Jean Genet’nin Manifestosu: Un Chant D’Amour

“Sizin dünyanızın erdemlerini yadsıyan suçlular, yasak bir dünya kurmayı umutsuzca kabul ederler. Orada yaşamayı kabul ederler. Orada hava iğrençtir: Onlar bu havayı solumayı bilirler. Aşkta olduğu gibi, kendilerini dünyadan ve dünyanın yasalarından ayırırlar. Onların dünyası ter, sperm ve kan kokar.”

(Jean Genet, Hırsızın Günlüğü)

Giriş

Fransız yazar Jean Genet’nin 1950 yılında çektiği ilk ve tek film Un Chant D’Amour (Aşk Şarkısı). İmgelerle, alegorilerle, şiirsel betimlemelerle yüklü zengin yapıtlarının sinematografik izdüşümü. İkinci savaş sonrasının yerle yeksan olmuş ölgün ve de bezgin Fransız coğrafyasında filizlenen avant-garde, sessiz, siyah-beyaz bir kısa metraj. 26 dakika. Görüntü yönetimi ise bir başka Fransız yazar ve sinemacıya, Jean Genet’nin hapisten kurtulması adına dönemin Fransız cumhurbaşkanına yazılan mektubun altında ismi bulunan entelektüellerden biri (1) konumunda bulunan Jean Cocteau’ya ait.

Evet, uzun yıllar gömülü bir hazine gibi keşfedilmeyi bekleyen, geniş dağıtımı yapılamayan, birkaç festivalde yeraltı kuşağında izlenebilen, cesur ve kışkırtıcı tematiğinden dolayı baskıcı sansür mekanizmalarının engellemeleriyle, yasaklamalarıyla karşı karşıya kalan; genel anlamda, eşcinsellik aracılığıyla cinselliğin ve fallus’un yüceltildiği, yan-temalar aracılığıyla da doğal çıplaklığın kurmaca yoluyla renklendirilip çoğaltılarak yeniden-sunulduğu, röntgenciliğin (2) otoriteryan dayatmayla birlikte ele alındığı fantazmagorik bir artistik başkaldırı örneği.

Mekân

Hapishane/hücre; klostrofobinin, yalıtılmışlığın, yalnızlığın, tecrit edilmenin, aşağılanmanın, mahremiyetin, ıslah edilmenin, mahrumiyetin, yasaklanmışlığın mayınlı bölgesi olarak Un Chant D’Amour’un başat ve tek mekânıdır. Hapishanenin dışında herhangi bir yaşam alanı ve vaadi yoktur. George Orwell’in Soğuk Savaş döneminde (1949) kaleme aldığı anti-ütopyası Bin Dokuz Yüz Seksen Dört (3) ile Stanley Kubrick’in Humphrey Cobb’un aynı adlı anlatısından uyarladığı Paths of Glory’de (1957, Zafer Yolları) olduğu gibi Un Chant D’Amour’da da dış dünyaya, hapishanenin dışındaki dünyaya dair herhangi bir ipucu ya da izlenim yoktur. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün Big Brother’ı her şeyin üstündeki kişi kültünü temsil eder. Yasa odur, logos odur, kitap ve kalem odur. Güç ve iktidar ve uzantıları ona aittir. Paths of Glory’nin mutlak efendileri soğukkanlı birer görev adamı hüviyetindeki Fransız gereralleridir. Un Chant D’Amour’da ise mutlak ve tek otorite Gardiyan-figürüdür. Her üç anlatıda da otorite karşısında ezik ve çaresiz bir biçimde tasvir edilen sıradan insanlar mevcuttur. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te düşünmesi yasaklanmış, yaratıcılığı sıfırlanmış, tek ve genelgeçer doğruları ezberlemekle yükümlü, kameralarla röntgenlenen, özgür ve bağımsız davranamayan insancıklar yer alır. Paths of Glory’de komutanlarının sözünden çıkamayan, emir-komuta zincirine uymadıkları takdirde darağacında sallandırılan asker-özneler mevcuttur. Un Chant D’Amour’da ise en doğal dürtüleri, cinsellikleri abluka altına alınmış mahkûm-özneler… (4)

Tek kişilik hücrelerde birer birer gezinen kamera; otantik müzikler eşliğinde arzu üretiminin doğasına, Eros’un olağan görüntüsüne, libidonun kendiliğinden ve sessiz isyanına şiirsel bir vizyonla vizör tutar: Mutlak otorite-figürü Gardiyan’ın gözünden dikizlediğimiz mastürbasyon edimleri, bakmanın ve de bakılmanın verdiği haz, hücre duvarlarını delip de geçen, öpüşmenin alegorisi biçimindeki sigara dumanları, çırılçıplak bedenler… Karanlık hücreleri bir bir kayda geçirir kamera.

Un Chant D’Amour’un mekânsal konumlanışı hapishanedir, evet ama ülke veya şehir belli değildir. Jean Genet’nin Avrupa’nın çeşitli hapishanelerinde (İspanya, Fransa vd.) gasp ve hırsızlık gibi muhtelif suçlardan birçok kez hüküm giydiği düşünülürse, filminin de tıpkı yapıtlarında yansıttığı üzre otobiyografik nitelikler taşıdığı mimlenebilir. (5) Yalnız önünde sonunda fictif bir yapıttır önümüzdeki. Herhangi bir ülkenin isminin anılmaması bu kurmaca yapıtı evrensel bir çizgiye konumlandırır. Anlatının ismi bile açık bir referanstır evrensellik için: Aşk Şarkısı. Aşkın şarkısı, özgür, sınır tanımayan, abluka altına alınmamış, bastırılmamış cinselliğin şarkısıdır. Cinselliğin inişli çıkışlı aşk şarkısının müziği.

İşte, Un Chant D’Amour’un avant-garde tarafı tam da budur. Erotik sinemanın ne olması gerektiği hakkında söyleyecek çok sözü vardır: Cinselliğin ve yananlamlarının olabildiğince natürel kılınması, eşcinselliğin cesurca betimlenmesi… Bütün bu vasıflar onu erotik sinemanın şiirsel bir manifestosu yapmaya yeter. 

Düş ve Arzu

Mahkûmların özgür cinsellik arzusu, gerçekliğin katılığını, en nihayet hapishanenin taş duvarlarını aşarak düşlerin sınırsız bahçesine ulaşır. Kuşkusuz bu, özelde, özgür olabilmenin, özgürce nefes alabilmenin düşü; genelde ise özgür cinsel ilişkinin arzusudur. Öykü yumuşak bir karartmanın ardından gri-siyah bir duvar görüntüsüyle açılır: Klostrofobik koridorlarıyla, basık hücreleriyle, hücre-uzamlarına sığmakta zorluk çeken mahkûmlarıyla hapishanenin duvarıdır bu. Duvar, anlatının görsel dilidir. Duvar, 20. yüzyılın betimi için ideal sosyo-ekonomik-psikolojik görüngüler sunar: Berlin Duvarı, Doğu Bloku, Demir Perde, Atlantik Duvarı… Batı uygarlığının ördüğü duvarlar, savaşların rasyonel/tahakkümcü önkoşulunu ya da mantıkdışı sonucunu oluşturur. Fiziksel duvarlar gibi törel/ahlaksal duvarlar da kontrol ajanlarının (politikacılar, polisler, basın-yayın organları vd.) icadıdır. Un Chant D’Amour’un kontrol ajanı ise gardiyan-figüründe cisimleşir.

Karanlık hücreleri demir kapıların deliklerinden kayda geçiren kamera, mastürbasyon eyleminin coşkusuna tanıklık eder bizi. Coşku ve haz, otantik müziğin tınıları eşliğinde bir tür ilahî seremoniye dönüşmektedir: Tecrit ve baskı altındaki bedenin yüceltildiği bir ayin. Arzu, Deleuzecü anlamda, arzu-makinesi olarak insan-öznenin üretimidir; fakat otorite tarafından bastırılır. Foucaultcu anlamda, otorite/iktidar, cinselliği tekeşlilik ve heteroseksüellik biçiminde dayatır. Farklı cinsel tercihleri, konumuz dolayımında eşcinselliği elimine eder, gizler. Ve Lacan, “Cinsellik, ikiyüzlüdür.” der. Uygarlık da ikiyüzlüdür.

İçeridekini göz(et)leyen bir otorite-göz vardır: Röntgenci otorite-figürü. 

Otorite-Figürü

Anlatının yegâne otorite-figürü, gizlenmişliğiyle, röntgenciliğiyle, bastırılmış eşcinselliğiyle betimlenen Gardiyan figürüdür. Kanun koyucusunun nesnesi kanun koruyucusu olarak gardiyan temsili, baskının, yasakçılığın, engel koymanın, en doğal motivasyonu -cinselliği-, buna paralel özgür insan tabiatını hakir görmenin/insanî eylemleri kontrol etmenin otoriyeryan uzantısı konumundadır. Kanun koruyucusu/sistem bekçisi, bütün çelişkileriyle konformizmin cisim bulmuş halidir. Bu açıdan, gizli eşcinselliğinden utanç ve haz duyduğu söylenebilir. (6) Sembolik yanıyla da Cinsel Devrim öncesi gizlenmiş Avrupa uygarlığının (7) muhafazakârlığına ışık tutmaktadır. Otoritenin ve dolayısıyla modern uygarlığın ikiyüzlülüğü Gardiyan prototipi üzerinden sorunsallaştırılmaktadır.

Jean Genet aşağılanmanın yarattığı psikolojik baskıyı, tinsel incinmeyi, kapalı kalmanın detaylarını sürreal boyutta ifşa etse de bu, yapıtının etki gücünü ve evrenselliğini zedelemez; bilakis grotesk stil araçları, Un Chant D’Amour’u Godardcı sinemasal terminoloji anlamında “yansımanın gerçekliği”ne yaklaştırır. (8) Bu minvalde Genet’nin yapıtı kelimenin düz anlamıyla experimental bir yapıttır.

Son Söz

Un Chant D’Amour sanatsal nitelikleri açısından da, içeriğinin özgünlüğüyle de, şiirselliği ve manifesto karakteristiğiyle de zamanını aşan çizgidışı bir yapıttır ve ‘orada’ izleyicisini beklemektedir.

Hakan Bilge

Varlık dergisi, 1260. Sayı, Eylül 2024

Yazarın diğer film incelemeleri için şu sayfaya bakınız.

Notlar

1) Jean-Paul Sartre ve André Gide de söz konusu yazarlar arasındaydı.

2) Gözetleme dürtüsü ve iktidarla ilişkileri bağlamında bkz. Hapishanenin Doğuşu, Michel Foucault, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi Yayınları, 2. Basım, Kasım 2024, Ankara

3) Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, George Orwell, Çev. Nuran Akgören, Can Yayınları, 30. Basım, 2024, İst.

4) Mahkûmlar gözetlendikleri için özne kimliklerini yitirip nesnelere, arzu-nesnelerine dönüşürler. Gözetleme dürtüsü evrenseldir ve Freud’un haz kavramı ile ilişkilendirdiği bir edime karşılık gelir. Ve röntgencilik bir erkek sanatıdır. Sapkınlığı da içinde barındıran yasak sanatlardan sadece biri. Sinema sanatı da röntgencilik sanatıdır. Sinema koltuğunda, beyaz perdedeki yaşamları izleyen (sinema salonları karanlık olduğu için ‘röntgenleyen’ diyelim biz buna) seyirci, gördükleri karşısında duygulanır, coşkuya kaplır, üzülür, ağlar ya da sevinir. Sinema katharsisin lirizmine götürebilir. Seyirci-özne büsbütün yabancılaştırılmış bir sanat-evrenine de ulaşabilir. Un Chant D’Amour’daki gardiyan-özne, mahkûmları rontlayarak duygusal bir gerilme yaşar. Tıpkı izlediği film karşısında duygulanan seyirci-özne gibi.

5) Genet’nin 1948’de yayımlanan otobiyografik romanı Hırsızın Günlüğü (Journal du voleur) bu bağlamda iyi bir referanstır. Cesurca betimlediği gey yaşamı, suç ve suçluluk psikopatolojisi, toplumun dışına itilmiş, izole, mütemadiyen suç üreten kanundışı underground öznesinin sessiz çığlığı.

Bkz. Hırsızın Günlüğü, Jean Genet, Çev. Yaşar Avunç, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 1997, İst.

6) Gey’lik heteroseksüel yapı içinde varolagelmiştir ve genel olarak da söz konusu yapı içinde gizliden gizliye yaşanmıştır. Faşist Mussolini İtalyası’nda gey’liğini bastıran, normalliğe ulaşmak ve erkek olduğunu kanıtlamak için evlenen, faşist iktidar devrildikten sonra da ilk iş olarak bir gey ile yatan konformist-eşcinsel Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) bu bağlamda refere edilebilir.

Bkz. Il conformista - Bernardo Bertolucci - Jean-Louis Trintignant, Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Enzo Tarascio, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, José Quaglio, Pierre Clémenti - 1970, İtalya, 107 dakika

7) Viktoryen dönemin yasakçı, gizlenmiş, baskılanmış cinselliği salt İngiliz topraklarının değil, Avrupa uygarlıklarının da ruhuna çöreklenmiş kasvetli bir sis tabakasıdır.

Konuyla ilgili olarak bkz. Cinselliğin Tarihi, Michel Foucault, Çev. Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları, 3. Basım, 2024, İst.

8) “Yansımanın gerçekliği” teorisi kökensel olarak Brechtçi’dir ve Platoncu tiyatral geleneğin tersyüz edilmesini içerir. Klasik katharsis kurallarını reddeder.

Savaş Filmi mi, Savaş Propagandası mı?

Giriş

Yakın tarihteki münferit birkaç olayı yeniden-canlandırmanın tipik militer filmi olarak Nefes: Vatan Sağolsun (2009), Full Metal Jacket’tan (1987) bir sekansı (1) handiyse birebir alıntılayarak sözüm ona askerlik olgusuna salt askerlik olgusu olarak, dokümanterin anlatım stilinden yararlanarak da nesnel bir biçimde bakmak niyetinde gibi görünüyor. Elbette bu, tanrıbilici hüviyetindeki kameranın evrensel bir kayıt tutucu olarak işlevsel bir misyon yüklenmesi demektir. Çünkü Kubrick’in Full Metal Jacket’ı savaşı tüm çıplaklığıyla göstermeyi düstur edinmişti. Bu bakımdan iki farklı tematik düzlemden hareket etmiş, eni sonu birbirine içkin iki konuyu tek bir çizgide somutlaştırmıştı. Bu çizgi savaşın insanı insanlıktan çıkardığı düşüncesiyle paralel bir çizgide buluşur. Nitekim anlatının ilk bölümünde deniz piyadelerinin pedagojik formasyonuna odaklanılırken; ikinci bölümde doğrudan Vietnam’a, savaşa vizör tutulur. Amerikan deniz piyadeleri artık birer ölüm-makinesine dönüşmüşlerdir ve çekik gözlülerin kafalarını uçurmaya hazırdırlar!…

Nefes: Vatan Sağolsun, Full Metal Jacket bağlaşıklığını çabucak unutup rahatça egemen-söylemin içine saplanıyor. Temelde iktidarlarca sürekli vurgulanan hamasî edebiyatın karanlık kuyusuna yuvarlanarak yanılsamalı görevini ifa etmiş oluyor. Hâlbuki savaşa olgu olarak bakacaksanız eğer, temsil ettiğiniz kişiliklerin psikolojisine dolaysız olarak ışık tutmak zorundasınız. Hiç savaş sahnesi göstermeden bunu başarabilen filmlerle dolu sinema tarihi. Yanı sıra; mevcut sistemin kalıpsal formlarının da dışına taşarak savaşın insanlık dışı yanını vurgulamak zorundasınız. Savaşı yüceltemezsiniz. Sanat mı yapacaksınız, savaş sanatını mı öveceksiniz, bir karar vermeniz gerekir. Filmler hayatı değiştiremez belki, doğru. Fakat Guantanamo Yolu (2006, Winterbottom) gibi hümanist-evrensel yapıtların malum esir kampının kapatılmasında rolü olmadığı iddia edilebilir mi? Sanat öyle veya böyle güçlüdür. Eğer onu iktidar aygıtının kuklası haline getirirseniz nefes alamaz! Evet, Nefes: Vatan Sağolsun, henüz isminden başlayarak egemen-söylemin kucağına düşüyor. Burada egemen-söylemden kasıt, kuşkusuz hükümetler ve medya ile basın organlarıdır. Bu da sistemin ideolojik görüngüleri hakkında yeterince ipucu veriyor zaten.

Propaganda Sinemasının Elementleri

“Bir gösterimin gösterimi fazla ağdalı görünürse, sağ ideolojinin çok tutarlı olmayan olasılıklarla dolu bir söylemi sunduğunu unutmayın. Bu söylem çok büyük askerî ve toplumsal bedel ödemeden harekete geçirilemez niteliktedir.”

(Yalnızlık Sineması) (2)

Eisenstein’ın 1925’te çektiği Potemkin Zırhlısı en ilkel kapitalisti bile etkileyebilecek güce sahip filmlerdendir ve montaj sanatının nihaî zaferini Yurttaş Kane (1941, Welles) sahneye mührünü vurana değin ilan etmiştir. Eisenstein, Potemkin’de, Bolşevik iktidarın sermayesini kullanarak tüm zamanlar için harika bir görsel şölen yaratmıştı. Özünde Sovyet Marxizminin propaganda aracı olan film bütün ideolojik söylemi ve kodlarına rağmen sinema sanatı adına bir kilometre taşı, devrimsel bir olay olmayı başarabilmişti.

Geleneksel sorunlardan biri sinema sanatının nasıl ele alındığıyla ilgilidir. Nefes: Vatan Sağolsun filmi üzerinden mevcut durumu okuyabiliriz. Hemen söyleyelim: İnsanları tek ortak noktada sorunsuzca birleştiren yegâne sanat disiplini olarak çoğun müzik sanatı gösterilegelmiştir. Ama sinema, Lumierre Kardeşler’in icat ettiği bu sihirli oyuncak, tarih sahnesine çıkalı beri müziğin kuvvetli ortaklaşmacılık ruhuna son vermiştir. Bugün herhangi bir film, farklı ideolojik ve değişik ekonomik-sosyal sınıflardan özneleri aynı çatı altında toplayabilmektedir. Aynı sahneye zıt kutuplardan insanlar aynı anda gülebilmekte, hatta ağlayabilmektedir.

Levent Semerci’nin debü filmi Nefes: Vatan Sağolsun da tipik göstergeleri açısından mezkûr söyleme denk düşüyor.

İlk olarak;

Psikopat izlenimi veren Yüzbaşı tipolojisi, birçok Hollywood savaş filminde rastlayabileceğiniz karakteristik ve klişe bir profil çiziyor. Emri altındakilere verdiği nutuk, salt nöbet esnasında uyuyup uyumamak arasında kilitleniyor. Sahi, savaşlar böyle mi kazanılıyor? Yani ordu neferleri nöbette uyumaz iseler, her şey rayına girecek ve saygıdeğer medya da kendilerinden birkaç saniye bahsetmeyecek?! Bu da medya eleştirisi mi? Yıllar yılı süren iç savaşın sebebi ne, hiç kimse aklına bile getirmiyor.

Ekonomik-sosyal-tarihsel-sınıfsal-ideolojik-psikolojik hiçbir görüngü mevcut değil filmin önünde. Demiştik ya, “savaş salt bir olgu olarak” ele alınmaya çalışılıyor. Peki, savaşı yaratan nedenler her zaman ekonomik-sosyal-siyasal-ideolojik-psikolojik nedenler olmamış mıdır? 1984’ten beri kanlı çatışmalar var bu ülkede; halen de devam ediyor. Mehmetçik nöbet görevi esnasında uyudu diye mi savaş bunca yıldır sürüyor, ha Yüzbaşı? Ne kadar saf ve düzen yanlısı bir propaganda filmi olduğunu görüyorsunuz. Soruna dar bir mevziden, at gözlüğüyle bakmak bu olsa gerektir.

İkinci olarak;

Deniliyor ki bu film gerçek olaylardan esinlenerek çekilmiştir. Bu garip ülkede kurmaca (fiction) bir roman yazılır, Mevlâna ile Şems’in aşkı gündeme gelir, eşcinsel edebiyatı yapılır. Nobel alırsınız, Ermeni yanlısı olursunuz. Gerçek olayları mı anlatıyorsunuz, gerçeklerden mi esinlendiniz, aman ha, dikkat edin, elinizde patlayabilir! Bu bir yana, daha önemli bir sorunsal var. Şu: Sanat ile yaşamı ortak paydada buluşturmak neden? Sanat ve yaşam birebir aynı düzlemde buluşabilir mi? Sanat yapıtları öznesine göre anlam üretmezler mi? Sanat eseri sürekli bir oluşum içinde değil midir? Bunların halen tartışıldığını Roland Barthes duysaydı, kemikleri sızlardı. Madem gerçeklere ihtiyacınız var, Nadire Mater’in Memed’in Kitabı’nı salık veriyorum. Filmden daha gerçek! Aslında filmin arkasındaki kurmayların niyeti açık: Eğer gerçeklerden bahsettiğinizi dile getirir ve filminizi bu minval üzre reklamize ederseniz, kimse size yanaşmaz, dil uzatamaz. Üstelik gerçekleri dile getirdiniz diye herkes sizi alkışlar, övgüler düzer, ödüller verir. Baudrillard’ın simülasyon teorisine selam.

Üçüncü olarak;

Şehit olup olmayacaklarını tartışan neferler, karton-figürler olarak belki de en tehlikeli zemini iştigal ediyorlar. Arabesk söylem içre sıkıştırılmaları da biraz bundan. Öyle ya, askere giden bu bilinçsiz çocuklar, arabesk dinleyen, toplumsal konularda kesin ve anlamlı fikirlere sahip olmayan cahil gençlerdir. Ölürler ve vatan sağolur işte! Eğer savaşta ölen askerleri şehit yaftasıyla uğurlayacak, konuyu da hemen kapatacaksak; bırakalım yazı yazmayı, film çekmeyi.

Ağır çekimde Yüzbaşı’nın evini ve dul kalan karısını gözlemleyen kamera, trajediyi dramatize etmek dışında bir varlık gösteremiyor. Olan-bitene -seyirciye rağmen- duygu sömürüsü yaparak yaklaşırsak, sanatla göbek bağlarımızı kesmemiz gerekecektir. PKK ve Terör, Kürtler ve azınlık sorunları; ulusal güvenlik ve güvenlik politikaları konularına sıra bile gelmiyor bununla birlikte. Mevcut bütün tarihsel-sosyolojik sorunların orijini nedir, esamisi okunmuyor. Bir karton-karakter de ODTÜ’den çıkıp dağlara konumlanan bir Kürt elebaşı olarak beliriyor. Sadece telsizden işitiliyor sesi. ‘Öteki’ bir sesten ibarettir; zira olayları Yüzbaşı’nın gözünden (‘egemen-söylem’ biçiminde okuyun) izliyoruz. Bütün egemen-söylem ısrarı, Ergenekonları çoğaltmayacak mı? Bundan vicdan azabı duymayacak mısınız? Faşizme, militarizme kapılanmak neden? Bu indirgemeci/yapay katharsis oyunlarıyla çocuklarını yitirmiş Türk ve Kürt annelerin yüreklerini yumuşatabildiniz mi?

Dördüncü olarak;

Propagandist sularda yüzecekseniz gerçekle yüzleşmek için dokümanterin stil araçlarından istifade etmeniz yeter de artar. Ekip bunun bilincinde! Kurmaca-gerçeklik (vraisemblence) ile dokümanterin stil araçları kol kola veriyor ve al sana gerçekçi-toplumsal içerikli film. İdeolojinin kurmacasıdır bu aslında. İdeolojik olanın, egemen söylemin ortajen kodlarıyla sarmaştığı kurmaca. Mevcut yöntemin tehlikesi ise karakterleri derinlikli olarak ele alamamanızla eşanlamlıdır. Yazınsal ve sinemasal örneklerde, kısacası en iyi yapıtlarda figürler olumlu-olumsuz anlamda değişir/dönüşürler. Olması gereken de budur. Karakterler değişmez iseler, hele bir de detaydan yoksun iseler, tek-boyutlu biçimde kısıtlı uzamlarında kalakalırlar. Figür ve karakter arasındaki ucu belirsiz, ele avuca sığmaz fark da bu zeminde belirmeye başlar keza.

Popülist Bir Film

Tecimsel filmler için yaygın popüler terminolojinin uzantısı konumundaki logos şudur: Bir film salonları tıka basa doldurmuş ise başarılıdır! Hollywood’un en eski ideolojisidir bu ve dünyanın öteki yarısı gibi bu coğrafyaya da aynıyla nüfuz etmiştir. Bu, kalabalık salonlarda patlamış mısır eşliğinde izlenen görkemli (!) filmler tür olarak ya aksiyon, savaş ve bilimkurgu ya da komedi ve suç filmleri janrında düğümlenirler. Korku filmlerini de eklemek gerekiyor bu halkaya elbet. Nefes: Vatan Sağolsun da bu bağlamda popüler halkanın filmidir.

Amerika’da böyledir. Box-office’leri 13 ile 18 yaş arasındaki çocuklar, yeni yetmeler oluştururlar ve dünya kamuoyuna bu bir hadiseymiş gibi lanse edilir. Bakın, gişe rekorları kıran bir film; herkes sinemaya! Reklam endüstrisi de kapitalizm aracılığıyla sahte bir kalite anlayışı üretir. Değerler-eşitsizliği sonuna kadar desteklenir. Kural bu denli basittir. Eksiyi eksiyle çarparsınız ve bu rakam katlanarak büyür.

Nefes: Vatan Sağolsun’un izleyicileri de çoğunlukla askere henüz gitmemiş gençlerden oluşuyor. Sadece birkaç ay tartışılan filmler değil, gerçek sinema duygusu olan; eğer savaş ise söz konusu olan, hümanizmayı tabana yayan filmler kalır geleceğe. Herhangi bir ideolojiye yaltaklanmayan filmler uzanır geleceğe. Tarih bunun örnekleriyle doludur. Yüzbaşı ne demişti Nefes: Vatan Sağolsun’da: “Birgün bu savaş bitecek.” Aynı sözü daha evvelinde Apocalypse Now’da (1979, Coppola) sörf hastası soğukkanlı Albay Kilgore söylemiştir! Vietnam Savaşı bitti belki; ama Afganistan talanıyla, Irak sömürüsüyle, Libya kasaplığıyla devam etti. Halen de devam ediyor. Ya Türkiye’de? Geleceği okuyamamak, haliyle mazi bataklığına saplanmayı gerekli kılıyor; bu da sinema için iki kere vakit kaybı demek.

Tekniğin Çöküşü

Türk sinemasının janr dışında ayırdına varamadığı bir nokta da teknik alanda düğümleniyor. Sinemasal akımları senkronik olarak dönüştürememesinin sancılarıdır bu. Her ekole, tarza, yeniliğe ya geç ihtiyaç duyan ya da söz konusu sinemasal geleneklerle derinlikli ve ciddi ilişkiler kuramayan bir sinema var önümüzde.

Elbette bu tekniğe de yansıyacaktı. Derin odak (deep focus), kaydırma (travelling), subjektif açı filan hak getire; en basit sahne planlaması bile yeterince üzerinde düşünülmeden kurgulanıyor; kadraj gereksiz ayrıntılardan arındırılmıyor. Kamerayı koy ve çek. Sinema duygusu/birikimi yeterince gelişmemiş kalabalık ise zaten bununla ilgilenmiyor. Perdeye bakıp da görmek istediği şey bu değil. Komedi unsurları ve trajik duygular iç içe geçmeli; gişe filmi budur aşağı yukarı! Nefes: Vatan Sağolsun bu formülü uyguluyor.

Sinematografik olarak leitmotive’lerden yararlanarak görsel dünyasını inşa etmeye çalışıyor film: kabaran bulutlar, sarp tepeler, Atatürk Heykeli vb.

Karakol baskını üzerinde duralım: Filmdeki karışık sahneleme, kurgudaki acemilik; bir film nasıl çekilir’i akla getirse de, Welles’in de dediği gibi, bir filmin temelini kurgunun oluşturduğu unutulmuşa benziyor. Karışık sahneleme, çatışmanın kaos ve kargaşasını sürekli kılmak ve vurgulamak maksadıyla başvurulmuş bir teknik olabilir; fakat gerilim nasıl ve hangi koşullarda yaratılır, sahneler nasıl planlanır, Deleuzecü anlamıyla imgenin hareketi nasıl sürekli kılınır ve daha bir sürü soru doğuyor ister istemez. En başta şu: Baskın gerçekleşiyor, bombalar yağmaya, kurşun sesleri vızıldamaya başlıyor. Açı-karşı açı tekniği, geniş plan çekimler filan hak getire; o denli sık kesmelere (cut) başvuruluyor ki sahnelerin etkileyicilik gücü azal(tıl)dığı gibi, olasılıkla yakalanmak istenen video-klip etkisinin de izleri siliniyor. Elbette bu bir ilk film; birçok zaafı da bünyesinde barındırıyor; fakat duygu yoğunluğunu yakalamak sinemada hiç kolay olmamıştır. Kaotik savaş atmosferi askerlerin ruhsal deformasyonuna koşut olarak yansıtılmak isteniyor belki. Söylemeye gerek yok ki, sinemada teori ve pratik, en iyi yönetmenlerin de sıklıkla ifade ettiği gibi, ancak çok düşük ölçekte kesişebilmiştir. Senaryo film değildir, sinema metnidir her şeyden önce. Godard’ın Le mépris (1963) filminde kendisini canlandıran Fritz Lang’ın senaryo ve film üzerine söylediklerini anımsayalım yeter.

Filmin ses kurgusu ise sadece gürültüden oluşuyor.

Son Söz

Rotha’nın yıllar önce bir başka film hakkında dediği gibi, “Bu film hakkında yapılması gereken en iyi şey onu unutmak.” (3)

Hakan Bilge

Yazarın diğer film yazıları için tıklayınız.

Notlar

1) Söz konusu sekans, askerlerin saç tıraşı edildiği sekanstır. Kışlaya adım atar atmaz bireysellikleri ve özgürlükleri ellerinden alınan genç insanların karşılaştıkları ilk şok da budur. Birileri sizden izin almadan ve size sormadan saçınızı keser, yeşil elbise giymenizi emreder, şu saatte kalkmanızı buyurur; yatar, kalkar, sürünürsünüz daha sonra.

2) Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki, 1. Basım, Kasım 1999, Ankara, s. 345

3) Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yayıncılık, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2024, İst. s. 131

Sanatçının Ölümle İlişkileri

“Bir idam mahkûmu ölümünden bir dakika önce şöyle düşünmüş: Eğer yüksek bir yerde, bir kayanın üzerinde, iki ayağımın sığacağı kadar bir yer verseler ve deseler ki, ‘Çevrende okyanuslar, altında uçurumlar, korkunç bir yalnızlık içinde böylece dikilmeye razı mısın?’ Bütün samimiyetimle şu cevabı verirdim: ‘Evet razıyım! Yeter ki yaşayayım, binlerce yıl bile olsa böyle yaşamaya razıyım.’”

(Dostoyevski, Suç ve Ceza)

“Sonsuzluk kavramı kısa insan ömrü yanında ne de ilham dolu bir düşünce.”

(Tarkovski, Zaman Zaman İçinde)

Tek bir tezi, bir tek varsayımı, bir öngörüyü, antik bir sözü, bir eskil şiiri doğrulamak için yapılır kimi filmler. Filmin yapılması şiirin yapılması gibi sancılı bir süreçtir ki şiiriyetin tabancası sözcüklerdir; sinemanınki ise kareler.

İngiliz Yeni Dalgası’nın ardından, söz konusu asi çocukların (1) bıraktığı çizgiden yürüyüp İngiliz toplumunu iğneleyen filmler çekerek sinema yaşamına başlayan, özellikle 1980’lerde en iyi filmlerinden bazılarını yöneten Stephen Frears’ın The Hit (1984) adlı varoluşçu filmi sözünü ettiğimiz sinemasal halkaya dâhil. Bir tezi doğrulamaya çalışan bir film. Entrikaya konu olan kriminal araştırma ise bütünüyle bahane. 1970 sonrası dönüştürülen noir-esque kodlarını ödünç alması da. Şu: Mafya üyelerini ele vererek (2) aile’ye kazık atan gammaz Willie Parker (Terence Stamp) İspanya’da, kendi deyimiyle, ölümü aşarak yaşamayı göze alan bir izoledir artık. Bir gangster eskisi.

Onun, bir diğer ölümü aşan cool iş bitirici Braddock’a (John Hurt) söylediklerini işitiniz:

“Ölüm, sakın gururlanma, belki bazıları sana güçlü ve korkutucu diyor olabilir; ama sanatın öyle değil. Seni aştığını düşünenler için ölüm değilsin. Zavallı ölüm… Ya da beni hâlâ öldüremedin.”

Willie’nin soğukkanlılıkla ölümü karşılayan bir eski tüfek olduğunu düşünebilirsiniz. Öyleyse onun bu sözlerini bir de Suç ve Ceza’dan epigraf olarak verdiğimiz sözlerle koşut okuyunuz. (3)

Ölümü aştığını düşünen biri, sonsuz kere sonsuz bir biçimde yaşamı olumlamış mı oluyor? Yoksa yazgısını omzunda Sisifos gibi dimdik mi taşıyor? Belki hiçbir şeyi umursamıyordur artık. Belki de değil.

Suç ve Ceza’da bahsi geçen idam mahkûmunun yaşama arzusu ile Willie’nin ölümü umursamayan davranışı aslında kesişmektedir. Şöyle ki: Esasında yıllar yılı öldürülme korkusuyla yaşadığını düşünerek ölümü aştığını zanneden biri vardır önümüzde. Ölüm korkusunu yenmiştir çoktan. Dolayısıyla ölüm her nereden gelirse gelsin onu gururla karşılayacaktır. Peki, ama öyle mi? Willie, soğukkanlı katil Braddock’ın silahını görür görmez, “Hayır, beni yarın öldürecektin. Bugün olmaz!” diyerek, sözünü ettiğimiz idam mahkûmunun düşüncelerini doğrulamış olur. Kesişme budur özetle.

Ölümü yenemeyeceğiz belki. Fakat sanat bunun kapılarını açma yoludur. Hölderlin’de, (4) Rilke’de; hatta antikitenin kadın şairi Sappho’da bunun nüvelerini takip edebiliriz. Ölümsüz olmak, her sanatçının temel düşüydü ve hâlen de öyle. Sanatçı, evrene yukarılardan bakarak ve sırf bu nedenden dolayı kendisini bir yarı-tanrı gibi hissetmiştir. Yaratmak tanrıya özgü ise de sanatçının kendisi de bir yaratıcıdır; öyleyse sanatçı da bir tanrıdır. Rilke’de bu düşünce mutlak surette olumlanır. Beckett gibi kötümser yazarlarda ise doğum, ölümle sonuçlanacak trajik bir yolculuğun (yazgının) ilk evresidir. Sartre’da biteviye bir anlam arayışı, kendini aşma; Camus’de ise bir anlamsızlıklar coğrafyası. Nietzsche’de yazgısını sevme. Yaşam, yaşam yolculuğu ister anlam arayışı, ister saçma bir meşgale, ister varoluşu olumlama, ister zevk alınması elzem bir görüngüler dünyası olsun, vurgulanması gereken bir nokta var gibi: Yaşamak, yaşamda olmak, boşuna değildir. Yaşam, saçma, anlamsız, tuhaf gelebilir insan-özneye. Ama yaşamak “sonrasızca” anlamsız değildir. Yaşamda aşk, yaşamda sevgi, yaşamda paylaşım, yaşamda sanat vardır –ki yaşamı anlamlı kılma çabasıdır hepsi. Özellikle de sanat. İlle de sanat. Az önce refere ettiğimiz şairler, kuşkusuz bunun bilincindeydiler. Sanat, yaşamı olumlamanın da ötesinde, anlamın en tepe noktalarından biri, belki de en tepe noktası idi. Yaşamı katlanabilir yapan o idi. Ve sanat, ölümsüzlük düşü ile en yakın bağlantılandırılabilecek tek ama tek uğraştı. Ve öyledir de hâlen.

Suç ve Ceza’daki idam mahkûmu referansı bir yana; başfigür Raskolnikov, salt kendisi için yaşamadığını, herkes için yaşadığını belirtme ihtiyacı duyar. Kendisini düşünürken bile aslında bütün insanlığı düşünmektedir. Tefeci kadını öldürmesi söz gelimi bütün insanlık içindir. Sonya’nın ayaklarına kapanırken salt onun değil, bütün insanlığın da önünde eğilmiştir. Raskolnikov’un salt kendisi için yaşamadığı gerçeği, aslında ölümü de ötelemesi anlamına gelir. Suçun ve cezanın ötesinde, genelgeçer yargıların uzak kıyısında, ahlaksal norm ve toplumsal dayatmaların berisinde, geleneğin ve yasaların öte ucunda bir yaşamdır onunki. Bu yüzden hapishaneyi ve ölümü göze alacaktır. Buna karşılık Raskolnikov, umudunu yitirmediği içindir ki, yaşamı olumladığı içindir ki, insanlığın mutlu geleceğine inandığı içindir ki yazgısını sevmeyi öğrenmiştir. Ölümden kaçarken ölümü unutan; fakat ölümün az ötede kendisini beklediğini gördüğünde onu elinin tersiyle iten Willie gibi. Ölüm, bir sondur evet. Ama ölümü olumlayarak yaşamak, yaşamı sevmek demektir. Raskolnikov da, Willie de yaşamı sevmişlerdir. Yaşama tutunmaya, onun bir parçası olmaya çalışmaları bundandır. Olabilecek bütün iç sıkıntıları, mutlu yaşamayı engelleyen dış müdahaleler, doğru yolu baltalayan ahlaksal sabotajlara rağmen yaşamak elzem bir şeydir; belki de bir görevdir. Bir şeyin içinde olmaktır ya da dışında.

Modernliğin ilerlemeci, diyalektik, homojen, simetrik kurgu-dünyası belki artık salt bir düşten ibaret. Birleştirici, bütünleştirici, total ve sistematik felsefî kuramlar belki artık sadece bir fantazmadan ibaret. Belki artık fragmanter bir özneden bahsediyoruz. Dağılmış, merkezden yoksun, tanrısını yitirmiş (5) bir özneden… Ama ister modern, ister postmodern, yaşam ve ölüm çelişkisi hep varolmadı mı?

Belki tam bu noktada Ingmar Bergman’ın Det sjunde inseglet’ine (1957, Yedinci Mühür) yaklaşabiliriz: Orta Çağ’ın trajik şövalyesi Antonius Block (Max von Sydow) ve kara pelerinli, buz suratlı Ölüm’ün (Bengt Ekerot) satranç oyununu anımsıyor musunuz? Cahil ölüm meleği kurnazdır. İşinin ehli bir can alıcıdır O. Beri yanda ise oyunu uzatmak isteyen -ki aslında sorularına yanıt bulmak için çırpınan biridir- şövalye, ‘ölümü yenmek’ için boşuna çaba sarfedecektir. Bergman’ın bu sinema tarihine çoktan geçmiş parlak buluşu, kuşkusuz yaşam, sanat ve ölümün birbirine sarmaştığı evrensel üçlü gerçeğini referans gösteriyor. Ölüm, ölümsüzlüğü de kuşatıyor.

Yannis Ritsos’un şu dizelerinde gösterdiği gibi:

“Şiire, aşka ve ölüme inanıyorum diyor,

işte bu yüzden ölümsüzlüğe de inanıyorum.

bir dize yazıyorum, dünyayı yazıyorum, ben varım;

dünya var.” (6)

Şövalye Antonius ölümü yenemese de Bergman ölümsüzlüğün kapılarını çoktan çalmıştır; Det sjunde inseglet adlı anlatısıyla.

Raskolnikov, Willie ve Antonius Block, ki varoluşçu tiplemelerdir, uzak ölçülerde yaşasalar da yaşamsal algıları birbirine sarmaşır, teğet geçer, ayrılır ve yeniden buluşur; yaşamı olumlamanın düğümünde. Raskolnikov belki bir kertede ideolog, geç çağların yalnız bir azizi, modası geçmiş bir Don Kişot, kendini kurtarmaya çalışan bir dindar, devrimci nüveler taşıyan bir asi, yeni çağın filozofu ve dahi daha fazlası olabilir; evet, ama O, zeitgeist’in derinliğini, karmaşasını, sorunlarını analiz eden biridir de. Bu onu mühim kılan asal özellik olsa gerek. Willie gönüllü sürgün, bir izole, yalnızlığa mahkûm, inzivada ölümü bekleyen biri olabilir; evet, ama O da yaşamın her şeye karşın zevk alınabilir, dünyanın da yaşanmaya değer bir uzam olduğunu görmüş biridir. Antonius Block ise kanı, vahşeti, sömürüyü içeriden görmüş biri olarak; aynı zamanda da mutluluğun, yaşama sevincinin sıradanlıkta, gösterişsizlikte, sade aile yaşamında gizli olduğunu sezmiş biridir.

Hakan Bilge

Yazarın diğer yazıları için bakınız.

Notlar

1) İngiliz oyun yazarı John Osborne ile Tony Richardson, Lindsay Anderson, Jack Clayton, Basil Dearden, Karel Reisz gibi yönetmenler, 1950’lerin sonlarından başlayarak, öteden beri Amerikan sinemasının yörüngesinde koşan İngiliz sinemasına yeni bir çehre kazandırdılar. Emprovize, dokümanterin stil araçlarından yararlanan, toplumsal açılımları bulunan filmler çektiler. Fransız sineması için Nouvelle Vague ve belli başlı sinema yönetmenleri (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette vd.) ne ifade ediyorsa, British New Wave ve öncü sinemasal isimleri de İngiliz sineması için aynı şeyi ifade eder. Her iki sinema dalgasının karakteristikleri şöyle sıralanabilir: Stüdyo sisteminin reddi, lokal ve realist uzam kullanımı, doğal ışıklandırma, yüzü tanınmamış oyuncuların kullanımı, geleneksel kalıpların dışına çıkarak avant-garde denemelerde bulunma, janr deneyleri yapma vd.

2) Willie Parker suskunluk yasası’nı (omerta) bozarak mafia’ya ihanet etmiştir. Suskunluk yasası kuralını çiğneyenleri tek bir olası gelecek beklemektedir: ölüm.

3) Ve L’armée des ombres’deki (1969, Gölgeler Ordusu, Jean-Pierre Melville) yeraltı direnişçisi Philippe Gerbier’nin (Lino Ventura) şu sözleriyle:

“…öleceğim ve korkuyor değilim. Ölmekten korkmamak mümkün değildir. Ama ben körlemesine bir inatla öleceğime inanmıyorum. Son âna, son saliseye kadar buna inanırsam, asla ölmem…”

Shakespeare’in Othello’sunda ölüme karşı trajik bir direniş söz konusu edilir. Othello ile karısı Desdemona arasında geçen şu konuşmayı özellikle alıntılamak istiyorum:

Desdemona: Yarın öldürün beni, bırakın bu gece yaşayayım. (…) Yarım saat hiç olmazsa.

Othello: Bir kere başladım, duramam.

Desdemona: Bir dua edeyim bari!

Othello: Artık çok geç.

Umutsuz konuşmanın ardından Othello korkunç elleriyle masum Desdemona’yı boğar.

Othello, William Shakespeare, Çev. Sezgin Toy, Athena Yayıncılık, 3. Basım, 2024, İst. s. 163

4) “Bir yaz daha, ey güçlüler, bir güz daha

Bağışlayın ki bana bir olgun türkü için, tatlı oyunlara doyan yüreğim

Daha bir can atsın ölmeye!”

Bkz. Seçme Şiirler, Friedrich Hölderlin, Çev. A. Turan Oflazoğlu, İz Yayıncılık, 1. Basım, 1997, İst. 

5) “Tanrı öldü, duymadınız mı?” (Bkz. Böyle Buyurdu Zerdüşt, Friedrich Nietzsche)

6) Umarsız Penelope ve Başka Şiirler, Yannis Ritsos, Çev: Cevat Çapan, İş Bankası Kültür Yayınları, 1. Basım, 2024, İst.

Türlerin Buluştuğu Coğrafya: Günah Şehri

Frank Miller’in Sin City adlı çizgi roman serisinin bir uyarlaması olan Sin City (Günah Şehri) filmi, hem yaratıcısı olan Frank Miller hem de misafir yönetmen olarak Quentin Tarantino da dâhil olmak üzere Robert Rodriguez’in de için de bulunduğu bir yönetim ekibinin sinemasıdır. 2024 yılında gösterime girmiş filmin çizgi romanla olan yakın akrabalığı ve bizzat çizgi roman biçemiyle kurulması çizgi roman tarihine kısa bir değinmeyi zorunlu kılıyor.

Çizgi romanın ilk tarihsel örneği New York World‘de çıkan ve R.F. Outcult’a ait olan Hogan’s Alley olsa da türün altın çağı 1930’ların kültürel iklimiyle ortaya çıkmaktadır.  1938 yılında Action Comics hem Superman’i hem de türün temel kodlarını oluşturarak çizgi romanların doğumunu kutladı. İki göçmenin Kripton gezegeninden gelen göçmen bir kahraman yaratması dönemin her yerden göç alan Amerika’sıyla yakından ilintilidir. Superman de dâhil Kaptan Marvel, Batman, Kaptan Amerika gibi karakterler suça karşı çıkarak adaletin gerçekleşmesi için çalışırlar. 1938’den 1949’a kadar süren bu dönem çizgi romanın altın çağıdır ve İkinci Dünya Savaşının etkisi süper kahramanların ününü artırır. Savaş sonrası dönemde çizgi roman korku ve suçun daha yoğun olarak resmedildiği bir dönemdir ve savaşta kullanılan atom bombalarının varlığı nedeniyle atomik çağ olarak adlandırılır. Bu dönemde hem devletin çizgi romana karşı yasaları ve yasakları hem de yayıncıların çizgi roman yayınlarına dair mesleki kuralları ortaya çıkar. Çizgi roman tarihindeki dönemselleştirme bronz, gümüş ve modern dönemler olarak devam eder. Bu dönemselleştirme türün ticari ve karakteristik özelliklerini ortaya çıkardığı kadar türün politik-kültürel gelişmelerle bağını da vurgular. (A Brief History of the Comics, http://comics.ha.com/images/HoC.pdf)

Çizgi roman kahramanları ve öyküleri altın çağdan modern döneme kadar kendi alt türlerini yaratmıştır. Diğer taraftan kahramanlar ve öyküler yaşanan dönemin politik ve kültürel kodları tarafından biçimlenmiştir. İkinci Dünya Savaşı sırasında Amerika’da yayımlanan çizgi romanların bazılarında Alman askerleriyle savaşan kahramanların olması gibi örnekler çizgi roman türünün tarihle bağını göstermektedir.

Filmin özgün metni olan Sin City, Frank Miller tarafından 1991–2000 yılları arasında yayımlanmıştır. Dark Horse Comics tarafından basılan çizgi roman Basin City adı verilen kurgusal bir şehirde yaşanan hikâyeleri anlatır.  Basin City’nin takma ismi her bir hikâyede yer alan suç ve günahın bıraktığı izden gelmektedir.  Bu kurmaca şehrin polisleri özel silahlar kullanabilen özel güvenlik güçlerinden oluşmaktadır. Çoğu hilekâr ve suça meyillidir. Şehirde suçları organize bir şekilde kendi lehine kullanan İrlanda kökenli Roark ailesinin egemenliği vardır. Roak ailesi egemenliğini kurmak için fahişeleri ve din adamlarını uzun süre kullanmıştır. Sin City’i daha yakından tanımak seriye ait üç öykünün bir arada kullanıldığı filmi çözümlemek için yol açıcı olacaktır.

Sin City’de Mekânlar

Kedie’s Club: Bu bir striptiz kulübüdür. Filmin ilk episodunda dedektif Hartigan (Bruce Willis) tarafından kurtarılan Nancy Callahan (Jessica Alba) ve üçüncü episodundaki Dwight’ın (Clive Owen) eski sevgilisi Shellie (Brittany Murphy) burada çalışıyor. Dwight ve Marv (Mickey Rourke)  burada bira içip vakit geçiriyorlar. Marv burayı, “Benim gibi bütün kaybedenlerin takıldığı bar.” şeklinde tarif ediyor.

Eski Şehir: Goldie ve Wendy (Jamie King) adlı kız kardeşlerin de içinde olduğu, sex işçilerinin egemenliğindeki kentin bir bölümü. Polislerle yapılan anlaşma sonucu buraya polisler yalnızca alışveriş için gelebiliyor. Buradaki kadınlar şiddete yakın ve acımasız. Kendi kurallarını çiğneyenleri affetmiyorlar.

Roark aile çiftliği: Roark ailesinin çiftliğidir. Seri katil Kevin’in (Elijah Wood) yaşadığı evdir. Marv, Kevin’i burada kendi kurduna yedirerek öldürür.

Santa Yolanda Parkı: Dwight’ın Jackie Boy’u (Benicio Del Toro) takip etmek için gittiği yerdir. Dinozor heykellerinin bulunduğu eski bir eğlence parkıdır. Fakat kullanıma kapalı olduğu için pis işlerin mekânı hale gelmiştir.

The Projects: Yoksulların yaşadığı toplu konutlardır. Marv karakteri burada dünyaya geliyor. (http://en.wikipedia.org/wiki/Sin_City, 25 Aralık 2024)

Sin City’e Giriş

Sin City filmi serinin The Big Fat Kill, The Yellow Bastard, The Hard Goodbye bölümlerindeki hikâyelerden oluşmaktadır. Hikâyelere geçmeden önce küçük bir episod Sin City şehrine dair ipucu verir. Genç bir adam susturucu bir tabancayla ertesi gün alacağı çeki düşünerek soğukkanlı bir biçimde, dudaklarından öptüğü kadını öldürür. Ve ardından filmin başlangıç jeneriği girer. Filmin ilk hikâyesi kalp rahatsızlığı yüzünden erken emekli edilen Dedektif Hartigan’ı anlatır. O ortağının tüm uyarılarına rağmen son bir iş yapmak ister. Kentin nüfus sahibi senatörlerinden Roark’ın oğlu küçük bir kızı cinsel sapkınlığı nedeniyle kaçırmıştır ve ortağı da dâhil polis teşkilatı buna göz yumar. Fakat Hartigan kendi yaşamına karşı küçük kızı kurtarmayı seçer. “Yaşlı bir adam ölüyor ve küçük bir kızın yaşamı kurtuluyor. Olması gereken budur.” Yine de Hartigan’ın ölümü tahmin ettiğinden çok daha sonra olur. Hapse atılır ve kurtardığı kız da dâhil pek çok çocuğa yönelik şiddetten, tecavüzden yargılanarak toplumsal alanda onuru yok edilir. Uzun bir süre bu suçlamalara direnir ama bir zamanlar küçük kızı kurtarmak için yaraladığı Roark’ın oğlu, kızı yeniden öldüreceğini söyleyince suçlamaları kabul ederek hapisten çıkar ve kızı bulur. Kızı bir kez daha bu sefer gerçekten kendi ölümü pahasına kurtarır.

Sin City’nin ikinci hikâyesinde Marv adlı şartlı tahliyeyle dışarı çıkmış karakter anlatılmaktadır. Marv görünüşündeki çirkinlikten dolayı hiçbir kadının yanına yanaşmadığı biridir. Ve ilk defa Goldie adlı bir kadın tarafından kabul edilip hayatının en güzel gecesini geçirir. Uyandığında Goldie öldürülmüştür ve Marv onun katilini bulmaya yemin eder. Goldie’nin Roark ailesinin denetiminde olan papazlara fahişelik yaptığını ve aile tarafından öldürüldüğünü öğrenir. Goldie, Roark ailesinin bir üyesi olan kardinal ve Roark çiftliğinde yaşayan Kevin’in fahişeleri yediğini fark etmiştir. Marv, Goldie’nin kız kardeşi Wendy’nin de yardımıyla Roark çiftliğin yok eder ve kardinal Roark’ı öldürür. Yakalandığında Roark çiftliğindeki bütün cinayetler üzerine yıkılır ve elektrikli sandalyede idama mahkûm edilir. Ölürken göz kapaklarının altında Goldie’nin hayali vardır.

Filmin son hikâyesi yine erkek karakterin bir kadın yoluyla fahişelerin egemenliğinde olan Eski Şehri kurtarma serüvenini anlatır. Dwight eski sevgilisi Shellie’yi yeni yüzüyle ziyarete gittiğinde Jackie Boy tarafından rahatsız edildiğine tanık olur. Jackie Boy’u uyardığında adamın Eski Şehre giderek fahişe kadınları rahatsız edeceğini anlar. Oraya vardıklarında kadınlardan biri Jackie Boy’u öldürür. Ölen adamın polis olması kadınlar ve polisler arasındaki ateşkesin bozulması anlamına gelir ve Dwight ve kadınlar egemenlik kurana kadar çatışma yaşanır.

Sin City ve Dekadan Karakterler

Matei Calinescu dekadan düşüncesinin bütün sonlu dinlerde var olduğunu söyler. Bu bakımdan adından da anlaşılacağı üzere Sin City filmi günahın yani dinsel olarak yasak olanın sıradanlaştığı bir yozlaşma zamanına ve yerine gönderme yapar. Küçük çocuklara tecavüze göz yumulduğu, rahiplerin fahişelerle birlikte olduğu, yamyamlığa varan psikopatolojinin dini figürler tarafından gerçekleştiği bir yerdir burası. Burası Sodom ve Gomore mitinin gerçekleştiği yerdir. Eski Ahit’e göre İsrail’de bulunan bu kentler günahlarından ötürü Tanrı tarafından cezalandırılarak yok edilmiştir.

Filmin karanlık atmosferi şehrin yozlaşmış halini perçinler. Sanki güneş şehri terk etmiş ve aydınlık güçler karanlık güçlere yenilmiş gibidir. Bu noktada filmin karakterlerini bu yozlaşma anında ortaya çıkan ve her şeye rağmen yine de kurtuluş ihtimalini ortaya koyan karakterler olarak da düşünebiliriz. Kendileri asla bir kurtuluştan bahsetmese de, kötü olanla savaşları iyi olana dair umudu besler.

Sin City filmindeki üç protogonistin temel özelliği dekadan durumdaki bir kentin içinde adaleti gerçekleştirme çabasını bir üsluba dönüştürmüş olmasıdır. Karakterler adaleti gerçekleştirirken kendi yıkımlarına da bilerek göz yumarlar. Hiçbir toplumsal yapı onları yollarından geri çeviremez. Onlar günahlarla dolu bir şehrin suça bulaşmış ama vicdanını korumayı başarmış anti kahramanlarıdır. Marv karakteri fiziksel olarak çirkindir. Psikotik ilaçlar kullanır. Ama “iyi kalpli serseri” olarak tanınır. Goldie’nin yakınlığına karşı duyduğu vefa nedeniyle yaptıkları Güzel ve Çirkin masalını anımsatır.

Frank Miller, Marv karakterini oluştururken film noir’dan ve Ortaçağ hikâyelerinin karakterlerinden etkilendiğini söyler. Onu “Trenchcoat giyen Conan” olarak tarif eder. (Robert Rodriguez Talks “Sin City” and Frank Miller By Rebecca Murray, About.com Guide, http://movies.about.com/od/sincity/a/sincityrr032505_5.htm)

Hartigan ve Dwight karakterleri de Marv gibi kahraman özelliklere sahip olmayan kahramanlardır. Hartigan kalbinden hastadır ve Marv gibi ilaç kullanmak zorundadır.  Dwight’ın yüz ameliyatı geçirdiğini sevgilisi Shellie’den öğreniriz. Her üç karakterin fiziksel kusur, eksiklik ya da inorganik özelliklerinin olması onların anti kahramanlığını perçinler. Karakterlerdeki bu anti kahraman özellikler onları film noir kahramanlarına yaklaştırmaktadır. Karakterleri kadar film noir’ın limanları, barları, loş evleri Sin City’nin organik bir özelliğidir.

Tarantino, Sin City filmine yardımcı yönetmen olarak katılmıştır. Dwight ve Jackie Boy’un araba sahnesi yönetmenin kara mizah, şiddet ve aksiyonu bir arada kullanma eğilimini tekrar etmektedir. Kadınlar ve Dwight tarafından öldürülen Jackie Boy’un boynundan kesik kafasıyla Dwight’la konuşması iğrenç olanın görsel çekiciliğini kullanmaktadır. Boynunun yarısına kadar kesilmiş olan kafa dengesini sağlayamaz ve bir öne bir arkaya gidip gelir. Kafa, boyundan tamamen ayrıldığında bile konuşmaya devam eder.  Şiddetle bu derece hemhal olma Tarantino filmlerinin karakteristik özelliklerinden biridir. Sin City filminin kurgusal yapısı, filme egemen olan şiddet, öç alma teması ve adaleti bireysel olarak sağlama teması Tarantino filmlerindeki diğer belirgin özelliklerden biridir. Tek bir günde birbirine teğet geçen hikâyelerin parçalı kurguyla ve gidiş gelişlerle anlatımı “Pulp Fiction” ve “Reservoir Dogs”da da kullanılmıştır. Bu sebeplerin etkisiyle filmin tamamını Tarantino’nun yönettiği bölümden farklı değerlendirmek mümkün görünmemektedir. Filmin diğer yönetmeni Rodriguez de Tarantino’daki aksiyona dayalı “B” tipi filmler geleneğini sürdüren biridir. “Desperado”, “Gün Batımında Şafağa” (From Dusk Till Dawn) ve Tarantino’yla yönettiği “Dört Oda” (Four Rooms) bunlardan bazılarıdır. Ve Gün Batımından Şafağa filminde kullandığı vampir hikâyesi, Sin City’de insan yiyen ve doğaüstü güçlere sahip olan Kevin karakterinde yeniden ortaya çıkmaktadır.

Sin City filminde kültürel hafızalarımızda yer alan hikâyelerin kullanılması kitsch’e özgü bir yöntemdir. Geçmişten gelen bir hikâyenin yeniden ele alınması kitsch olması için yeterli bir neden değildir. Buradaki ayraç, hikâyelerin ticari olarak başarı getirebilecek bir formda ve kitle estetiği kullanılarak yapılıyor olmasıdır. Filmde yukarıda da anıldığı gibi Marv ve Goldie arasındaki öykü “Güzel ve Çirkin” masalını anımsatırken, eski şehri koruyan sex işçilerinin savaşçı halleri Amazonları hatırlatmaktadır. Ok ve yayları yerine modern ateşli silahlarla, bulundukları mekânı koruyan bu kadınların kıyafetlerinde dişilik ve savaşçı kimliklerini ortaya çıkaran vamp bir tarz vardır. Özellikle Miho karakterinde hem Amazonlara hem de Japon Ninjalarına özgü özellikler bir arada kullanılmıştır. Miho’nun Jackie Boy’a gamalı haç görünümündeki bir kesiciyle saldırması neo-faşist bir gösterge olarak kabul edilebilir. Bu noktada F. Miller’ın 2024 yılındaki Wall Street ayaklanmalarına kendi blogundan yaptığı ağır kınama yazısını hatırlatmakta fayda var. Barışçı eylemcileri bir grup işe yaramaz olarak görüp onlara askere gitmelerini tavsiye etmektedir. (http://frankmillerink.com) Diğer taraftan sex işçilerini günahlarını yok etmek için yiyen Kevin karakteri yamyam, vampir ve kurt adam hikâyelerinin karışımından yaratılmıştır. Bütün bu klasik ve antik döneme ait hikâyeler modern teknolojinin araçlarıyla kurulmuştur. Bütün bu kitschleştirmede mükemmel aksiyonun derinlikten yoksun yüzeysel ifadesi bulunmaktadır.

Sin City filmi çizgi romana ait bir öykünün sinema tekniğiyle uyarlanması değildir.  Filmin tamamında çizgi romana ait çizgi efektleri kullanılmıştır. Filmde çizgi roman tekniğinin doğrudan kullanılmasıyla, çizgi romanın film noir etkisiyle yapılması iki türün birbirine duyduğu sempatiyi ortaya koymaktadır. Diğer taraftan çizgi roman serisinin başladığı yılların ABD 1. Körfez Savaşı’nın sonuna da denk gelmesi savaş ve film noir ile yitik kahramanlar imgesini sosyolojik olarak birbirine bağlar niteliktedir. ABD bu savaşla Irak’ı işgal etmiştir. Filmin çekildiği 2024 yılı ise ABD’nin 11 Eylül sonrasında Afganistan işgalinin ertesine denk gelmektedir. Savaş ve popüler kültür arasındaki doğrudan ilişki ve anti kahramanların her türlü şiddeti kullanarak adaleti yerine getirmesi, Ortadoğu’ya yapılan işgallere kültürel bir vicdan kılıfı yaratma çabası olarak okunabilir mi? Özellikle Hollywood sineması söz konusu olduğunda bu soru anlamlı görünmektedir.  Filmin ikinci bölümü 2024 yılında gösterime girecek. Hem ABD’nin sosyopolitik halleri hem de yönetmenlerin politik ticari tavırlarının kesişim noktasının nasıl bir gösteriye dönüştüğüne izlemek mümkün olacak.

Ö. Nilay Erbalaban Gürbüz

nilayerbalaban@hotmail.com

Yazarın diğer incelemeleri için tıklayınız.

The Matrix (1999, Wachowski Biraderler)

Kutsal kitapların en zoru ve en anlaşılmazı olan Tekvin, en az içindeki kelime sayısı kadar sırra sahiptir ve her kelime de kendi içinde diğer birçok sırrı taşımaktadır. Aziz Jerome

Wachowski Biraderlerin en sıradan seyircinin bile hayatının orta yerine ‘’felsefeyi’’ sokan The Matrix kadar ülkemizde hiçbir filmin bu denli tartışılmamış olduğunu düşünsem de, nitelikli inceleme yazılarının yeterli seviyede olmadığını, olanların da birçok sahneye Uzakdoğu dinleri, Yahudilik, Hıristiyanlık, Müslümanlık hatta modern sembollerle açıklama getirmeye çalışmasının ve yapılan göndermelerin fazlalığının kafaları karıştırmaktan başka bir işe yaramadığını söylemeliyim.

Neo’nun ‘’kozmik yumurta’’ olarak yorumlanabilecek kozasından çıkmasının ardından, suda sürüklenmesi ve ardından ‘’ışıklı göklere’’ yükseltilmesi sahnesine kadar çoğu kişi gibi ‘’İsa Mesih’’ hikâyesinin anlatıldığı düşüncesinde olsam da bu sahneyle birlikte aklıma gelen tek şey, doğar doğmaz annesi tarafından suya bırakılan Musa peygamber anlatısı olmuştur. Filmin sona ermesiyle birlikte The Matrix’in büyük bir tutarlılıkla ilk sahnesinden son karesine kadar Yahudi gizemciliğini işlediğini, bazı apokaliptik ve eskatolojik göndermelerin, Hıristiyanlık ve ‘’İsa Mesih’’e yapılan vurguların bilindik temalar kullanmak suretiyle Hıristiyan seyirciyi çekmek maksadıyla ‘’serpiştirildiğini’’, seyircinin aşina olduğu ‘’beyaz tavşan’’, ‘’kendini bil’’, ‘’İsa Mesih’’ veya Bruce Lee’nin ‘’burun hareketi’’ gibi motiflerin ödünç alınarak aidiyet duygusunun pekiştirilmek istendiğini düşündüğümü söylemeliyim. Suya bırakılan çocuk motifi konusunda ise Akad Kralı Büyük Sargon yerine Musa peygamberi ele almam ise filmin senaryosunu da yazan yönetmen kardeşlerin Yahudi oldukları gerçeğinden hareketle yapılmış bir tercihtir.

 İnsanın hem dışındaki hem de içindeki evrenin sırrını anlaması için, Musa peygambere Sina Dağı’na çıktığında Tanrı tarafından verildiğine, Musa peygamberin de Eski Ahit’in içine sakladığına inanılan, ilkelerinin Museviler arasında yalnızca en yüksek inisiyelere öğretildiği Yahudi gizemciliği Kabala, saklı gelenek, yazılmamış yasa anlamına gelmektedir. Bir tür çağdaş inisiye mitosunun beyazperdeye uyarlanması olan The Matrix’in ezoterik anlamı, insanın ruhsal doğasının bedenin içine gizlenmesi gibi Kabala ve Yahudi Mesih inancının filmin içerisine gizlenmesi iken ekzoterik anlamı Hıristiyanlığa, Uzakdoğu öğretilerine, Avrupa’nın pagan mitolojisine, kültürüne ve ritlerine yapılan göndermelerdir.  Simya, Gül-Haç, Masonluk ve Bâtınilik ile karşılıklı etkileşim içerisinde bulunan Hermescilik ve Kabalacılık günümüzde, kadimlerin bütün sırlarını kapsayan eşanlamlı terimler olarak görülmekte ve bu iç içe geçmişlik de filme ilişkin tüm göndermelerin doğru veya yanlış bir yerlere bağlanabilmesine yol açmaktadır. Kutsal metinlerin anlamına erişebilmek için anahtar görevi gördüğü söylenen Kabala düşüncesinin, Papalığa ait ve Hıristiyanların da başka kültürlerden aldığı üç katlı taç Tiara’da çapraz anahtarlarla sembolize edilmesi bu iç içeliğe bir örnek olarak gösterilebilir.

Hıristiyanlık âlemi İsrail’in gizli öğretisini içeren saklı metinlere asla sahip olamamıştır. Hahamlar arasında Hıristiyanlık hiçbir zaman Eski Ahit’i anlamamış ve hiçbir zaman anlamayacak görüşü hâkimdir. (Manly P. Hall)

Kemale ermiş zihinlerin azlığından hareketle akıl yürütme melekelerinin kullanılmasını gerektiren bir sorun karşısında başarısızlığa uğrayacaklarına kesin gözüyle bakılan kitlelerin ‘’bir koyun sürüsü gibi’’ güdülmesi gerektiğini savunan kadimler ayrıcalıklı konumlarını korumak adına bilgiyi yalnızca kendilerinin anlayabileceği şekilde sembolize etmiş ve öğretileri ikiye ayırmışlardır. Belirli sınavlardan geçirerek aralarına kabul ettikleri ‘’belirli bir yaşa ulaşmış’’ ve ‘’gelişmiş zekâ’’ sahiplerine içsel öğretiler açıklanırken dışarıda kalanlar için hakikatler, mitolojilerin tanrılarına ve tanrıçalarına dönüştürülerek, bir anlamda saklanmıştır.

‘’Cahil yığınlar Priapus ile Pan’ın sunaklarına sunularını getirirken, bilgeler, bu mermer heykelleri yüce soyut hakikatlerin sembolik cisimleşmeleri olarak görmüşlerdir.’’ (Manly P.Hall)

İnsanlık tarihi boyunca ‘’havassa ait olan bilgiyi avamdan koruma’’ bilginin kendisi kadar önemli olmuştur. İnsanlığın ortak ürünü olan bilginin nasıl olup da belirli bir zümrenin eline geçtiği konusunda net bir açıklama bulunmamasına karşın savaşlar ve doğal afetler sonucunda veya bir yere aktarılması gerektiğinde açığa çıkarak tehlikeye uğrayabilecek bilgiyi korumak ve kollamak için birtakım tedbirlerin alındığını ve bilginin şifrelenmeye başlandığı söylenebilir. Böylece asıl görevleri bilgiyi korumak olan ‘’görevliler’’ kralların tahta çıkmalarından öldürülmelerine, verimli tarlaların ne zaman sulanacağından gökcisimlerinin hareketlerine kadar pek çok konudaki mevcut bilgiyi kendi çıkarları adına kullanmaya başlayarak ayrıcalıklı bir konum elde etmiştir. Platon, Devlet Adamı isimli eserinde Mısır’da kralın, rahiplere özgü erke sahip olmadıkça yönetme hakkına sahip olmadığını, eğer başka bir sınıftan gelmiş ve iktidarı şiddetle ele geçirmişse, rahipliğe katılmak zorunda olduğunu yazmaktadır.

‘’Bütün pagan ulusların bir devlet dini vardı, bir de yalnızca filozof seçkinlerin girebildiği başka bir dini. Kadim dünyanın bütün şehirlerinde her yerde halkın tapınması için tapınaklar bulunurdu. Her toplumda ayrıca doğanın bilgisini derinden öğrenmiş felsefeciler ve mistikler bulunurdu.‘’ (Manly P. Hall)

Rahipler sınıfının sınıfsal üstünlüklerinin en büyük güvencesi haline gelen evrene ilişkin gözlem ve kayıtlarla biriktirilen bilgi ‘’dışarı’’ çıkmaması için okült (gizli) dönüşümlere uğratılarak inisiyasyon (erginlenme) denilen sert sınavlar uygulanmaya, yalnızca bu aşamaları geçenler ‘’kardeş’’ kabul edilmeye başlanır. Rahipler sınıfından olmayanların anlayamayacağı bir biçimde şifrelenen insanlığın ortak mirası olan bilgi artık havassın elinde tutulacak avama yalnızca bir takım gereksiz ayrıntılar verilecektir.  Morpheus’un ‘’Belli bir yaşa gelmemiş beyinleri eğitemeyiz’’ demesi de filmin aynı izlediği savunduğunun göstergesidir ve eleştirilmesi gereken yönlerindendir. Günümüzde de bilginin halktan saklandığını, kadim bazı ipuçlarının ve anlatıların doğruluğunun gerçeklenmesi adına başta devlet başkanları olmak üzere zenginlerin örneğin, ‘’ab-ı hayat’’ peşinde koştukları duyulmaktadır.

‘’Eski günlerde insanoğlu dehası, sadece bir kesim insana kültürün meyvelerini vermek, öbürlerini ise en asli şeylerden, yani eğitim ve gelişmeden yoksun bırakmak üzere yaratımda bulunuyordu.’’ (Lenin)

Çalışma masasında uyuyakalmış halde gördüğümüz kahramanımızın bilgisayarının ekranında ‘’Uyan Neo, Matrix seni ele geçirdi’’ yazısı belirir. ‘’Uyan’’ ibaresi hem Neo’ya hem de seyirciye yapılan bir ikazdır ve film boyunca belli aralıklarla tekrar eder. Yazıları okuyan Neo şaşkınlığını üzerinden atamamışken kapısının zili çalar. Gelenler yasadışı iş yaptığı bazı arkadaşlarıdır. İçlerinden birinin ‘’Sen benim kurtarıcımsın, İsa Mesih’imsin’’ demesi, İncillere göre kendisine yöneltilen ‘’Sen Mesih misin, İlya mısın yoksa Yahya mısın’’ sorusuna ‘’Ben Mesih’im, Allah’ın oğluyum, geçmişteki ve gelecekteki işlenmiş ve işlenecek olan bütün günahların bağışlanması, bütün insanlığın kıyamete kadar kurtuluşu için geldim’’ diyerek cevap veren İsa peygamberin aksine Neo’nun ‘’seçilmişliğinin’’ başkaları tarafından dile getirilmesi onun ‘’İsa Mesih’’ olmadığına ilişkin en büyük delili ortaya koymaktadır. Yoksa yasadışı iş yapanların ‘’İsa Mesih’’ düşüncesiyle çok ilgili olduklarını zannetmiyorum. Mesihlik ve seçilmişlik iddialarının başkaları tarafından dile getirilmesi de film boyunca sürekli tekrar edecektir.

Yaklaşık M.Ö. 1200 yıllarında İsrailoğullarını Firavun’un esaretinden kurtararak bir millet haline getiren ancak kendisi ‘’Arz-ı Mevud’’a (Vadedilmiş Topraklar) giremeden ölen Musa peygamber ile Yahudiliğin başladığı kabul edilir. Musa peygamberden sonra Kenan diyarı fethedilerek topraklar on iki kabile arasında bölüşülmüş ve inananların ‘’dini tören ve sunularını’’ yerine getirilebilmesi için bir tapınak inşa edilmiştir. İsrailoğulları topraklarının çeşitli zamanlarda istilaya uğramasına karşın dinsel bir bağlılıkla her seferinde geri dönmüşlerse de M.Ö. 37 yılında Romalıların egemenliği sonrasında iki bin yıl sürecek sürgüne mahkûm olmuşlardır. Tapınakları yıkılan, ibadetlerini yapamayan, yurtlarından çıkarılan, kendi dinlerine kayıtsız insanlarla karşılaştıkça inançları zayıflayan bu insanlar kendilerini esaret ve sürgünden kurtarıp ‘’vadedilmiş topraklara’’ yeniden kavuşturacak bir ‘’beklenen kurtarıcı’’ fikri oluşturmuş hatta bu inancı iman esasları içine yerleştirmişlerdir. Bir kurtarıcı fikrinin yalnız Yahudilik ve Hıristiyanlıkta değil hemen bütün dinler ve kültürlerde bulunduğunu da eklemek gerekir. Mesela, Hindliler Brahma’nın tenasühünde Vişnu’yu, Moğollar dünyaya geleceğini söyleyen Cengiz Han’ı, Mecusiler intikam için dönecek olan Bihafrid’i, Müslümanlar İmam Mehdi’yi, Zerdüştler Şaoşyant’ı beklemektedirler.

Mesih kelimesi ‘’beklenen kurtarıcı’’ anlamında gelmekte ve özellikle Yahudiliğin ve Hıristiyanlığın vazgeçilmez inanışları arasında bulunmaktadır. Grekce Mesih anlamına gelen ‘’Hristos’’ kelimesinden türetilmiş Hıristiyan kelimesi zaten ‘’Mesih’e inanan kişi’’ anlamına gelmektedir. Gerçek Mesih Davud oğlu Mesih’tir ancak ondan önce Yusuf oğlu Mesih gelecektir diyen Yahudiler ile Hıristiyanların Mesih’i arasındaki temel fark, Yahudiler Mesih olarak yeni birini beklerken, Hıristiyanlar İsa peygamberin ricat edeceğine inanıyor olmalarıdır. Filmin geneline bakıldığında da Neo’nun şahsında İsa peygamberin Mesih olarak dönüşü değil Yahudi düşüncesine uygun olarak yeni birinin Mesih olarak gelişi işlenmiştir.

Yıl 2199’dur. Metacortex isimli bir yazılım şirketinde bilgisayar programcısı olarak çalışan, ‘’yasaların öngördüğü tüm bilgisayar suçlarını işlemiş’’ Neo takma adını kullanan bilgisayar korsanının gerçek adı Thomas A. Anderson’dur. Thomas adı, tartışılmasının bile günaha girmekle eşdeğer sayıldığı görüşlerinin, 1917 tarihli Kilise Yasası ile Kilise’nin resmi görüşü ilan edildiği Hıristiyan dünyasının en tanınmış düşünürü Akinolu Thomas’tan esinlenmiş olmalıdır. ‘’İnsanoğlu’’ anlamına gelen ve ‘’İsa Mesih’’in kastedildiği Anderson ise Grekçe erkek demek olan andros’tan türetilmiştir. Thomas ve Anderson isimlerinin Hıristiyan seyirciyi etkilemek için seçildiğini düşünüyorum.

‘’Apokaliptik metinlerde Mesih eskatolojik bir karakterdir ve insanoğlu (son of man) kavramıyla birlikte kullanılmaktadır. (Mircea Eliade)’’

İsminin ortasında bulunan ‘’A’’ harfi ise ‘’gelecekteki Mesih’in ilk örneği’’ olan Âdem’e gönderme sayılabilir. Trinity’nin oda numarası olan 303 ile 33. dereceden inisiye olmasından tutun da Hıristiyanlıktaki teslise, İsa peygamberin çarmıha gerildiği yaştan, Müslümanların cennette olunacak yaşa kadar hemen her şey olabilmekteyken, asıl anlatılmak istenen Yahudilerin Yaratıcı Teslisidir.

‘’Kabala’nın en derin sırlarından biri Âdem isminin harflerin (ADM) dayanan bir Notarikon’da gizlidir. Bu üç harf üç peygamberin –Âdem, Davud ve Mesih- isimlerini oluşturur. Bu üç kişinin tek ruha sahip olduğu söylenir. Bu ruh insanlığın Dünya Ruhu’nu temsil ettiği için, Âdem içteki ruhu, Mesih tekâmül eden ruhu ve Davud da ruhun epigenesis halini temsil eder’’ (Manly P. Hall)

Durumunda bir gariplik sezen arkadaşları solgun göründüğünü ve neler olduğunu sorduklarında, ‘’Hiç uyanık mısın, uyuyor musun duygusuna kapıldığın oldu mu’’ şeklinde yanıt veren Neo’nun halinden memnun olmadığı ve ‘’arayış içinde olduğu’’ seyirciye aktarılır. Ertesi sabah uyanamayan ve işine geç kalan Neo’ya ‘’özel olduğunuza inanıyorsunuz ama yanılıyorsunuz’’ sözleriyle başlayan bir nutuk çeken patronu ‘’bir seçim yapması, şirkette çalışmak istiyorsa çalışma saatlerine uyması gerektiğini’’ söyler. Patronun ‘’özel olduğunu mu hissediyorsun’’ sözleri Neo’nun seçilmişliğini ve isyankâr yönünü vurgulamaktadır. Patronunun bilindik konuşması ise kahramanın ve kendisini kahraman ile özdeşleştirecek olan seyircinin gündelik hayatını değiştirebilecek herhangi bir macera çağrısına yanıt vermesini kolaylaştırıcı etki yapacaktır. Bu konuşma esnasında bizzat Wachowski biraderler camları silerken görünürler. ‘’Camların silinmesi’’ ile zihnin uyanışı simgelenmekte ve bir şeylerin değişeceğinin ipuçları seyirciye aktarılmaktadır. Yine de gündelik yaşamında sıkıntı duyan ve bir macera çağrısı bekleyen kahraman izleğinin filmin ikinci en zayıf yönlerinden birini oluşturduğunu söylemeliyim.

Neo’ya ulaşan ve ‘’Yol gösterebilirim ama dediklerimi aynen yapman gerek’’ diyen, Yunan mitolojisinde kahramanların rüyalarından sorumlu düşler tanrısının adını kullanan Morpheus ‘’yol gösterici’’ tavrını film boyunca sürdürür. Gerek Trinity gerekse Morpheus isimlerine aşina olan Neo, onlara güveniyor olsa da hala şüpheleri olduğundan Morpheus’un talimatlarını yerine getiremez. ‘’Bunlar neden bana oluyor? Ben ne yaptım ki?’’ diyerek gündelik hayatının rahatlığını tercih eden ve macera çağrısını reddeden Neo kendisi yakalamak için gelen ajanlara teslim olur.

Neo ile irtibat kuracağını bildikleri Morpheus’u yakalamak için Neo’yu yem olarak kullanmak isteyen ajanlar işbirliği yaptığı takdirde kendisine yeni bir başlangıç sözü vermelerine karşın Neo teklifi reddetse de vücuduna takip cihazı yerleştirdiklerinin farkına varamadığından başından geçenleri kötü bir rüya olarak görme eğilimine girer. Evine gitmesine izin verilen Neo uyandığında Morpheus yeniden arar ve buluşmak için adres verir.

‘’Karanlık ve yağmurlu bir gecede Trinity ve Morpheus’un adamları Neo’yu siyah bir limuzine bindirirler. Bu gece yolculuğu sırasında sağanak biçiminde yağan yağmur aşikâr bir arınma metaforudur. Altından geçtikleri köprü de Neo’nun bir inisiyasyon sürecine girdiğini simgeler; köprü kahramanı yolculuğun yeni bir aşamasına, serüven eşiğine götürecektir. Morpheus’la karşılaşacağı binanın girişindeki döşeme, bir satranç tahtası gibi siyah-beyaz karelerle kaplıdır. İnisiyasyon rituslarının uygulandığı Mason localarında da döşeme aynı biçimde düzenlenir. Mozaik döşeme olarak adlandırılan bu uygulama, simgesel olarak aydınlık-karanlık, iyi-kötü, bilinen-bilinmeyen karşıtlıkları ifade eder.’’ (Dila Tecimer)

Neo’nun özel, seçilmiş veya Mesih olduğuna ilişkin hiçbir şey dile getirmemesi hatta bunu ima etmemesine karşın ‘’Hiç gerçek olduğuna inandığın bir rüya gördün mü?’’ diyen ve Mesih’in geleceğine kimse inanmasa bile kendisinin inandığını vurgulayan Morpheus, Neo’ya bir tercih sunar. Ya macera çağrısına olumlu yanıt verecek ve bilinmedik bir dünyaya adım atacak ya da gündelik yaşamının sakinliğine, alışkanlıklarına geri dönecektir. Seçimini yaparak macera çağrısını olumlu olarak yanıtlayan Neo, yeniden doğar. Doğumu, bebeğin doğumu gibidir, saçsız ve çıplaktır. Bu sahne ile bakire doğumun sembolize edildiği söylenmişse de aşağıdaki paragraf gerçek anlamı üzerine bir fikir verecektir.

‘’Kabalanın gizli öğretilerinde insan bedeninin Aurik Yumurta denilen, balonumsu, uçuşkan bir oval şeyin içinde olduğu öğretilir. Ayn Sof küresi, yaratılmış evren için neyse bu yumurta da insanın fiziksel bedeni için odur. Daha doğrusu, bu Aurik Yumurta insan denilen varlığın Ayn Sof küresidir. Dolayısıyla gerçekte insanın mutlak bilinci her yöne uzanan ve aşağı bedenini tümüyle çevreleyen bir auranın içindedir. Kozmik Yumurta’nın içindeki bilincin merkezi bir noktaya yoğunlaşması gibi, insanın Aurik Yumurtası içindeki bilinç yoğunlaşır ve Ego denilen bilinç noktasını tesis eder. Doğadaki evrenlerin Kozmik Yumurta’nın içindeki uyku halindeki kuvvetlerden oluşması gibi, insan tarafından doğanın çeşitli âlemleri içindeki enkarnasyonlarında kullanılan her şey bu Aurik Yumurta’nın içindeki uyku halindeki güçlerden çekilir.’’ (Manly P.Hall)

Yaradılış amacına ulaşabilmek için kibir ve egosu ile doldurarak içine hapsolduğu yumurtayı kıran Neo yeni bir dünyaya gözlerini açar. Devlet adlı eserinde “uyanmış” kişi ile “uyuyan” kişi arasındaki farkı mağaradan çıkış sembolizmiyle açıklamaya çalışan Platon’a göre ‘’Derin bir mağaranın dibinde, çocukluklarından beri ayak ve boyunlarından zincirlenmiş halde insanlar yaşamaktadır. Bunlar “uyuyan” kimselerdir. Mağaranın girişine zincirlenmiş olan bu insanlar ışığı doğrudan göremediklerinden ancak ışığın duvara yansıttığı gölgeler üzerinden hakikati tanımlamaya çalışmaktadırlar oysa hakikati görebilmek ancak zincirlerden kurtularak mağaradan gün ışığına çıkmakla olanaklıdır. Kısaca, “uyanış” mağaranın dışına çıkıştır.’’

Batı’nın dünya egemenliğiyle birlikte gündelik yaşam genellikle iktidar tarafından biçimlendirilmeye başlanmış, tüketim için boş zaman kavramı icat edilerek insanın kendisiyle baş başa kalmasının önüne engeller konulmuştur. Büyük çoğunluk ‘’boş vakitlerinde’’ alışveriş merkezlerinde dolaşmakta, gerekli gereksiz bir şeyler satın almakta veya televizyon karşısında pineklemektedir. Gündelik yaşamın en açıklayıcı kavramlarından biri rutindir ve rutinin en önemli özelliği düzeni ve istikrarı temsil etmesidir. Düzenin kaybolacağı, olayların akışının bozularak kaosa sebebiyet vereceği düşüncesi toplumların en büyük korkularından birisi olmuş, bilinemezliğin ve belirsizliğin yerine bilinebilir olanı ve alışkanlığı koyan düzenin sürdürülmesi adına özgürlüklerinden dahi vazgeçme yoluna gitmişlerdir. Temiz içme suyu bulamayan bir milyar insanın bulunduğu bir dünyada boş vakti olduğunu söyleyebilmek en hafifiyle acımasızlıktır diye düşünüyorum. ‘’Gözlerim neden acıyor’’ diye soran Neo’ya verilen ‘’Daha önce hiç kullanmamıştın’’ yanıtı kendi gündelik yaşam içerisine hapsolmuş cehalet içindeki insanın durumuna da açık bir göndermedir.

İlk yazılan Yahudi apokaliptik metinlerinden olan ve ‘’Tanrı’nın Ebedi Krallığı’’nın kurulacağı müjdesini veren Daniel’in Kitabı’nda, Nebukadnezzar’ın gördüğü ve unuttuğu bir rüya anlatılır. Kral, ‘’Başı altından, göğsü ve kolları gümüşten, karnı ve kalçaları tunçtan, bacakları demirden ve kilden bir heykel görür. Bu heykel nereden geldiği belli olmayan bir taşın çarpmasıyla paramparça olur ve parçalar harman yerindeki saman çöpleri gibi rüzgâr tarafından her yöne savrulur.’’ Daniel, kralın rüyasını ‘’Siz güçlü ve şerefli bir kralsınız. Siz o, altın başsınız. Fakat sizden sonra sizin kadar iyi olmayan gümüş bir krallık ve tunçtan üçüncü bir krallık olacak. Dördüncü krallık demir kadar güçlü olacak fakat parçalara bölünecek. Ve kilden ayağın parçalara ayrıldığını gördüğünüz gibi krallık da parçalara ayrılacak ve sonra dünyadaki diğer milletlerle karışarak yok olacak. Bu olduğunda gökteki Allah sonsuza dek sürecek bir krallık kuracak’’ sözleriyle yorumlamıştır. Ülkelerini işgal edip, tapınaklarını yıkmasına karşın İsrailoğullarının ‘’Tanrı’’ tarafından kendilerini doğru yola sokmak için gönderilen bir ‘’yol gösterici’’ olarak gördükleri Nebukadnezzar’ın rüyası yozlaşmış ve düzeltilmeye muhtaç dünyaya Mesih’in gelişinin müjdesi olarak kabul edilmiştir.

Dünya üzerindeki sıradan insandan halk anlatılarına, mitolojilerden dinlere kadar hemen herkes geçmişe özlem duymakta, eski zamanlarda işlerin daha iyi yürüdüğü, sevgi ve saygının olduğu, güvene ve yardımlaşmaya dayalı ilişkilerin sürdüğü anlatılarak günümüzde sevgi ve saygının kalmadığı, ilişkilerin ve düzenin bozulduğu vurgulanır. Yeryüzündeki yazılı en eski kitaplardan olan Hesiodos’un ‘’İşler ve Günler’’ isimli eserinde ilk insanların kaygısız, tasasız, acısız ve dertsiz yaratıldığını ancak daha sonra yaratılan her soyun kötüye gittiğinin anlatıldığı şöyle bir bölüm vardır.

‘’Ama bir gün gelecek, Zeus, Kronos’un oğlu

Bu ölümlü insan soyunu da yok ediverecek.

O zaman aksaçlı insanlar soyu gelecek.

O zaman ne baba oğullarına benzeyecek,

Ne de oğulları babalarına,

Ne ev sahibi konuğunu bilecek, sevecek,

Ne dost dostunu, ne kardeş kardeşini bugünki gibi.

Yaşlanır yaşlanmaz hor görülecek ana baba,

Kaba kaba çatacaklar onlara.

Tanrı saygısı nedir bilmeyecek bu mutsuzlar,

Karınlarını doyuranların karınlarını doyuramayacaklar.

Ne yeminin değeri kalacak, ne doğrunun, ne iyinin,

Yalnız kötülere, azgınlara gidecek saygıları,

Hak güçlünün olacak yalnız, vicdan kalmayacak.

Kötü insan saldıracak iyi insana.

Yalana dolana kaçıp, andlarını çiğneyecekler,

Yalnız acılar kalacak ölümlü insanlara,

Çare bulunmaz olacak kötülüklere karşı.’’

Kıyamet ve ahir zaman kavramları yeryüzündeki insan soyunun bozulması düşüncesiyle yakından ilişkilidir. İsrailoğulları kendilerine tanrı tarafından verilen sözün gerçekleşeceği umuduyla dünyanın sonuna olumlu bakıyor olsa da, Mesih’İn gelişiyle yapılacak olan barışın ‘’geçici’’ olacağı bilinir. İnsanoğlunun geri döndürülemez biçimde yozlaşmasının ve bozulmasının dünyanın sonunu getireceği (kıyamet) düşüncesi dinlerde eşzamanlı olarak anlatılır. Bir çok mitolojide olduğu gibi Türk mitolojisinde de benzer motiflere rastlanmaktadır.

‘’Kara yer ateşle kaplandığı zaman, büyük ‘’Hakan Ata’’ Tanrı kulaklarını tıkar ve dünya bozularak insan nesli yok olur. Fitne-fesat saçan gaddar rüzgâr, insanları heyecanlandırır. Töre bozulur, tepeler çalkalanır, demir üzenginin dibi delinir. Çuvaldızın deliği yırtılır. Ulus bozulur. Kara böcek katlanır, gözlerine kan dolar, kara su kanla karışık akar, yer uğuldar, dağlar sallanır, çukurlar, hendekler yıkılır, gök gürlediğinde kenarı açılır, deniz çalkalandığında dibi görünür, yerin altı üstüne gelir, yosunlar öğütülüp kül olur, gök sallanıp eteği açılır, deniz dalgalanıp dibi görünür, ay ve güneş aydınlık vermez, ışıksız olur. Ağaçlar kökünden kopar, baba çocuğundan ayrılır, bitkiler mahvolur, nesli kurur, analar sevgililerinden ayrılır, dul kalır, yerde zehirli köngül otu biter, kökünden sarı çekirge çıkar, hayvanlara çarparsa, hayvanların, insanlara çarparsa insanların özünü emer. İşte o zaman Tanrı haykırır:

‘’Bu yana bak Mangdı-Şire, yardım et, köngül otunu mahvedemedim. Köngül otunun kökünde yılan var !’’ Mangdı-Şire’den ses çıkmaz. Ondan yardım gelmeyeceğini anlayınca Tanrı yine haykırır. Büyük hakan halkını bıraktı, cins aygır sürüsünü bıraktı, yer alt-üst oldu, sular kurudu, yaldızlı giyimlerin yakası parçalandı, idare edilen yurt başsız kaldı, kuşlar yuvalarını, geyikler duraklarını, kadınlar yavrularını bıraktı. Bundan sonra Erlik’in arkadaşlarından Karaş ile Kerey yeryüzüne çıkınca Ülgen’in yardımcıları Mangdı-Şire ile Maytere, bunlarla savaşmak üzere yeryüzünü kaplar. İşte o zaman Kalgançı-Çak (kıyamet) olur.’’

Dağılmayı ve sürgünü tanrının cezasının şiddetli olması gerektiği düşüncesiyle kaçınılmaz bir durum olarak karşılayan ve başlarına gelen her şeyi inançlarının zayıflamasına bağlayan İsrailoğulları, esarete düştüklerinde karşı karşıya kaldıkları acılar ve ıstıraplar karşısında çaresizliğe kapılsalar da tanrının kendilerine merhamet edeceğinden ve verdiği sözü tutacağından şüphe etmiyorlardı. İsrailoğullarını düşmanlara karşı koruyacak ve tanrının sözünü gerçekleştirmeden önce hepsini bir araya toplayacak ‘’savaşçı’’ fikrinden Mesih fikri ortaya çıkmıştır. Bu Mesih, Sion’a adaletli bir şekilde egemen olacak ve orada hüküm sürecektir. O sadece Tanrı’nın Krallığını hazırlayan, geçici barışın olduğu bir ara unsurdur. Filmde de Neo’ya kehanete ilişkin hiçbir şey öğretilmeden dövüş programlarının yükleniyor olması Mesih’in savaşçı yönünün ve onunla birlikte savaşların başlayacağının kaçınılmazlığının vurgulanmasıdır.

Yahudi kıyamet metinlerinde dünyanın sonuna ilişkin olarak, gece güneşin ve gündüz ay’ın parlayacağı, çeşmelerden kan akıp, ağaçlardan kan damlayacağı, yıldızların yörüngelerinden çıkacağı, yerin derinliklerinden ateş fışkıracağı, taşların haykırmaya başlayacağı, yılların kısalacağı, kıtlığın ve açlığın başlamasıyla insanların birbirini boğazlayacağı gibi tamamen bozulmuş bir dünya dile getirilmektedir. Morpheus’un ‘’Gökleri biz kararttık, artık güneş yok’’ sözleri eşliğinde Neo’ya gösterdiği dünyanın kaos güçleri tarafından ele geçirildiği görülür ancak ‘’egemen güçlerin’’ sunduğu simüle edilmiş sahte yaşam karşısında insanlar görmemeyi, kanmayı, gündelik yaşamlarının ‘’güvenliği’’ içerisinde kalmayı yeğlemektedirler. Gündelik yaşam içerisindekilerle kastedilen vadedilen topraklarda yaşamamasına karşın hayatından memnun olan İsrailoğulları kastedilmektedir.

Mavi hapı almadığı için duyduğu pişmanlığı saklamayan ve ‘’cehaletin erdem’’ olduğu savunan Cypher’ın Neo’ya olan inançsızlığının gizli olmadığı Trinity’nin ‘’Yoksa inanmaya mı başladın’’ sözlerinden çıkarılabilir. Morpheus’u ajanlara teslim etme karşılığında Matrix’in ‘’yanılsamasına’’ geri dönmeyi istese de inisiye olan Cypher’in bu istediğinin gerçekleşmesi olanaksızdır. İnisiyasyonun geri dönüşü olmadığına göre bu istek Cypher’in ölecek olduğunun bir göstergesi sayılabilir. Hıristiyanlık ve ‘’İsa Mesih’’e ilişkin olduğu düşünülen göndermelerin hemen hepsi insanların zihnini meşgul etmek ve asıl amacı gizlemektir. Burada da seyircinin, Cypher’ın Neo’ya ihaneti ile Yahuda’nın İsa peygambere ihanet etmesi arasında özdeşlik kurulmasına izin verilir. İsa peygamberin son yemeğinde içkisini aynı kadehten içmesi gibi Cyhpher ile Neo’nun aynı kadehten içki içiyor olmalarının arkasındaki sembolizm budur.

Morpheus Neo’yu götürdüğü kâhinin kapısının üzerinde ‘’kendini bil’’ ihtarı yazılıdır ve bu yazının eski Yunan’da Delfi Tapınağında yazılı olduğunu bildiğimize göre kâhinin evi de kadınların kehanette bulunduğu Delfi Tapınağı olsa gerektir. Delfi üçayağı ile Musevilerin Ahit sandığını ilişkilendirmeye çalışanlar olmuştur. Üçayaklı çerçeve Ahit Sandığına, düz plaka veya masa Merhamet Tahtına ve huni biçimindeki kaplam ise Ahit Çadırı’na benzetilmiş olduğundan filmde de benzer izleğin etkileri görülmektedir.

Bütün insanlar ne istediklerini bilirler fakat neye ihtiyaçları olduğunu bilmezler. Pisagor öğrencilerini ‘’kendiniz için dua etmeyin’’ diye uyarırdı. Tanrılardan ricalarda bulunduklarında kendileri için bir şey istememeleriydiler çünkü hiçbir insan kendi için neyin iyi olduğunu bilemez, dolayısıyla elde edildiğinde zarar verecek bir şeyi istemek doğru değildir. İslam’da da bütün temenniler ‘’hayırlı olsun’’ sözleriyle bitirilir. Bilinmezlikler arasında kaybolan ve kendisi için neyin faydalı olacağını bilmeyen Neo’nun Morpheus’un yol göstericiliğine ihtiyaç duyuyor olması din adamlarının ve hahamların otoritesine belirgin bir vurgudur.

Ayrıca kâhinin ‘’ sen O değilsin’’ sözleri aslında gerçeğin farklı bir anlatımıdır çünkü Thomas Anderson ölmedikçe seçilmiş olan doğmayacaktır. Ajan Smith tarafından vurulan ve ölen Thomas, Neo olarak gözlerini açar. Böylece Trinity’nin âşık olduğunu anlamasıyla uyanış-arınma-aydınlanma-inanç ve sevgi tamamlanır. Enoch kitabında bulunan ‘’öldükten sonra dirilmek gibi olağanüstü özelliklere sahip olan Mesih…’’ ibaresi, ister ruhsal ölümü isterse fiziksel olarak ölüp dirilmeyi kastetsin Neo’nun Mesihliği inkâr edilemeyecek şekilde kanıtlanmış ve kesinleşmiş olur. Mesih sıradan bir insan değildir. Olağanüstü özelliklere ve güçler sahiptir. Bu nedenle Mesih, ilk yaratılan yedi şey arasına konulmak suretiyle ona verilen değer de artırılmaya çalışılmıştır. 
”Şabat’ın arifesinde Gehenna’nın (sehennem) ateşi henüz yaratılmamıştı. Yedi şey dünya yaratılmadan önce yaratıldı. Bu yedi şey; Torah, Pişmanlık, Aden Bahçesi, Cehennem, Zafer Tahtı, Mabed ve Mesih’in adı’’ (Cengiz Batuk)

‘’Biliyor musun ilk Matrix’in kimsenin acı çekmediği ve mutlu olduğu mükemmel bir dünya için yapıldığını biliyor muydun?’’ Ajan Smith’in bu sözleri ile kastedilen ilk Matrix’in Âdem ve Havva’nın yaşadığı cennet bahçesi –Eden- olduğu çok açıktır. Birinci Matrix bu dünyada değildir çünkü ikincisi mevcuttur. İkinci Matrix ise bozulmuştur ve Tanrı’nın Krallığının gelişinden önce her birey özellikle de Mesih tarafından onarıma ihtiyacı vardır. Üçüncü Matrix’i yaratıp yaratmamak yalnızca Tanrı’nın isteğine tabiidir.

‘’Kabalizm’in popüler bir doktrin haline gelmesine sebep olan Safed Kabalası ya da Lurianik Kabala kurtuluş merkezli ‘’tikkun olam’’ doktrini üzerine şekillenmiştir. Isaac Luria Aşkenazi isimli bir Kabalacı tarafından formüle edilen ve öğrencisi Hayyim Vital tarafından yayılan bu doktrin, yaratılışın kozmik bir felaketle sonuçlandığı ve dünyanın tamir edilmeyi beklediği inancına dayanır. Buna göre yaratılış faaliyeti, sonsuz ve mutlak ilahlığın kendi dışındaki varlığa yer açmak kendini ya da nurunu içine çekmesi ve ilahlığın tam merkezinde oluşan, şekilsiz maddi güçlerle dolu bu boş ve karanlık alana, onlara şekil vermek üzere on sefirot’un yerleşmesini gerektirmektedir. Fakat yaratılış sırasında beklenmedik bir şey olmuş ve ilk üç sefirot’tan çıkan ilahi nuru taşıyan güçler ya da kaplar kırılmıştır. Kırılma sonucunda ilahi nurun bir kısmı bu kırık kaplarla birlikte yaratılışın içine dağılmış ve karanlık alandaki şekilsiz güçlerle birleşmek suretiyle yaratılışta kaos ve kötülüğün ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Yaratılış’ın en başta tasarlanmış olan homojen ve iyi karakterini bozan bu trajediye (kozmik kötülük) daha sonra Âdem’in işlediği günahla birlikte ruhların kötülükle temasa geçmesi problemi (etik kötülük) eklenmiştir. Bu durumda ters giden yaratılışı normale çevirmek ve kaos ortamı yerine ilahi düzeni tesis etmek için her bir (Yahudi) ferdin Tevrat emirlerini yerine getirmek suretiyle hem ruhların hem de dünyanın tamirine katkıda bulunması gerekmektedir; ki bu tamir ameliyesi dünyanın sonundaki Mesihi dönemi hazırlayan kurtuluş sürecine denk gelir. (Şinasi Gündüz)’’

Sürgündeki Yahudiler için dünya, gerçeğin görülmemesi için gözlere çekilen bir perdedir. Vadedilmiş Topraklar’ın tamamına hâkim olmayan Yahudiler kendilerini köle olarak tanımlamakta ve tadını alamadığı, dokunamadığın, koklayamadığı bir dünya da hapiste yaşamaktadırlar. Bu aldatıcı dünya filmde ‘’Matrix’’ olarak simgeleştirilmiş ve var olduğu müddetçe kendilerinin asla özgür olamayacakları dile getirilmiştir. Yahudi halkı Vadedilmiş Topraklar dışında özgür değildir, hapistedir Mesih’in gelişiyle birlikte korku, şüphe, inançsızlık sona erecektir. Hapiste olduğunu bilmeyen insanlar düzenin bozulmaması adına Mesih’e karşı çıkabilecektir.

Yahudilere göre evrensel tarihin tek amacı Tanrının Krallığını kurmaktır. Tanrı, sevgili kullarını dünyanın sonunda kendi krallığında toplayacak ve onlara kaybettikleri her şeyi geri verecektir. Vadedilen Topraklar’a dönecekler, mabedi yeniden inşa edecekler ve ölmüş olan İsrailoğulları dirilecektir. Tanrının Krallığı tam bir adalet, tam bir iyilik ve tam bir mutluluktur. Tanrının Krallığı gerçekleştiğinde çöl ve kurak yerler yeşillenir, bozkırlar sevinir, her taraf çiçeklerle kaplanır, körlerin gözleri, sağırların kulakları açılır, topallar geyikler gibi koşmaya, zıplamaya başlar, dilsizler konuşur, çölde sular fışkırır, kızgın kumlar göllere dönüşür, susuz topraklar su kaynağı olur ve tüm bunlar Tanrının bizzat kendisinin gelmesi ve insanları kurtarması ile olur. Kurtla kuzu bir arada duracak, kaplan oğlakla yatacak ve buzağı genç aslanla bir arada olacak ve bunların hepsini küçük bir çocuk güdecek. Emzikteki çocuk kara yılanın deliğinin üstünde oynayacak ve sütten kesilmiş çocuk elini engereğin kovuğu üzerine koyacaktır. Tabii bütün bunların gerçekleşmesinden önce Mesih gelecek ve hazırlık yapacaktır.

İnancı ne olursa olsun ‘’zamane’’ davranışlardan ve insanlardan şikâyetçi olmayan kimse yoktur, herkes en azından nükleer santraller, nükleer silahlar, karbon salınımı, buzulların erimesi, çevre kirliliği veya yeni nesillerin büyüklere saygısının azaldığı konusunda hemfikirdir. Her üç filmde de tamamen İsrailoğullarının inanışlarından birini anlatan The Matrix’in başarısı –ikinci ve üçüncü filmler aynı başarıyı sürdüremese de- seyirciyi sıkmamasında ve yazımda da vurgulamaya çalıştığım gibi seyircinin genel anlamda itirazının olmayacağı konuların anlatılmasında yatmaktadır. Çok zorlama olsa da, Marksist bakış açısıyla okunduğunda maddi üretim araçlarını elinde tutan burjuvazinin kitleler arasına yaydığı ‘’yanlış bilinç’’ ve buna karşı verilen mücadele olarak da okunabilir. Ghost in the Shell ile aralarındaki benzerlik ise Avatar ile benzerliği ne kadarsa o kadardır.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın öteki film kritikleri için şu sayfaya bakınız.

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »