derin bir uykuya daldı. Yağmur zamanının soğukluğu üstünde sessizce gezindi.

Semrin Şahin

semrince@gmail.com

Yazarın diğer öyküleri için şu sayfaya bakınız.

Ekin Sanat: 80: Sayı

EKİN SANAT DERGİSİ EKİM 2024 80. SAYI:

Gülsün Işıldar / Sacayağı Düğümleri 

İdris Köylü / Endişe/9 

Suzan Kuran / Sevmek

Ayşe Kaygusuz /Ali Ozanemre İle Söyleşi

Hasibe Ayten / Aç Kapını

Özel Arabul / Sekoya

Sevilay Yücedağ / Günakâr Söküğü

Mehmet Özgür Ersan / Aforizmalar – Düşünce Kırıntıları Mutluluk

Mehmet Özgür Ersan / Ardıç Ağacına Çakmak Taşıyla Yazılmış Yanık Gazel

Harika Ufuk / Umut

Harika Ufuk / Beden ve Ruh

Osman Akyol / Ölümden Sonra

Esra Şenyüz / Segâh Makamında Topal Kedi Tregedyası

Esra Şenyüz / Manş’ın Yüzsüzü

Hakan Bilge / Üçüncü Dünyanın Çocukları

Serhat Çakın / Montaigne Denemeler

Gülderen Gürcan / Vardiya Salhaneleri

Ayşe Kaygusuz / Soyundu Gece

Bekir Koçak / Bu Çocuk Ruhu Bisiklet Sevinci

Arzu Demir / Bulvardı Ceyda

Sevgi Ünal / Aşk-ı Fili Pınar

Özdemir Yenice / Kan Kara Şehir

Turgut Koçak / Ateşe Yazdım/5

 

Turgut Koçak / Bekleyiş

Leyla İpek / Vagon Vagon İçinde

Mavi Tuğba Ateş / Küf Kokusu

H. Tuğrul Atasoy / Akış

Nesrin Arıkan / Yaralıyım

Necati Arslanmirza / Olgu 

Hikmet Güzelkokar / Bir Arkadaş Arıyorum

Halil İbrahim Gül / Sen İstanbulsun

Burhan Mendi / Ne Dersin

Hızır İrfan Önder / Gittin

Ayten Kaya Görgün / Kanlı ve Dalgacı 

Handan Gökçek / Gece Kelebeği

Can Şenses / Güz Müydü?

İdil Hafızoğlu / Alper

Mete Öztürk / Yeraltından Şehrin İzleri 

Zerrin Yaya / Güvercinler Uykudayken

Niyazi Mete Gürgan / Şehrin Boy Aynası

Attilla Oğuz / Eugène Guillevic’in Şiirine Dair

Eugène Guillevic / Ayakta – Işıltı - Çivi – Yaşamak Artıyor – Bir Çivi

Mehmet Korkmaz / Emekleme

Başak Tuncel / Orient Express 

Yalçın Yücel / Üşürüz İçimizde

Sultan Kaygusuz Şahan / Ey Haya

Meriç Yoldaş Hiçyılmaz / Saunada Sohbet

Harika Külçür / Sefer

Özcan Özkan / Özgürlük

Özcan Özkan / Aheste

Mehmet Seviş / Yalanı Şairlerin

Hasan Çam / Garibim

Ökkeş Öztürk / Dev Adamlar

Bekir Yaşar / Utanmaz

Ekin Sanat / Çiçek ve Çiçek Yapraklarını Resimlerde Yaşatmak

Emine Şahman / Umuda Işık Yakmak

Eugène Guillevic / (Ön kapak) Portre

ekinsanat / Arka Kapak) Emine Şahman’dan Tablo

ekinsanat / (Ön İç Kapak) yayınlar - (Arka İç Kapak) Yayınlar

Kum: 68. Sayı

KUM EDEBİYAT DERGİSİ - SAYI: 68

EDEBİYAT VE MİTOLOJİ

İÇİNDEKİLER

 Ahmet Günbaş/’Troyalı Homeros’ Söylencesi

 Mehmet Rayman/İzmir Kumrusu-Şiir

 Oğuz Tümbaş/Söylenceden, Gizden, Gizemden, Şiirden, Masaldan

 Nüket Hürmeriç’in Seçtikleri/Sappho-Çeviri Şiir

 Hasan Efe/Karikatür ve Mitoloji

 M. Mazhar Alphan/dedim “ruh halim”-Şiir

 Andıklarımız/Azra Erhat

 Kadir Bıyıklı/Tek Başına-Şiir

 Aydoğan Yavaşlı/Başka Bir Dünyadan

 Zehra Serra Hacer Baş/Hayat/ım/Sil/İlk-Şiir

 Merih Taşkaya/Evvel Zaman Düşleri

 Oktay Yılmaz/maviye dönelim-Şiir

 Suna Dündar/Edebiyat ve Mitoloji Bağlamında…

 Harika Külçür/Masal-Şiir

 Aydın Uysal/Kan Uyuşması-Şiir

 Esengül Kutkan/Amazonlar

 Nuray Uyar/Tuna Başarıya Yürüyenler

 Aslan Gülce/assasin-Şiir

 

 SANATTAN ESİNTİLER

 Hakan Bilge/Amerikan Sinemasının Mitolojisi

 Yusuf Eradam/Elbet Ay Görür Seni-Fotograf ve haiku

 Niyazi Arslantaş-Suna Dündar/Çizim ve Alegori

 Bianca Maria Zetti Ugolotti/Sanat–1

 EDEBİYAT DÜNYASI

 Demet Tüzünkan/Günlük Denemeler

 Berger Yörgüç/İhtimal-Şiir

 Mehmet Özçataloğlu’nun Seçtikleri

 Prof. Dr. Şadan Gökovalı/Söylence

 Gülşah Elikbank/Nasıl Olsa-Şiir

 Selçuk Oğuz/Okuma Günlüğü

 ŞİİR PENCERESİ

 Hüseyin Atabaş/Melih Cevdet Anday Şiirinde Mitik Olgu

 Emine Azboz/Afrodisyos Şairine Selam

 Mustafa Ergin Kılıç/Modern Elit Dinamik Şiir–3

 ÖYKÜ PENCERESİ

 İhsan Bayram/Naho

 Ferda İzbudak Akıncı/Aynalı Etek

 Erhan Tığlı/Şeyda Abla

 Turhan Torun Güven/Bitpazarına Sığmayan Hayat

 Oya Uslu/Mutluluk

 Melike Şenyüksel/Kıyı

 Gültekin Özcan/Bir Çift Kavrulmuş Kahve

 Emel Kayın/Ipıslak Bir Hırsızlığın Kentsel Çeşitlemesi

 Anıl Şahin/Eşik

 Lâle Dilligil/Yoksul

 HER ÇİZGİ BİR ÖYKÜ

 Tufan Erbarıştıran/Ana Tanrıça ve sumo Güreşçisi

Ichiban utsukushiku (1944, Akira Kurosawa)

Ichiban utsukushiku (The Most Beautiful / En Güzel, 1944) filmi şahsına münhasır bir tezatlıkla isminin hakkını verir. Film ve ismindeki bağlantı arasında neredeyse sıradan ve basit hatta hiçbir ilişki olmadığının altını çizmek gerek. En güzel olarak kastedilen nedir? Savaşın kendisi mi? Savaş için en azından kıyısından bir mücadeleye girişmek mi? Yoksa filmdeki kızlardan herhangi birisi mi? (Filmin ismi kadar aptalcaydı!) Bunun gibi birçok soru askıda kalır ancak film Kurosawa’nın kendine göre ‘en güzel’ filmi olarak kalır. En azından burada bir mutabakata varabiliriz. Yönetmenin, eşiyle tanıştığı film olarak kayıtlara geçmesi açısından film yönetmenin kendisi için en güzel film olarak anılmayı hak eder. Filmin bir değeri açısından baktığımızda yönetmenin filmografisinin en kötü filmlerinden biridir. O halde bu film en güzel değil, ‘en kötü’ filmlerden biri olarak anılmayı hak ediyor. 

En Güzel filmi yapım tarihi itibariyle kendi içinde bulunduğu dönemin karakteristik propangadist filmlerinden farklı bir güzergâhta ilerler. Tema olarak II. Dünya Savaşı Japonya’sının ülküsüne hizmet etmeye çalışırken diğer yanda yönetmenin de kendine göre insancıl anlayışını imlemektedir. Film savaşta kullanılacak olan uçaklar için optik lens üretimi yapan kadınların savaşa karşı sorumluluklarını ve kendi aralarındaki ilişkiler ağını anlatır. Filmi yönetmenin sonrasındaki filmleri için bir deneysel çaba olarak adlandırmak mümkündür. Bu film aynı zamanda yönetmenin ‘topluluk ülküsü’ olarak adlandırabileceğimiz ana yapıya sahip filmlerinden farklı olarak geleneklerine bağlı, kutsal değerlere sahip bir tutuma iliştirilmiştir.

Filmin başında fabrika yöneticisi Bay Ishida’nın (Takashi Shimura) fabrika çalışanlarına konuşması ve bütün çalışanların bir asker vaziyetinde onu dinlemesi, bu türdeki filmlerin faşist ideolojisinin yapısını göstermektedir. Fabrikada çalışan erkekler, kadınlar ve çocuklar sanki bir ailenin bireyleri gibi bir devlet mekanizması ürünü olarak gösterilmektedir. Konuşma tıpkı Nazi Almanya’sındaki retorik bir mekanizmayı kullanır. Dinleyenler ise bir hipnoz etkisindeymiş gibi hiçbir tepki vermezler. Amaç nedir? Filmde bu bir tür düşmana karşı girişilen savaş olarak lanse ettirilir. Ancak tarihsel bağlamda Japonya’nın siyasi ve ideolojik çıkarları doğrultusundaki hedeflerine baktığımızda bundan çok daha fazlası olduğunu görebiliriz. Büyük Savaş öncesinde Çin ve Kore’de yapılan katliamları düşündüğümüzde Japonya’nın düşman tasviri ve bu konudaki amaçları ironiktir diyebiliriz. Ancak filmin başındaki bu sahneler filmin devamındaki olaylara ya da yönetmenin anlatmaya çalıştığı şeyden oldukça uzaktır. Film bir tür propaganda filmi olarak tasvir edilir. Ancak dikkatle bakılırsa filmin sonrasında gelişen olaylar böyle bir film olmadığını kanıtlar niteliktedir. Bu sahneleri çıkardığımızda karşımıza çıkacak olay örgüsü yalnızca bir fabrikada çalışan kadınların kendi arlarındaki ülküsel değerler nazarında çalışmalarıdır. Film eğer ilk sahneleri olmasaydı açıkçası bir tür fabrika işçileri filmine dönüşebilirdi. Ya da kadınların kapitalist düzendeki yerleri gibi birçok alt başlık konulabilirdi; ancak filmdeki askeri anlayış bir tür ideal devlet düzenini yansıtmaktadır deyimi de tam anlamıyla buna karşılık gelmemektedir. O halde Kurosawa bizlere neyi anlatmaya çalışmaktadır? İnsana ve insanlığa karşı koşullar ne olursa olsun umudunu kaybetmemeyi. Belki de çok basit bir söylem ancak böylesine bir kaotik bir evrende belki de insanın yapabileceği hiçbir şey kalmadığında çaresizlikten doğan bir sınırı çizmektedir diyebiliriz. Bu sınır aynı zamanda Rashomon’un tapınağında had safhasına ulaşır.

Akira Kurosawa’nın insan habitatlı filmlerinde Dostoyevski’nin özellikle Ölüler Evinden Anılar merkezli bir tema oluşturduğu görülmektedir. Bu alanlar yalnızca izleyici için inşa edilmiş mikro coğrafyada gerçekleşmektedir. Bu sınırlı alanlarda insanların kendi aralarındaki ilişkiler dış dünyaya ait geriye kalan makro coğrafyaların sürekli etkisinde ve baskısı altındadır. Rashomon (1950), Seven Samurai (Yedi Samuray, 1954), Akahige (Kızıl Sakal, 1965), Dodesukaden (1968) filmleri bu açıdan farklı bir elementin doğasını ortaya çıkarmaya yönelik filmlerdir. En Güzel filmi bu temanın ilk halkasını oluşturur. Fabrika bir tür mikro alan olmasına rağmen, burada çalışan insanlar dış coğrafyadan tamamen soyutlanmış olmasalar da onun etkisi altında hedeflerine ulaşmaya çalışırlar. Kurosawa Yedi Samuray ve Akahige filmlerinde bu etkinin dışına çıkar ve mikro alan dediğimiz uzama dışarıdan müdahale eder. Samuraylar öteki dünyadan gelen ve diğer dünyanın farkında olarak köylülere yardım eder. Bu aynı zamanda kendi varoluşlarını ve siyasi anlamdaki çıkmazlara karşı protest bir anlayış olarak geliştirilir. Böylece sahip olunan samuray gelenekleri alaşağı edilir. Akahige filminde ise bu durum tam tersine işleyen bir mekanizmaya sahiptir. Dış dünyadan gelen birey bu küçük uzamda bir tür yabancılaşma hisseder ve sonrasında sahip olunan değerleri- Kızıl Sakal’ın klinik kuralları- kabul ederek bir tür geleneğin sonraki kuşaklara aktarılmasına yardımcı olur. Rashomon’da bu sınırlı alanın dışına ancak bir tür hikâye anlatıcılığı ya da metafiziksel formlara başvurularak çıkılır. Ve buradaki ‘yağmur’ sekansı bir tür dış dünya baskısı olarak okunabilmektedir.

En Güzel filminde dış dünya baskısı bir savaşın varlığı ve bunun nihai sonucu olarak silah üretiminin en üst düzeye çıkarılmasına tekabül eder. Fabrikadaki düzen bir tür ideal devlet düzeni gibidir. Çocuklar, erkekler, kadınlar herkes dış dünyadan koparılıp böylesine bir uzamda varlıklarını sürdürmeye, bir ülkü uğruna çabalamaya çalışırlar. Kurosawa bu filminde her ne kadar yalnızca kadınların kota üretimini arttırmaya yönelik mücadelelerini ele alsa da bunu ataerkil bir geleneğin çatısı altında yapmaktadır. Yöneticiler erkektir ve aynı zamanda kadınların dua ettikleri bir alanda samuray kıyafetlerinden oluşturulmuş bir totem bulunmaktadır. Bu totem daha sonra Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) filminde yok edilerek simgesel olarak gelenekler alaşağı edilir. Dahası Kurosawa filmlerinde de kimi zaman bu türden geleneksel karşı çıkışlar olmasına rağmen amaç hiçbir zaman gelenekleri parçalamak değil yalnızca geleneklerin sürdürülebilmesi için aksayan, eskiyen ve kullanılmayacak durumda olan parçaları çıkarmaktır. Bu nedenle Kurosawa hiçbir zaman tarihsel karşı çıkışlarda bulunmaz, tarihi olduğu kabul ederek karakterlerin ezilişlerini inceler. Tıpkı Dostoyevski romanlarındaki gibi. Kobayashi’de bu türdeki filmlerin inceliği bireyin varoluş mekanizmasını sorgulamak ve en nihayetinde eyleme geçmesi için nedenler yaratmak üzerinedir. Kurosawa filmleri yalnızca ezilenlerin tarihini anlatır, Kobayashi filmleri ise bu tarihsel düzeneği parçalamak için çalışan protest bireyleri… En nihayetinde ilkinde göreceğimiz şey tarihin yeniden düzenlenmesi iken ikincisinde tarih olgusunun parçalanmasıdır.

En Güzel filmi Kurosawa’nın kadınları merkeze aldığı bir film olmasına rağmen konu itibariyle antinomik bir yapıya sahiptir. İş burada kadınların askeri silahlar için optik lens üretimini yarı-propaganda şeklinde ele alması-ki Kurosawa’nın bu filmi çekmesindeki amaç o dönemde yapımcıların bunu istemesidir. Ve dönemsel olarak ele alındığında birçok büyük Japon yönetmenin bu türden film yaptıklarını görüyoruz. Kurosawa’nın sinema anlayışına oldukça tezat bir durum olmasına rağmen bunu kadınları merkeze alarak yapması ayrıca ilginçtir. Şayet böylesine bir filmi insan ister istemez Kenji Mizoguchi gibi yönetmenlerden beklemiyor değil.

Kadın çalışanların başında Tsuru Watanabe (Yoko Yaguchi) –aynı zamanda bu filmden sonra Kurosawa’nın eşi olmuş ve oyunculuğu bırakmıştır- karakteri ise filmde diğer kadınlar için bir tetikleyici, onları sürekli denetleyen, kollayan ve üretimlerin artışı için büyük bir özveriyle çalışan bir karakterdir. Soyadına baktığımızda ise (Watanabe) anlam olarak ‘sınırı geçmek’, ‘sınırı aşmak’ ifadesiyle karşılaşırız. Filmde erkekler için ayrılan aylık bin lens üretimine karşı kadınların beş yüz lens üretim kuralına karşı çıkan ve üretimi erkeklerin ürettikleri lenslerin en az üçte ikisini üretebileceğini söyleyen ‘Watanabe’ bu anlamda idealist bir tutum sergiler. Bu tutumu aynı zamanda Ikiru (Yaşamak, 1952) filmindeki Kanji Watanabe’nin durumuyla benzerdir. Ikiru filminde de Watanabe sınırlı yaşam süresi içerisinde bir çocuk parkı yapabilmek için sürekli uğraşır ve sonunda bunu başarır da. Her iki karakterin filmlerdeki tutumları bir tür başkaldırma, var olan sistemin içinde en iyisinin yapılabileceğini göstermek adına ‘sınırı geçtiklerini’ ve geçmeye çalıştıklarını görmek mümkündür.

Tarihteki erkek egemen militarizmi ve bu konudaki sert, taviz vermeyen bir doğaya sahip olan Japon toplumunda da diğer modern toplumlar kadar olmasa da kadınsı bir yapıya doğru evrilmektedir. Japon toplumunda bunu en iyi şekilde ifade eden Yasujiro Ozu filmlerinde aile gelenekleri ya da kadına karşı duyulan bakış açısı ve bir tür güven hissini belki de yönetmenin yaşamı boyunca evlenmemesi ve annesiyle birlikte yaşamasına bağlayabiliriz. Ancak Kurosawa filmlerinde ataerkil yapıyı parçalamak isteyen femme-fatale örgüsü aynı zamanda geyşa kültürünün vermiş olduğu bir tür maskeyle birlikte daha kolay bir şekilde kendini sürdürmektedir. Bu filmde geyşalar yoktur ancak kendi gelenek ve göreneklerine yeterince sahip çıkan (bu görünen kısımdır), karşı açıdan bakıldığında kadınların erkekler kadar olmasa da en az onlar kadar çalışıp didinerek üretim kotasını arttırmaya çalışmalarını başka neyle açıklayabiliriz? Geleneklerine, devletlerine, iktidara ve üstlerindeki erkek yöneticilerin denetimi altında marşlar söyleyerek, ataları ve samuray totemleri önünde boyun eğerek kendilerine güç vermesini isteyen bu kadınların bir araya gelmesi bizlere Platon’un ideal devlet yansısını vermesi yanı sıra, en az erkekler kadar çalışabileceklerini iddia etmeleri dönemin kadın hareketlerinin ters yüz edilmiş şeklini hatırlatır. Kadınlar yine çalışırlar ama üzerlerindeki erkek hâkimiyetini kabul ederek, böylece efendi olarak filmde yerini alan erkekler bu kadınlara karşı bir sempati ve iyimserlikle yaklaşırlar. Ve buradaki erkekler kendilerine sağlanacak gücün -kotanın arttırılmasının- etkilerini, muhayyilelerini kurarlar. Böylece kadın tipik olarak erkeğin kendisine karşı olan bakışını değiştirmeyi hem ona hizmet ediyor gibi görünerek hem de en az onun kadar güçlü olabileceğini göstererek eylemini gerçekleştirmeye çalışır. Bu tema Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş yapısından kaynaklanır. Bu Platonist kadınların bu amaçlarını yaparken kullandıkları mekanizmalar kendi kadınsı güçlerini tatmin etme değil, tarih boyunca ezilmişliklerinin vermiş olduğu eril bir güce sahip olmayı arzulamalarından kaynaklanmaktadır.

En Güzel filmi böylece kalıtımsal olarak Kurosawa filmografisinin iktidar haritasını çıkarmamıza vesile olmaktadır. Böylece Kurosawa’nın anglo-sakson geleneklerine haiz ve yarı Shakespeare yarı Dostoyevski genlerini bir araya getirerek oluşturduğu bu iktidar haritasının izlerini güce sahip olan ancak bunun sonucunda ‘deliliğe’ kadar ileriye götürecek ‘Ran’ filminin karakteri Lord Hidetora’yla birlikte sona erdirir.

Filmde karşımıza çıkan diğer bir unsur hastalıklardır. Peki, bu hastalıklar neden ortaya çıkar? Bunu yalnızca kadın fizyonomisin güçsüzlüğüne bağlamak oldukça yüzeysel bir açıklamadır. Kadınların hırsı veya sahip oldukları gücün üzerine çıkma istençleri onları aynı zamanda hastalıklı birer varlık haline getirir. Bu hastalık teması leitmotif olarak Kurosawa’da sıkça karşımıza çıkan bir motiftir. Böylece güç fazlasını taşıyamayacak ve bastırmış oldukları güdülerin kurbanı haline geleceklerdir. Ve film de zaten doğal olarak bu türden bir anlatıyı takip eder. Kadınların narin ve kırılgan yapısının oluşturmuş olduğu gerileme, daha çok çalışma ve daha çok üretme üzerine çıkıldığında kendi fizyolojik değerlerine de yansımaktadır.

Kadınların hastalıkları aynı zamanda üretimin de yavaşlamasına neden olur. Bu da ister istemez farklı yönelimlerin denenmesini sağlar. Böylece sürekli çalışmanın verdiği ağır koşullar oyun oynayarak, fabrikanın dışına çıkarak hallediliyormuş gibi görünür. Filmde hiçbir şekilde umudunu kaybetmeme boş bir aşkınsal durumdan ibarettir. Tıpkı yukarıda uçan savaş uçaklarını gördükten sonra mutlu olan ‘ve onların var olmalarını sağlayan şey bizim ürettiklerimiz’ diyen kadının durumu gibi.

Filmde dikkat edilmesi gereken sahnelerden biri de Watanabe ile diğer bir karakter -Yamaguchi- arasındaki diyaloglardır. Watanabe, babasından gelen mektubu okumaktadır ve mektupta annesinin büyük bir hastalığa yakalandığını ve ateşinin çıktığını, eğer bir sorun olmayacak ise eve gelmesini ve annesine bakmasını. Watanabe fabrikada kalmak ile eve gitmek arasında bocalar ve eline bir tren tarifesi aldığı sırada başka bir odadaki Yamaguchi’nin (hastalığından dolayı sürekli ateşini ölçtürmektedir) ölçtüğü sıcaklığı söylediğini duyar. Rutin olarak yapılan bu ölçümler yurt müdiresini belirtir ancak odada yurt müdiresi yerine Watanabe bulunmaktadır. Yamaguchi ölçtüğü dereceyi söylerken bir an için yalan söylediğini davranışlarıyla belli eder. Watanabe onun bu davranışından şüphelenir ve bir daha ölçmesini söyler, Yamaguchi bunun üzerine yalan söylediğini ve ateşinin çıktığını kimseye söylememesini rica eder. Daha önce zaten iki işçinin ayrıldığını ve kendisinin de ayrılırsa kota artışının etkileneceğini belirtir. İkilemde kalan Watanabe, Yamaguchi’nin söylediği şekilde yurt müdiresine durumu iletir. Kadın çalışmaya devam eder ve Watanabe de elindeki tren tarifesi kılavuzunu yerine koyar.

Yukarıda değindiğimiz sahnede, yalnızca iki bireyin ve seyircinin şahit olduğu bir olay gerçekleşir. Bir an için seyirci faktörünü dışarıda bırakalım (lakin bu apayrı bir tartışmadır). Watanabe kendi ve ülkesi idealini, ailesinin koşulları bağlamında feda eder. Burada etmeye çalışır-mış gibi görünür. Ancak arkadaşının yapmış olduğu fedakârlıktan etkilenerek bundan vazgeçer. Burada önemli olan şey Watanabe’nin gitmekten vazgeçmesi olsa bile, o kendine büyük bir pişmanlıkla yapmaya çalıştığı şeyden ötürü kızgınlıkla karışık bir üzüntü duyacaktır. Bu kızgınlıkta kendisinden çok diğer arkadaşının payı muhtemeldir ve içten içe ona yöneltilmiş gizli bir kızgınlıktır. (Ailesinin yanına gidemediği için olabilir; aşağıda bunu detaylandıracağız.) Diğer arkadaşın perspektifinden bakalım. Derece ölçülmüştür ve sürekli yalan beyan verildiği ortadadır, ancak sürekli söylenen yalan Watanabe’nin odadaki varoluşuyla birlikte sona erer. Karakterin kendisi yalan söylemektedir ancak onun da içini kemiren şey o yalanın ortaya çıkması değil, tam tersi bir şekilde yalanın ortaya çıkmamasıdır. Böylece yapılan fedakârlığın bir tanığa ihtiyaç duymasından kaynaklı olarak filmdeki esrimelerin nedenleri ortaya çıkarılmış olur.

Şimdi artık seyirci faktörünü olaya dâhil etme zamanıdır. Watanabe mektubu okumaktadır. Mektubun içinde yazılanları bilen yalnızca Watanabe ve biz seyircilerizdir. İlk bakışta Watanabe’den beklediğimiz şey ülkesinin idealini gerçekleştirmek uğruna doğal olarak ailesinin yanına gitmemesidir. Böylece biz de onun bu fedakâr tavrını olumlarız. Burada şüphesiz Watanabe’nin gitmeye yeltenmesi ailesinin yanına gitmekten vazgeçmesi ile eşitlenir bir duruma getirilir. Böylece doğal olarak ‘insani hata’ olarak adlandırabileceğimiz kusurlu bir davranış sergilenir. Sonuçta her iki karakterin de birbirinin tanıklığına ihtiyaç duymaları aynı zamanda tanığa ihtiyaç duyulmayan Watanabe’nin seyircinin tanıklığına ihtiyaç duyması ile filmdeki karakterizasyon şekillenmektedir. Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş bu türden sahnelere ya da filmlere gebe kaldığını söylemek mümkün. Örneğin Yedi Samuray filminde samuraylarımızın yaptığı ya da yapacağı kahramanlıklara şahit olan yalnızca köylüler ve bizlerizdir. Kahramanlık ülküsü yalnızca izleyicinin kendisini kapsadığı için bu ülkü coşkunun yanında melankolik bir hale yaratır. Citizen Kane filmindeki Rosebud’ın ne olduğunu bilen iki faktör vardır. Bunlardan birincisi ana karakterdir diğeri ise yalnızca izleyicilerdir. Böyle bir paylaşım filmde hiç kimsenin ulaşamadığı bir mcguffin kavramı bulunur. Böylece bizler o nesneyi, olayı ya da uzamı bu karakterlerle paylaşırız. Burası çok önemli! Bizler karakterlerin yerine geçmeyiz. Hitchcockçu bir meselde olduğu gibi onlar adına gerilmeyiz, korkmayız ya da herhangi bir başka duygu yaşamayız. Yalnızca seyirci olarak tanıklık ederiz. Ve filmin kendisindeki doğal bir durumun yalnızca bizimle paylaşılması sayesinde yukarıdaki durumlara istinaden aynı zamanda hüzünleniriz. Ana akım kahramanlık filmlerinde ise (Gladiator gibi) bizler o zaman karakteri kendimizle özdeşleştir, coşkun kalabalığın bizim kahramanlığımızı övmesinden kıvanç duyarız. Kahramanlık eyleminde tanığa ihtiyaç duyulması seyircinin sinemadaki konumsal değerini güçlendirir veya zayıflatır. Birinci durumda kısa süreli bir esrime yaşarken ikinci durumda bu esrimeyle birlikte melankolik ve daha uzun bir etkiye maruz kalırız. İlk filmdeki Sugata’yı anarsak yine böyle türden turnuvaya tanıklık eden seyircilerin olduğu bir uzamın karşısında, Sugata’nın son büyük dövüşünü yapmış olduğu ve kimsenin olmadığı (biz seyirciler hariç) dövüş arasındaki farkta yatmaktadır. Bu konuyu zamanla daha da derinleştireceğimizi umuyorum.

Watanabe ile diğer karakterin bu duygusal konuşması dışarıdaki diğer kadınların marşlarının duyulması sayesinde iki katına çıkan bir duygulanım yaşarız. Belki de Watanabe’nin karar vermesinde eş zamanlı olarak diğer karakterin ağlaması ve hasta olduğunun kimseye söylenmemesi diğer yanda kadın marşının duyulması Watanabe’nin kalması için büyük bir psikolojik baskı yapmaktadır. Filmin bu sahnesinden sonra daha çok çalışma azmi gösterilir ve Watanabe diğer karakterler için ateşleyici bir faktör haline gelir.

Fabrikanın dört bir tarafında militarist cümleler yer alır. Açıkçası en komiklerinden birisi de ‘Savaşın Acımasızlığından İbret Alın’ ifadesidir. Gerçekten de faşizan-emperyalist gücünü sömürü için kullanan bir ülke için ne kadar da garip ifade.

Watanabe ile Yamaguchi arasındaki ilişki filmdeki yan öykü olarak okunması gereken bir metindir. Watanabe’nin evine gidemediğini ve bunun nedeni olarak Yamaguchi’nin gösterdiği fedakârlığa bağladık. Watanabe’nin de ona karşı gizli bir kızgınlığının olduğunun altını çizdik. Watanabe eve gitmemeyi seçmiştir ancak onun kendi vicdanını rahatlatabilmesi ve kızgınlığını bir nebze de olsa hafifletmesi gerekmektedir. Böylece bu durum Watanabe’nin, Yamaguchi ile yakınlaşmasını sağlayacaktır. Watanabe annesine bakamadığı için, Yamaguchi’yi annesinin yerine koyarak vicdanını bir süre için rahatlatacaktır. Bu aynı zamanda Yamaguchi ile özdeşleşmesini de beraberinde getirecektir. Elbette diğer işçi kadınlar Watanabe’nin, Yamaguchi üzerine bu kadar düşmesini dillendirecektir. Ancak dillendirilen ortam aynı zamanda Watanabe’nin diğer iş arkadaşlarının durumlarının eleştirildiği bir ortamdır. Hatta bu ortamın ismine ‘fikir teatisi’ adı altında bir isim verilmiş olması gerçekten çok anlamlıdır. Buna en sonda yine döneceğiz ve daha fazla dikkati dağıtmadan devam edelim: Watanabe böylesine bir ortamda anaç bir kişilik olarak eleştirilen kızları korumaya devam eder. Ancak eleştirilere maruz kalan işçilerden birisi en sonunda dayanamayarak Watanabe’ye serzenişte bulunur. Büyük ihtimalle Watanabe’nin bu kadar iyimser olması, herkesi kollaması ve biraz da liderlik ruhuyla kızlara sürekli çalışmalarını söylemesi, kısaca kendi ailesine gidemeyişinin sonucu olarak ülke idealizmine yönelmesi ve kendi ‘sınır’ı aşmaya çalışıp diğer karakterleri kendi bencilliğine kurban etmeye çalışması olarak görülmektedir. Bu nedenle bazı işçiler de onun bu kadar içten davranır gibi görünüp bunun karşılığını verememesinden dolayı Watanabe’yi hedef gösterirler.

“Daha üstün bir kimsenin samimiyeti kızgınlık uyandırır, çünkü karşılığı verilemez.” (İyinin ve Kötünün Ötesinde, Friedrich W. Nietzsche)

Watanabe ailesel sorunlarından, Yamaguchi’yi koruyarak annesi ile olan ilişkisinin düzeleceğini ya da annesine bakar gibi yaparak bir an için rahatlar. Ama işin bir diğer açısı var. Yamaguchi ile Watanabe arasındaki ilk sahneleri hatırlayalım. Watanabe, tıpkı Yamaguchi gibi kendi duygulanımlarını saklayamayarak adeta Yamaguchi’yi korur ancak onun üstüne bu kadar düşmesindeki sebep tıpkı Yamaguchi’nin yalanın ortaya çıkmamasını sağlamak değil, tam tersi bir şekilde kendisini yaptığı eyleme dikkat çekmeye çalışmasıdır. Böylece eylem diğerleri tarafından fark edilmesi gereken gizli bir arzuya dönüşmektedir. Yamaguchi’nin üstüne düşülür çünkü herkesin bir gün bunu sorgulayacağı ve böylece ailesinden gelen mektubun nedenini daha doğrusu Watanabe’nin gizlemiş olduğu fedakârlığın ortaya çıkması sağlayacak koşulları yaratılmış olur. Elbette ki böylece yapılan ideal kahramanlık eylemi bir kişi için değil (Yamaguchi sahnesinde bunun açıklanmasının bir amacı olmaz, amaç diğer işçilerin de bu konudaki ideal duygulanımı sağlamaktır.) diğer bütün kadın işçiler önünde yapılması gerekmektedir. Böylece sonunda Yamaguchi’nin itirafı gelir. Her gece ateşlendiğini ve bunu herkesten sakladığını söyler. Yamaguchi gerçekten her iki sahnede bizde Watanabe’den daha büyük bir etki bırakır. İlk sahnede yalanını gizler. Ve sahnede yalnızca Watanabe vardır. İkinci sahnede Yamaguchi bu sefer her şeyi itiraf eder ve sahnede herkes yer almaktadır. Böylece fedakârlık örneğinin farklı uzamlarda aynı duygulara neden olmasının nasıl oluşturulabileceği konusunda yönetmenin maharetini görebiliriz!!!

Filmdeki genel amaca geri dönersek; en nihayetinde savaş durumunda bir ülkenin kadınların örgütsel işçiliğini görürüz. Kızıl Sakal filminde de yine aynı şekilde herkesin eşit bir şekilde çalışıp klinik için ihtiyaç olunan malzemelerin yine klinikte çalışanlar tarafından karşılandığını görmekteyiz. En Güzel filmi savaş faktörü ortadan kaldırıldığında bakıldığı zaman tipik bir işçi kadın örgütlenmesine ya da sömürülmekte olan işçi emeğine karşılık bir anlam geliştirmektedir. Filmde gerçek anlamda erkek egemen patronların emir verdiklerini, baskı yapıldığı görülmez -filmin ilk sahneleri hariç- ancak bu filmin erkek baskısının olmadığını da ifade etmez. Bu nedenle sosyo-feodal normların işlediğini ve çalışan kadınların haklarının olmadığını, hatta yaşamlarının geri kalanını sanki bu fabrika için yalnızca çalışarak geçireceklerini düşünürüz. Hayatları artık bu fabrika ve çalışabildikleri kadar çalışmaktır. Bu açıdan bakıldığında aslında günümüz neo-liberal ekonominin temelinde de bu çalışma sürelerinin ve emek sömürüsünün tezahürlerini görebiliriz. Imdb sitesinde rastladığım bir yorumda filmde toplu kalite yönetimi ve ‘Stakhanovist’ bir perspektifle kadınların çalıştırıldığını gösteren bir yorum okudum.  Ancak böylesine bir yorum yukarıda dediğimiz gibi savaş gibi bir faktör ortadan kaldırıldığı zaman işlerlik kazanmaktadır. Ancak günümüz geç-kapitalist sisteminde buna yakın bir çalışma prensibinin var olmadığını söyleyemeyiz.

Güncel bir örnekle yazımızı sonlandırmaya çalışalım. Son zamanlarda ülkemizde sürekli yapılan zamların amacı nedir? Bu zamlar ya da fiyat artımı nedeniyle daha çok çalışma kapasitesi arttırılarak insanların emek sömürüsüne maruz kalmasının nedeni nedir? Savaşta olmamamıza rağmen sanki savaştaymışız gibi ya da her an savaşa girebilirmişiz gibi lanse edilen yapay gündem ve olaylar ekonomik bir sıkıntıya neden olmaktadır. Amaç elbette komşu ülke Suriye’de gerçekleşen olaylar ve hükümetin bu konudaki iktidar karşıtı grupları beslemesi, onlara silah ve mühimmat sağlamaya çalışmasıdır. Bunlar gündemde nasıl yansıtılır? İktidar baskısından! Kaçan mültecilere yardım adı altında yapılan ancak tam tersi olarak iktidar karşıtlarına karşı kendi ülkesindeki vatandaşlardan nemalanarak Stakhonovist bir atılım gerçekleştirmeyi sağlamaya çalışan faşist iktidardır.

Filmde de aynı şekilde bu faşizan tutumun ne kadar büyük bir iyimserlikle karşılandığını hatta kadınların kendi aralarında toplanarak sözde senti-mental tutumlarını yansıtarak daha çok çalışmayı istemelerini günümüzdeki Türk halkının durumuyla rahatlıkla karşı karşıya getirebiliriz. Kadınlar bazen gizlice dışarı çıkar, herkesin kendi memleketinden getirmiş olduğu topraklara basarak hasret gidermeleri sanki bu topraktan güç alırcısına rahatlayıp işlerine devam etmelerini başka ne tür bir aptallıkla açıklayabiliriz, bilemiyorum. En nihayetinde metodik olarak film toplu kalite yönetimini arttırmaya yönelik bazı yenilikler -fikir teatisi odasının olması, kadınların arada bir oyun oynamalarına izin verilmesi- olabilir ancak tüm bunların amacı ülkenin kendi faşist yönetiminin amacına yönelik olması çok önemlidir. Nietzscheci perspektiften baktığımızda, bir davranışın eskiden sonucuna bakılırken artık böylesine bir tutum bırakılarak yapılan eylemin amacına yönelik bir tutum ve hukuk getirildiği tespitini unutmayalım. Ve en nihayetinde filmin başında söylediğimiz kadınların güç istenci ile devletin güç istenci arasındaki köprüleri kurmak adına bu filmin izlenmesi önemlidir. Ve Kurosawa’nın burada yalnızca kadınlardan oluşan bir erkek filmi yaptığının altını çizmek istiyorum. Yeniden ve yeniden.

Filmin son sahnesi belki de okunması gereken en önemli sahnedir. Bunun nedeni kadın bakışının erkek bakışına dönüştürülmesi, bir anlamda tevil edilmesi, daha doğru bir ifade kullanacak olursak, kadındaki dişil bakışın yerini eril bakışa ya da duygulanıma terk etmesidir. Watanabe son sahnede mikroskoptan bakar ve gözlerinden birkaç damla yaş süzülür. Neden duygulanmıştır? Kendini tıpkı uçağı kullanarak savaşan pilotlar gibi görür, yapacağı lensleri kullanacak bu savaşçı pilotun gözünden mikroskopa yeniden bakar ve o anda gözyaşları sembolik olarak birer kurşuna, mermiye dönüşür. Edebiyatta sıkça kullanılan malzeme olarak bakışların silah gibi kullanılması durumu gözyaşlarının da mermi olarak kullanımına dönüşmektedir. Watanabe’nin dişil karakteri o anda film boyunca anlatmaya çalıştığımız bir eril filme dönüşünün kanıtıdır. Tıpkı kendisinin mikroskoptan bakması gibi askerler de onun yapmış olduğu lenslere bakarak düşman üzerine mermi yağdıracaklardır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın öteki yazıları için şu sayfaya bakınız.

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »