1 Film 3 Analiz: The Hurt Locker (2. Analiz – Hakan Bilge)

“Ölümcül Tuzak” ya da Hollywoodvari Tuzak

“Hollywood’un satamayacağı bir film yoktur.”

(Paul Rotha) *

Bu yazıda The Hurt Locker’dan (2008, Ölümcül Tuzak) hareketle Hollywood’un propaganda araçlarının satıraralarını okumaya çalışacağız.

The Hurt Locker’da yakın-plan’da (close-up) görünen bir Iraklı var mı? ‘Öteki’ olmadan, koşulsuz kabul edilen bir canlı organizma? Ama bu bile yeni bir düşünce sayılmaz. Klasik dönem Amerikan sinemasından propagandist iki örnek: Henry Hathaway’in The House on 92nd Street’inde (1945, 92. Caddedeki Ev) Amerikan ajanı Bill Dietrich (William Eythe) hayatını tehlikeye atarak Nazilere karşı mücadele eder. Kimlik değiştirir, Almanya’da eğitim görür, ajanlığın kitabını yazar. İkinci Savaş döneminden bir casusluk serüveni. Samuel Fuller’ın Pickup on South Street’inde (1953, Güney Caddesindeki Pikap) McCoy (Richard Widmark) ve Candy’i (Jean Peters) aynı ulvi menfaat biraraya getirir: Sovyet komünist tehlikesine karşı mücadele. Soğuk Savaş (Cold War) döneminden gizil bir propaganda filmi. Yakın dönemden iki örnek: Sinema araçlarını oyuncak gibi alıp kullanan muhafazakâr Steven Spielberg’in Saving Private Ryan’ında (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak) ağır çekim’de (slow motion) kolunu bacağını yitiren Amerikan askeri; Munich’te (2005, Münih) yine “ağır çekim”de ölen İsrailliler filan. Amerikalı ön safta onuruyla ölmüştür hep; cow-boy’uyla, sheriff’iyle, silahşörüyle, ajanıyla, rozetlisi ve takım elbiselisiyle.

Sinemasal bir gezinti

Amerika Birleşik Devletleri için Vietnam kelimenin en basit anlamıyla bir çamurlu bataklıktı. Gerilla savaşı yürüten çekik gözlüler Amerikan ordusunu ciddi kayıplara uğratmıştı. Bununla birlikte Amerikan ordusu çoluk çocuk, genç yaşlı ayırt etmeden önüne ne gelir ve kim çıkarsa yüksek kalibre silahlarıyla, napalm’leriyle yerle bir ediyordu. Mezkûr savaş çılgınlığı, hastalıklı bünye, Stanley Kubrick’in Full Metal Jacket’ında (1987), Michael Cimino’nun The Deer Hunter’ında (1978, Avcı), Francis Ford Coppola’nın Apocalypse Now’ında (1979, Kıyamet), Oliver Stone’un Platoon’ında (1986, Müfreze); kent vebası anlamında da Martin Scorsese’nin Taxi Driver’ında (1976, Taksi Şoförü) işlenmişti. Şimdi Irak ve Ortadoğu söz konusu. Ama Vietnam Sendromu salt filmlerle değil, rock sound’larıyla, 68 hareketi ve çiçek çocuklarla, Jean Genet, Jean-Paul Sartre gibi düşünür ve yazarlar eliyle hemen her ortam ve ülkede defaatle protesto edilmiş ise de; şu haliyle Irak için aynısını söylemek çok zor. Vietnam’da olan-bitenin salt bir katliam, insan ırkına yöneltilmiş ve yeni silahların denendiği bir deney ortamı gözüyle bakabilen dünya halklarının; Irak veya Afganistan için aynı vizyonu koruduğu iddia edilebilir mi? Bunun yanıtını vermek kolay, evet; ama fazla uzağa gitmeye de gerek yok. Kathryn Bigelow’un The Hurt Locker’ı tastamam özetliyor meseleyi.

Sendrom sözcüğü katliam coğrafyası Vietnam cangılındaki Amerikan askeri için bizatihi biçilmiş kaftandı. The Hurt Locker’da cadde aralarında, çatılarda, tehlikeli ve meşum sokaklarda bomba arayan Özel Timler kafası tıraşlanıp Irak’a zorla götürüldükleri için mi önem arz ediyorlar? Her Iraklının, yoldan geçen bir çocuğun, sarıklı ve de şalvarlı ihtiyar amcanın, işportacı bir adamın ve dahi bilcümle Müslüman Arap’ın potansiyel suçlu, dahası hem suçlu hem güçlü olduğu bir uzamda sinemanın realitesinden bahsedilebilir mi? Ülkesine petrol için zorla girdiğiniz, bebelerini öldürdüğünüz, açlıktan ve de ilaçsızlıktan ölüme terk eylediğiniz bir coğrafyada hangi ulvi menfaatler adına terör estirip jandarmalık yapıyorsunuz? The Hurt Locker’ın bu bağlamda savaş karşıtı olduğu ya da savaşa objektif bir vizyonla yaklaştığı söylenebilir mi? Hadi canım, şaka mı yapıyorsunuz! The Hurt Locker, Strange Days’de (1995, Tuhaf Günler) Amerika’yı kutsayan, cinsiyet ayrımcısı bir yönetmenin filmidir. Artık yeni ideolojik bir özelliği daha var; Amerika’nın kıçını yalamak!

‘Öteki’ler

Amerika her daim ‘öteki’ yaratmayı becermiş bir süper-devlet. Naziler üzerine propaganda yapıtları çektiriyor, Japonlara atom bombası hediye ediyorsa da filmlerinde bu gerçeği sürekli bastırıyor, Sovyet komünistlerini tukaka ilan ediyor; Çinliyi, Kuzey Koreliyi, Afganlıyı, Vietnamlıyı, İranlıyı, Iraklıyı eziyor, yokediyor, dışlıyor, ötekileştiriyor. Amerika için düşman veya ‘öteki’ sürekli değişse de ortak amaç ve hedef baki kalıyor. Kim ya da ne olduğu önemli değil; ‘öteki’ni aynada görmektense aynayı yerle bir ediyor. Fiziksel sınırları olmayan, coğrafyasından binlerce kilometre uzaklıktaki ülkelere girip çıkıyor. Şu: Amerika düşmanı en çok ülkedir artık. ‘Öteki’ icat etmekte hep bir adım önde yürüyor. ‘Öteki’ni değiştirip biçimlendirirken Coca-Cola’sını ihraç ediyor. Fast Food’unu açıkgönüllülükle armağan ediyor. Filmlerini pazarlıyor. Özgürlükçülüğünü ilan ediyor. Bu bağlamda The Hurt Locker’da da James Cameron’ın Avatar’ında da (2009) yine düşman-ötekilerin karşımızda belirmesi tesadüf değil. Sinema ve dolayısıyla Hollywood Dream Factory halen ikili karşıtlığın çocuk bahçesi olarak dominant devingenliğini ortaya koyuyor. Avatar’daki büyük kurtarıcı mitosu The Hurt Locker’da yerini “ilahi adalet”in (Bush’un kulakları çınlasın!) tecellisi için sokakları ve dolayısıyla bu sokaklarda devinen Iraklıların korunması amacıyla hayatını tehlikeye atan Amerikan askeri tipolojisine bırakıyor. Aslında amaç özgürlüğü inşa etmek. İlahi adalet aşağı yukarı budur. Militer/totalitarist dayatma, iktidar aygıtı, yayılmacı (kolonyalizm) kan emicilik filan şöyle dursun; öldürmek kaçınılmaz olabilir. Eğer ilahi adaleti sağlamak istiyorsanız mutlaka önünüze çıkan böcekleri ezmek zorundasınız. “Bakın!” diyor The Hurt Locker; “Sizin için, adalet için, teröristlerin temizlenmesi için Amerikan askeri hayatı ile kumar oynuyor. Oysaki onun da bekleyen bir karısı, bir çocuğu var. Ailesinden kilometrelerce uzakta düşman avlıyor. Bakın, Amerikan askeri özgürlük için ölüyor!” Katil, terörist ve insan avcısı Iraklı öteki olduğuna göre Amerikan askeri de kahraman oluyor haliyle. “Düşman” var ise “kahraman” da olmalı. “Kötü” olduğuna göre mutlaka bir de “iyi” olmalı… “The Hurt Locker’da yakın-plan’da (close-up) görünen bir Iraklı var mı? “Öteki” olmadan, koşulsuz kabul edilen bir canlı organizma?” demiştik yukarıda. İşte bu noktaya geliyoruz. The Hurt Locker’da öykü boyunca hep Beyaz Adam var. Olan-biten Beyaz Adam’ın vizöründen kurgulanıyor. Beyaz Adam’ın dışında kalanlar anormal ve cehennemî boyutuyla Irak ve onun içinde devinen ‘öteki’dir.

Savaş çığırtkanlığı & insan trajedisi

Savaş çığırtkanlığı ideolojik temellidir, malum. The Hurt Locker nereye konumlanıyor peki? Kaotik uzamı görünüşü kurtarmak için her şeyden önce. Perdedeki Iraklıyı avlarken, yönetmen de ideolojik-kamerasıyla seyirciyi avlayabilmelidir! Öyleyse yöntem belli: Özdeşleşim politikası Beyaz Adam’ın yürüyüşü, konuşması, düşünüş tarzı, eylemselliği üzerine kurgulanmalı. Acı çeken Amerikalı askeri görmeli, hissetmeli seyirci. Kaderini paylaşabilmeli. Sonra Oscar’lar yağar başınızın üzerine; ödüllendirilirsiniz, Amerikan askerinin trajedisine odaklandığınız için. Ama Iraklının kaderi kimsenin umurunda değildir. Doğrusu savaş Irak’ta neden vardır, bu soruyu sormak kimselerin aklına bile gelmez. The Hurt Locker da bu çizgiyi takip eden bir propaganda filmidir. Siz basında ve elektronik medyada savaş karşıtı filan olduğunu okudunuz; evet, ama filmlerin paketlenip pazarlanabilmesi için bunlar ideolojik-ekonomik önkoşuldur. Dokümanter anlatım stiline yakın durduğu, tarafsız olmaya çalıştığı yazılıp çizildi. “Bağımsız” bir film olduğu belirtildi. Ve daha bir sürü şey. Ama The Hurt Locker’da Iraklı yoktur; Amerikan ideolojisinin görme biçimine göre kurgulanmış bir Öteki-Iraklı vardır. Dolayısıyla özdeşleşim politikaları da bu nedenle Beyaz Adam’ın vizörüne göre ayarlanmıştır.

The Hurt Locker’ı savaş karşıtı bir film olarak değerlendirebilmek mümkün mü? Bunu belgeselci biçemin doğrudan baz alınmasına dayalı olarak gözlemci anlatımına bağlamak da olanaksızdır. Gözlemci vizyon, savaşı salt bir olgu olarak deneyimlemekle eşanlamlı; fakat The Hurt Locker tarafsız değil, bilakis Beyaz Adam’ın gözünü ödünç aldığı için taraflıdır. Oysa savaşa sosyolojik bir olgu, psikolojik bir felaket, ekonomik bir yıkım olarak bakacaksanız, -tarafsız olmasanız da- (ki ezilenin ya da sömürülenin yanında saf tutmak kimi kez taraflı olmayı da beraberinde getirecektir doğal olarak) dürüst olmanız gerekir. Nereye baktığınızın önemi büyük; çünkü dürüstlük bunu gerektirir. The Hurt Locker nereye bakıyor? Hazır filmsel reçetesiyle doğrudan Amerikan askerinin gözlerinin içine bakıyor. Öte yandan, savaşın anlamsallığı/nedenselliği problematiği söz konusu. Amerika niçin orada? Niçin Özel Tim’ler etrafta dolaşıyor? Bombalar niçin patlıyor? İnsanlar hangi sebepten ölüyor? Emperyalizm nedir? Bu soruları yanıtlamadan veya görmezden gelerek savaşa salt bir olgu olarak bakamazsınız. The Hurt Locker -ki artık ona Amerikan ideasının microcosmos’u demekten başka bir çare yok- bütün bu soruları es geçtiği içindir ki savaş karşıtı bir film değildir. Aldığı Oscar’ları da sonuna dek hak etmektedir; çünkü perdede acı çeken, özgürlük için canlarını feda eden zavallı Amerikan askerleri salınmaktadır.

Sonuç

1) Hollywood’daki zenci açılımı şimdilerde kadın yönetmen açılımıyla devam edeceğe benziyor. Barack Obama’nın Başkan seçilmesi, sürekli zenci oyunculara verilen Oscar ödülleri epey şaşırtıyor! Ki düne kadar zenciler, halk otobüsleri ve tramvaylarda ayrı köşelerde oturmak zorundaydılar. Amerika gerçekten büyük gelişim içerisinde!

2) The Hurt Locker’ın Venedik Film Festival’inde de ödüller alması, hanidir Avrupa’nın belli başlı festivallerinin Hollywood değerleriyle uzlaşmaya başladığını gösteriyor. Sinemanın gelecekte alacağı şekil bağlamında hayati bir meseledir bu. Cannes Film Festivali’nde her yıl tamamen reklam amaçlı olarak kısır Amerikan filmlerinin yarışması ve ayrıca festivalin sürekli Amerikan filmleriyle açılış yapması kanıt olarak mimlenebilir. Bu bağlamda Berlinale’nin Venedik ve Cannes’a göre daha tutarlı bir yol izlediğini, politik tutumunu muhafaza ettiğini söyleyebiliriz.

3) Hiçbir sinemasal anlamı olmayan Oscar ödülleri de yanlış kalemlerde cisimleşip bilinçsiz bir silaha dönüşüyor ve doğrudan Amerikan ideolojisine hizmet ediyor. Asıl acı olan da bu!

* Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yayıncılık, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2026

Hakan Bilge

[email protected]

Yazarın öteki film eleştirileri için tıklayınız.

Avatar ya da Hollywoodvari Politik Manevralar

“Muhafazakârların doğa figürüne başvurmalarının nedeni doğanın asli bir varoluşu ve otoriteyi ima etmesidir. Doğa betilemeden önce var olandır, doğruluğu aşikâr olan, söylem ve müzakerenin her türlüsünün dışında ve öncesinde yer alandır.”

(Michael Ryan & Douglas Kellner, Politik Kamera) (1)

“Temsiller, iktidar kurumlarının fiili olarak elde bulundurulması kadar iktidarın parçasıdır. Özneyi idealize eden temsiller, toplumu bir arada tutmaya yarar; içselleştirilmeleri düşünce ve davranışı yönlendirir ve yerine başkalarının konmasını frenleyici bir rol oynar. Erkek iktidarını fetişleştiren ve erkek davranışına modellik edecek idealize edilmiş nesneler sunan eril kahramanlık temsilleri, politik, ekonomik ve aile içi alanda erkek tahakkümünü yeniden üretmenin klasik bir yolu olagelmiştir.”

(Ryan & Kellner, Politik Kamera) (2)

“Amerika’da bir filme ne kadar çok para yatırılmışsa, yapımcıların ve ayrıca halkın gözünde o film o denli büyüktür.”

(Paul Rotha) (3)

Texas çöl coğrafyasından Asya kara parçalarına yıldızlı çizmesiyle zıplayan Beyaz Adam’ın 21. yüzyıldaki tekno-serüveni postmodern kulvarda devam ediyor. Post-kolonyalist evre, Amerika Birleşik Devletleri özgürlük ütopyasının en ileri boyutu şimdilik ve Afganistan ve Irak da bu bağlamda ilahi adaletin tecelli ettiği iki ülke! (4) Bu, Avatar’ın (2009) merkez-noktası. Amerikan askeri Japonlardan birkaç nesli hasta ve sakat bırakırken, Vietnam’ın çekik gözlülerinin kellesini de aynı titizlikle uçurmuştu. Şimdi o askerler Afganistan’da, Irak’ta. Bu da The Hurt Locker’ın (2008, Ölümcül Tuzak) kalkış-noktası. Evet, 2026 boyunca ve Oscar seremonisi dolayımında da 2026’un başından beri tartışılan, tartışılmaya da devam eden iki film; biri James Cameron’ın 400 milyon dolara yakın bir bütçeyle çektiği belirtilen 2026 yapımı Avatar -ki şimdiye kadarki en pahalı film olma özelliğini taşıyor-muş; beriki Kathryn Bigelow’un En İyi Film ve En İyi Yönetmen Oscar’larını kazandığı filmi 2026 yapımı The Hurt Locker (Ölümcül Tuzak) -ki Avatar’a nazaran oldukça düşük bütçeli ve dokümanterin stil araçlarından besleniyor-muş. -mış’lı ve de -miş’li postmodern zamanlar…

Öncelikle şuradan başlayalım: Nedir bu Oscar ödülleri? Amerikan sinema sanayisini canlandırmak ve reklamize etme amaçlı, nâmı kanla ve zulümle, sömürü ve yayılmacılıkla (kolonyalizm) sabit Amerikan özgürlük ütopyası ve liberal değerleri ile kültürel-sosyolojik ortajen değerlerinin global köye şaşaalı kırmızı halılar, basın mensupları, süslü ve de püslü ve de mücevherler içindeki oyuncular eşliğinde arz edildiği bir zırvalık! Evet, baştan aşağı bir zırvalık! Peki, bizi neden ilgilendiriyor bu tören? Neden bütün kalemler her yıl Oscar hakkında yazı döşeniyor? Tahminler niçin yapılıyor? Neden çıkıp “Antalya’nın Oscar’ı Altın Portakal Ödülleri” yaftalaması yapılıyor? Neden bu filmlere 5 yıldız filan veriliyor? Basın sektörü bu seremoniyi niçin sabahlara kadar izliyor? ‘Delirdiniz mi siz?’ diye sorarlar adama.

Avatar’a Giriş

Metrekareye on beş cesedin düştüğü Terminator (1984, Yokedici), Terminator 2: Judgment Day (1991, Yokedici 2: Kıyamet Günü) ve bir geminin batmak bilmediği bir filmle, sözüm ona Titanic (1997) ile Hollywood tanrılarından ilan edilen James Cameron’ın Avatar’ı aşağı yukarı 10 yılda tasarladığı ve oluşturduğu söyleniyor. Büyük, büsbüyük, hakiki bir başarı!

10 yılın çabasıyla ortaya çıkan sonuç:

a) Milyon dolar bütçe

Görsel efekt çılgınlığı 3D vizyonla sinemanın sanal bahçesinde popcorn sinemasal ahlakı (mainstream/konvansiyonel sinema) için elzem birer görüntü yumağına dönüşüyor. Hollywood’da film çeken ilk yönetmen olan öncü maestro David Griffith, Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages’ı (1916, Hoşgörüsüzlük) çektiğinde, sinemanın emeklediği bir dönemde sıfır kazanç sağladığı filmi için “Büyük filmler isteniyorsa bize büyük seyirci de gerekli.” demişti. Aradan yıllar geçti, sessiz dönemler kapandı; sinema konuşmaya başladı. Peki, konuştuğu ne sinemanın? Gücün/iktidarın merkez-noktası neresi ise oradan konuşuyor sinema. Beyaz Adam’ın sesiyle konuşuyor.

400 milyon dolar, ırkçı söyleminin üstünü kapatamıyor Avatar’ın. Naviler’in varlık ve aidiyetini tehlikeyi sokan Beyaz Adam’ın hayaleti, sanallığın karmaşık sürecinden geçerek, biçimlendirip sömürmek istediği ‘öteki’nin kimliğini ödünç alıyor. Naviler’in seçeneği ve kaderi belli: Ait oldukları coğrafyadan defolup gitmeliler; yoksa nihaî son çoktan belirlenmiştir: Ağır teknolojik silahların altında ezilip yokedilmek.

b) Özdeşleşim politikası

Beyaz Adam’ın gözü, alışkanlıkları, hareket ediş ve düşünüş tarzı üzerinden kurgulanan Hollywood yapım siyaseti, Avatar’da da kutsi Beyaz Adam’ı yegâne kurtarıcı olarak biçimlendiriyor. Sömüren de o, sömürüleni kurtaran da. Talan eden de o, talan edileni çekip çeviren de. İkinci ya da üçüncü bir fikre, ideolojiye, alternatif açılımlara, ulusa ya da kültüre ihtiyaç yok. Fakat referanslar var yalnız. Kültürel referanslar, dinsel-mitolojik-kültürel referanslar. Göndermeler, referanslar bile nihaî ereğin içinde kaybolup gidiyorlar.

Beyaz Adam’ın, kimliğini ödünç aldığı ‘öteki’ne dönüşebilmesi, Naviler’in gözünü, alışkanlık ve duyarlılığını kazanabilmesi için aracı-arzu nesnesi de tam olarak bir Navi kızıdır. Navi yöntem ve savaşçı gelenekleriyle eğitilen Beyaz Adam, ajanlık sınavını hakkıyla vererek Amerikan ordu ve istihbaratını bilgilendirip görevini de ifa etmiş olur. Ama Hollywood formülleri işlemeye başlar bundan sonra: Aracı-arzu nesnesi Navi, gönlünü çalmıştır Beyaz Adam’ın. Böylelikle özdeşleşim (identification) politikaları da kesinlik kazanmış, layıkıyla pratize edilmiş olur. Bu noktaya dek bütünüyle O’nun gözünden kurgulanan Avatar evreni, ikinci aşamasına tırmanmıştır. Bu ikinci aşama, zaten öykünün başından beri bir ucundan sorunlarına ve çaresizliklerine ortak edildiğimiz Naviler’in safına geçen Beyaz Adam’ın kurtarıcı yeteneklerini, yeni-savaşçı hedefini, ait olduğu yeni-kimliği kabullenerek onunla tamamen özdeşim kur(dur)mayı sağlamaktır. (5) Empatik süreç içerisindeki çatallı yol: ‘Öteki’nin esrarını çözmek için ‘öteki’ne dönüşen Beyaz Adam, eski-kimliğini dıştalayarak yeni-Navi kimliğini seçer. Ama önce ölmesi gerekecektir.

c) Kurtarıcı fikri

Sessiz çoğunluk İsa Mesih’leri, Mehdi’leri, Atatürk’ün hayaletini bekleyedursun; sinema büyük kurtarıcılarını çoktan yaratmıştır bile. Çocuklar için Spider Man’ler, ergenlik çağındaki sivilceli gençler için Batman’ler ve hepsini kucaklayan; zencisini, çekik gözlüsünü, makarnacısını safına çağıran Avatar’lar… (6) Kurtarıcı başka bedende cisimleşiyor; hem bak, sömürülenin safında nihaî savaşını veriyor O. Eğer bir ülkeyi, bir toplumu, klanı, kıtayı, uzayda bile olsa sömüren Amerikalıdır. Ama bir kurtarıcı gerekiyorsa şayet, o da safkan Amerikalı olmalıdır. Avatar’da durum budur zaten. Teknolojisini, helikopterlerini, uçaklarını yitirdiğinde bile bu kez maneviyatı ile, cesareti ile, yaratıcılığı ile geniş halk yığınlarına ilham verir Amerikalı. Halkları safına dizip nihaî amacına kestirmeden ulaşır O; büyük kurtarıcı.

‘Büyük kurtarıcı’, ‘öteki’nin kimliğini ödünç alarak nihayet karşıtına dönüşen Beyaz Adam’dır. Ama ait olduğu ve içinde biçimlendiği gerçek yaşamı bütünüyle ötelediği için görünüş-duyuş-düşünüş olarak mutlak bir Navi’ye dönüşmüştür. Artık sorun çözülmüştür yönetmen için. Enerjisi emilmek istenen doğa yaratığına kılavuz olacak kurtarıcı safkan bir Amerikalı değildir; bilakis bedeniyle, düşünüşüyle bir melez Navi’dir. Özünde emperyal evrenin sadık bekçisi idiyse de artık mutasyona uğramış, nihaî kimliğini edinmiştir. Öyleyse Navi halkının kurtuluş umutlarına ilham verebilir; dahası başat motive edici figür olarak kurtarıcı misyonunu yüklenebilir. Doğal olarak Naviler de O’na kulak verip peşinden yürüyecektir. (7)

d) İyiler & kötüler

Son kertede iyi de kötü de birdir; iyi de kötü de Amerikalı ise eğer. Sessiz dönemler bittiğinden beri esas sesini yitiren, konuştuğu halde konuşamayan, duyabilmeye hazırbulunuşlu heteronom ahlaklıların kulak kabarttığı iktidarın papağanı sinema; halen sağır olmayanlar için konuşuyor.

Ama bugün en iyisi sağır olmak gereklidir.

Ve bir başka sinemasal formül: iyi ve kötü çelişkisi/çatışması. Hollywood usulü film için iyi ve kötü mutlak surette birbirlerinden ayrılmış, kesin çizgilerle ayrışmışlardır. Bu temel gerçek. İkinci nokta ise, buna bağlı olarak; kanun ve düzen yanlısı bir polis (hey, Kirli Harry’ler orda mısınız?), işinin ehli liberal bir savcı, duygusal bir Amerikan Başkanı (Henry Fonda, merhaba!), iyi silah kullanan bir kasaba şerifi (muhafazakâr John Wayne tercih sebebidir), görev bilincinde bir baba (Amerikan idolü bir James Stewart; olmadı, bozulmamış figür Gary Cooper) ya da mutfakta iyi vakit geçiren bir anne klişesinden beslenmesi olağandır. Kötüye biçilen roller de bellidir ve kötünün kuşandığı roller bir yana, kötü çoklukla ‘öteki’dir. Sakız çiğneyip argo konuşan bir negro (‘zenci’ olarak okuyun), eril mekanizmayı sarsmak isteyen bir femme fatale (‘yersiz-yurtsuz, erkeğin saltanatını sallayan bir dişil tehdit’ diye okuyun), toprakları kızıl kana bulanan Gerenimo (‘John Wayne’in hakladığı bir Kızılderili’ olarak okuyun).

Avatar’da da ortajen şablon gereği iyiler ve de kötüler vardır. İyi, toprakları tehlike altındaki Navi ulusudur. Kötü, Amerikan ordusunu ve şirketlerini çekip çeviren Beyaz Adam’dır.

Sonuç

James Cameron’ın Avatar’ı için “sinemanın yeni ve son dönüm noktası”, “sinemanın geleceği”, “parlak bir görsel şölen” gibi tumturaklı birçok şey yazıldı, çizildi. Boş durmadılar, Star Wars (1977, Yıldız Savaşları, George Lucas), Matrix (1999, Wachowski Kardeşler) gibi filmlerle kıyasladılar. 5 üzerinden 5 yıldızları döşendiler. Peki, niçin?

Dünün Korelisi, Vietnamlısı; bugünün Afganlısı, Iraklısı, Libyalısı, Suriyelisi, İranlısı bu soruyu yanıtlayacaktır!…

Notlar

1) Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, Michael Ryan – Douglas Kellner, Çev. Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 1997, İst.

2) a.g.e.

3) Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yayıncılık, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2026, İst. s. 97

4) Adaletin keskin kılıcı Libya’dan sonra hangi ülkeye darbe indirecek, bilinmez ama Suriye, Mısır ve İran gibi ülkeler yakın gelecekte Amerika’nın ilahî adaleti (‘Amerikan emperyalizmi’ diye okuyun) ile hesaplaşmak zorunda kalacaklar.

5) Benzer bir anlatı için bkz. The Emerald Forest (1985, Zümrüt Ormanı, John Boorman). Boorman’ın çıplak doğa ile kentsel barbarlığı (‘modernizm’ diye okuyun) çarpıştırdığı söz konusu anlatısında Beyaz Adam kimliğini devredip bir Amazon yerlisine dönüşür; fakat yerlilerin de yegâne kurtarıcısı rolünü üstlenir. Boorman kapitalizmin yayılmacı (kolonyalist) siyasetine mesafeli dursa da kimlik meselesi Beyaz Adam’ın lehine çözümlenir. Yerliler, kapitalizmin uzağında yaşayan medeniyet yoksunu barbarlar, orman insanları kurtarılmayı bekleyen figürler olarak sunulurlar. Mevcut ırkçı bakış açısı Hollywood westernlerinde de defaatle işlenegelmiştir. Avrupa uygarlıkları veya Amerika Birleşik Devtletleri, ‘öteki’nin tek ve asal kurtarıcısı, sözcüsü olagelmiştir. Sinema filmlerindeki ırkçı misyon liberal hükümetlerin ırkçı vizyonlarıyla örtüşmektedir. The Naked Jungle’da (1954, Vahşi Vadiler Kraliçesi, Byron Haskin) öncü Christopher Leiningen (Charlton Heston), yerlileri Marabuta saldırısına karşı korur ve insan soyunu kurtarır. Mevcut coğrafyanın asıl sahipleri yerliler olmasına rağmen herhangi bir üstünlükleri ve söz hakları yoktur. Kurtarılmayı beklemekten başka çare bulamazlar.

Michael Ryan ve Douglas Kellner, doğa-teknoloji-muhafazakârlık üçlüsü üzerine Politik Kamera adlı kitaplarında şöyle yazarlar:

“Muhafazakârlığın nihai ereği, gerçekte toplumsal olarak inşa edilmiş eşitsizliklerin doğal görünmesini sağlayacak bir otorite zemini tayin etmektir. Başka bir deyişle, bu tür yaratılmış eşitsizlikler doğanın birebir hakikatini oluşturur gibi görünmeli, eşyanın her zaman var olmuş, her zaman da var olacak olağan düzeni olarak kabul edilmelidir. Ontolojik çerçevelendirme stratejisinin muhafazakâr ideolojik çaba açısından vazgeçilmez oluşu bu yüzdendir; çünkü bu strateji, teknoloji ve teknolojik yapıntıların kendi içlerinde bağlam ve kullanımdan bağımsız bir varlık ya da öze sahipmiş gibi görünmesine olanak verir. Teknoloji asli olarak kötü olmalıdır, bunun gerek şartı ise, teknolojik toplumun doğal alternatifinin -aile ve özellikle bireyin- varoluş itibariyle iyi olduğu izlenimi vermesi, ontolojik olarak kendi varlığından destek alması, ikame ya da eşdeğer yerine geçebilecek kendisi dışındaki bir şeyle sembolik benzetim ya da bağlantılandırmalara kapalı olmasıdır. Bire bir olan şeyin, -metaforla yapıldığı gibi- kendi varoluşundan koparılarak başka bir şeyi temsil etmesi sağlanamaz. Bu yüzden teknoloji yalnızca muhafazakâr çerçevedeki bireysel özgürlük anlamında benlik mevcudiyetine değil, ontolojik zeminin kriteri olarak mevcudiyete, muhafazakâr toplumsal kurumların dayandırıldığı doğaya ve birebir anlama yönelik bir tehdit oluşturur.”

Bkz. Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, Michael Ryan – Douglas Kellner, Çev. Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 1997, İst.

6) Sinemadaki büyük kurtarıcılarla ilgili olarak bkz. Postmodern Kurtarıcılar, (Der.) Veysel Atayman, Donkişot Yayınları, 3. Basım, 2026, İst.

7) Dil-kültür ilişkisi, Batı’nın Doğu kültürlerini görme ve ‘öteki’ni okuma biçimleri, emperyalizm ve kolonyalizm meseleleriyle ilgili olarak bkz. Oryantalizm, Edward W. Said, Çev. Nezih Uzel, İrfan Yayıncılık, 4. Basım, 1998, İst.

Ayrıca bkz. Kültür ve Emperyalizm, Edward W. Said, Çev. Necmiye Alpay, Hil Yayınları, 3. Basım, 2026, Adıyaman

Hakan Bilge

[email protected]

Yazarın diğer film eleştirileri için bakınız.

Harrison Ford, Blade Runner Hakkında Ne Demişti?

Aktörler vardır, “aktörler” vardır. Harrison Ford da rol yapmayan, sahnede devinen, yalnızca yürüyen, konuşan bir aktör. Kısacası “odun aktörler” sınıfından. Ama sadece böyle bir özelliği olsaydı, fazla önemli olmayacaktı belki. Sinema sanatı üstüne laf etmeye başlayınca onun ne denli taş kafalı bir burjuva olduğu ortaya çıkıyor.

Bakın yıllar evvel bir röportajında Blade Runner (1982, Ridley Scott) üzerine ne demiş Harrison Ford:

“Çok duygusal bir filmdi. Oysa ben duyguların filmin dili olduğunu düşünüyorum. Karakter ya da insan ilişkileri, ne hakkında olursa olsun, söyleyecek fazla şeyi yoktu. Benim için bir zihin jimnastiğiydi. Sizin iyi vakit geçirmiş olmanıza bir itirazım yok… Hayal kırıklığı yarattı; çünkü dedektiflik yapmayan bir dedektifi oynuyordum. Ayrıca dış sesten aldığımız bilgiyi filmin içine yerleştirmeye karar verdiğimiz halde hikaye dış sesle anlatılmıştı. Bunu yapmak için mutfak masamda üç hafta geçirdik; ama hiçbiri kullanılmadı. Ridley Scott’ın benim oynayacağım karakterin android olmasını istediğini baştan söylememesi de benim için hayal kırıklığı oldu. Android olması konusunda ısrar edeceğini bilseydim o karakteri oynamazdım. Çünkü seyircinin duygusal bir temsilci görmek istediğini, duygu yoluyla öykünün içine çekilmeye ihtiyaç duyduğunu düşünüyorum.”

Yoruma gerek var mı? Aslında var. Blade Runner için “Karakter ya da insan ilişkileri, ne hakkında olursa olsun, söyleyecek fazla şeyi yoktu.” diyor. Kuşkusuz ne dediğini bilmiyor. Çünkü Blade Runner hakkında kitaplar yazıldı. Yeni kara filmin (neo-noir) en önemli başyapıtlarından biri kabul edildi. Bilimkurgu sinemasının dönüm noktalarından biri olduğu sıklıkla dile getirildi. Varoluşçuluk açısından akademisyenlerin makalelerine konu edildi. Vesaire vesaire.

Peki, yüce Harrison Ford neden bu filmi sevmemişti? Bence yanıt çok temel iki noktada düğümleniyor: Blade Runner post-kapitalizme, tüketim endüstrisine kuşkuyla bakan bir filmdir. Dolayısıyla inşa ettiği tekno-siber dünya Amerikan liberalizminin karşısına konumlanır. İkinci olarak,  insan-robot ayrımını bulanıklaştıran bir filmdir. Bu özelliği fütürist evrenini heteroseksüel beyaz-adamın ataerkil dünyasından alarak çok-renkli bir yeni-uzama fırlatır. Ki filmin finaline ironik olarak “kaçış” sürüveni eşlik eder. Yani beyaz-adamın (ya da Tanrı’nın) inşa ettiği dünyadan kaçış. Fakat kaçış eyleminin sonrası izleyicinin yorumuna bırakılır.

Öte yandan, Ford haklıdır: Canlandırdığı karakter de bir androiddir. Yönetmenin kurgusu olmayan filmin ilk versiyonunda bu nokta muhafazakâr ve taş kafalı prodüktörler tarafından ustaca gizlenmiştir. Kilit rüya sekanslarını hatırlayacaksınız.

Evet, fazla söze gerek yok.

Harrison Ford ve tutucu Amerikan prodüktörleri bu filmi sevmediler. Fazla reklamize edilmedi. Sansürlendi. Tukaka ilan edildi. Yukarıda kısaca bahsettiğim gibi sebebi basit: Kapitalizm eleştirisi ve beyaz-adamın dünyasından kaçış…

Hakan Bilge 

[email protected] 

Fahrettin Arkın, Cüneyt Cüreklibatur

Türk sineması hiçbir zaman kendi köklerini bulamamış bir sinema mıdır, yoksa kimi zaman bu kökleri bulmasına rağmen farklı kaynaklara yönelmiş ve kaynakları tüketmiş bir sinema mıdır? Doğal olarak her ikisi de. Belkide birçok gelişmemiş ülkenin -siz isterseniz “gelişmekte olan” diyin- fıtratında bu mayadan bahsedebiliriz. Türk sinemasını doğumundan bugüne bir elin parmaklarını geçemeyecek sanatçı yönetmenlerimiz ve bir o kadar filmlerimiz bunun kanıtı değil midir? Şüphesiz (kutsal kitaplarda çokça duyarız bunu ama şüpheye devam) nasıl ki kutsal kitaplarda her daim babadan-oğula geçen günahlar-lanetler varsa, ülke sinemasında da benzer şekilde birbirine etki eden kurumsal bir diyalektik lanetten bahsedebiliriz. Bazen bir insanın davranışlarını ya da huylarının köklerini ararken ailesinin verdiği eğitime bağlarız ve bu yüzden o ebeveynleri görüp bilmeye ihtiyaç duymadığımız anda da Türk sinemasına bakışaçımız öyle bir hal alacaktır. Muhsin Ertuğrul gibi tiyatro geleneğinden beslenmiş ve tiyatro kökenli bir ‘’ilk sinemacımız’’ olarak andığımız birisi varsa belkide bu kuşaktan kuşağa sirayet eden laneti de orada bir yerlerde aramak gerekmektedir. Yoksa Battal Gazi filmlerinde arkası hiç kesilmeden her filmde gördüğümüz Cüneyt Arkın silüeti (hem baba hem oğul) bunun tezahürü değil midir? Muhsin Ertuğrul’un tiyatro geleneği üzerine oturtmaya çalıştığı sinema, daha doğrusu sinema bilmediği için kendi öz becerilerini bu kalıba dökmeye çalışması doğal olarak Türk Sinemasının üstüne kibrit suyu dökmüştür. Çünkü sonradan gelecek nesil de karşılarında farklı bir örnek olmadığı için ve kendini geliştirmediği için nesilden nesile günümüze kadar bu sürekli böyle aktarılmıştır, diyebiliriz. Ancak her durum gibi bir genelleme yapmaktan kaçınarak 1960’lardan sonra Türk Sineması geleneğine farklı bir bakışaçısı kazandırmaya çalışan yönetmenleri -ki bu biraz da Batı geleneğinden beslenerek olmuştur [yeni dalga?])- saygıyla anıyoruz.

Cüneyt Arkın filmleri yukarıda bahsettiğimiz döngüye sanki hizmet etmek için yaratılmıştır. Her daim neden-sonuç ilişkisi içerisinde birbirini tetikleyen sinema maalesef hiçbir zaman bunu aşamamış, sürekli yerinde saymıştır. 1951 yapımı İstanbul’un Fethi filmi de bizlere 1970’lerden sonra çıkan avantür çizgi kahramanlarıyla dolu bir dünya sunmuştur. Filmde anlatılan İstanbul’un fethi olayında yine birkaç ufak kahraman görürüz ki bunlar sonradan gelecek kuşağın da arkaik tiplerini oluşturmaktadır. Kahramanlarımız fetih esnasında Bizans topraklarına girmeye çalışır, bir hana girip içkilerini yudumlarken buradaki düşmanlarla dövüşür, hanı dağıtırlar. Düşman saflarına geçebildiklerinde kılık değiştirir, düşman saflarında olmasını tahmin edeceğimiz bir papaz ya da keşiş onların durumundan haberdardır ve bu yiğitlere yardım elini uzatmaktadır. Makyevelist bir bakışaçısıyla baktığımızda daha farklı bir olay örgüsü içerisinde daha farklı nasıl olaylar bekleyebiliriz ki, diye sorduğumuzda sorumuz askıda kalır ve yerimizde saymaya devam ederiz. Bu durumda karşı karşıya gelen birçok ordu ya da devlet aynı düzeni ya da sistematiği izlemiştir. Bu nedenle daha farklı bir olayla ya da kahramanlıklarla karşılaşmamız çok zor olsa da sinema bunu anlatım açısından zenginleştirebilir, daha farklı bir alana yerleştirebilirdi. Lakin Godard’ın sinemayı bu alanda öldürmesi boşuna değildir. Kusursuz montajı yıkıp bozması, sonradan yeniden kodlamaya çalışması da öyle.

İstanbul’un Fethi filmi gerek müzikleri, oyunculukları ve her türlü yapısıyla basit ve zavallı bir filmdir. İnsanın içini acıtan ise 1970’lerden sonra bu türde filmlerin yaygınlaşması ve içlerinin tamamen boşaltılmış olmasıdır. Mavi Boncuk filminde Münir Özkul’un canlandırdığı babacan karakter, Raj Kapoor’un Awaraa filminin afişeti altında; Awaraa filmini överken, çocuğunu bu filmin bilet satışlarıyla büyüttüğünün altını çizerken, ne söylemek istemiştir bizlere? Evet, babacan karakterimiz oğlunu yalnızca kazandığı bilet paralarıyla mı büyütmüştür, yoksa bu filmle mi büyütmüştür? Sanırım yanınızda ortayaş ve üstü birisi varsa ona sormak en iyisidir. Çünkü sinema konusu açıldığında bizlere hep bu açık hava sinemalarından, bu tür ağlak ve beyinleri uyuşturan filmlerden, olmadı kahramanlık dolu (!) filmlerden bahsedeceklerdir. Zaten bu tür filmlerin köklerinin Hindistan gibi bir ülkeden çıkması da boşuna değildir. Değil midir ki orada yönetici sınıflar tarih boyunca insanları doğduktan sonra daha iyi bir yaşama sahip olacakları vaatleriyle kandırmış ve karma inançtan tutun da kast sistemini yüzyıllar boyunca ayakta tutmuşlardır. Nedense tektanrılı dinlerin de bu tür inançlardan altta kalır bir tarafı yok, etrafımıza baktığımızda uzaktaki Hintlinin inancıyla dalga geçerek kendi inancını üstün tutan bireyin biraz kendine dönüp inancını sorgulaması gerek.

Bu yazının bir Cüneyt Arkın yazısı olması gerekirken neden bu şekilde yön değiştirdiğini sorgulamak da önemli. Ve asıl sorun bir Cüneyt Arkın filmi sorunu değil, sorun sistemin kendisinin dayattığı bir çarkın içerisinde ne yapıldığını, nasıl yapıldığını bilmeden filmlerde oynamak ve sistemin bir kölesi haline gelmektir. O dönemin sistemi içerisinde yer alan ve öğütülen figüranlar, aktörlerin, aktrislerin ne durumda olduklarını söylemeye gerek yok.

Yeşilçam sineması olarak altını çizdiğimiz sinema ise kendi öz-bilincini hiçbir zaman oluşturamamış ve nerdeyse yönetmeninden ışıkçısına kadar bir memuriyet havasıyla şişirilmiştir. Bu memuriyet havasının teneffüs edilebilirliği her tiplemeye düşen bir aktör ve figüranın olmasından kolaylıkla belirleyebiliriz. Ve bu neden aynı zamanda sinemanın içerisindeki türlerin tekdüze olmasını ve aynı boğucu havanın solunmasıyla daha da pekiştirilir. Sorun bir filmin belkide yalnızca ticari kaygısı değil, aynı zamanda ‘eğer tutmuşsa’ aynısını yapalım zihniyetinden kaynaklanır. Her ne kadar birbirine benzeyen iki tanım gibi görünse de ne kadar farklı kalıplar olduklarını aşağıdaki metaforda görmeye çalışalım. Şuradan buradan apartılarak kotarılmaya çalışılan film bir mikrop gibi zihinlere bulaşır. Bilinç bu mikroba karşı bir antikor üretmez, birey hastalanmıştır ancak tedavisi farklı bir bilinç alanı oluşturması için daha farklı bir filme ya da esere ihtiyaç duymasından kaynaklanır. Sorun sadece ticari bir kaygı değil, sorun daha büyüktür, bu zihinlerin uyuşmasını sağlayan mikrobun yeniden ve yeniden üretilmesi olayıdır. Bu aynı zamanda bir toplumu uyuşturmanın, kültürel bir aynılaşmanın ve benzer bireyler yaratmanın da ironisidir. Böylece sinemanın içerisinde başlayan bu erozyon toplumun en alt kademesindeki bireyin bilincine dek nüfuz eder. Bu yüzden Yeşilçam Sineması olarak tabir ettiğimiz sinema içerisinde belirli bir ‘janr’dan bahsetmek mümkün değildir. Nasıl ki her tiplemeye bir karakter karşılık geliyorsa, belirli bir türe de farklı bir tür karşılık gelir. Aynı zamanda her karakter yine belli bir türle iştigal eder. Tıpkı Cüneyt Arkın’ın Battal Gazi’yle, Kartal Tibet’in Tarkan figürüyle bütünleşmesi gibi bu karakterler de (aslında aktörler de) tarihi-epik filmlerle bütünleşmişlerdir. A=B’dir, B=C ise, o halde A=C’dir mantığı bütün Yeşilçam sinemasına sirayet etmiştir, diyebiliriz. Aynı mantık bizlere çocukluğumuz boyunca Münir Özkul ile Adile Naşit’in gerçekten evli olduklarına ya da Hulusi Kentmen’in sürekli elinde viski bardağı kodaman bir babayı oynadığına inandırmadı mı? Ülke sinemaları arasında Hint ve Türk sinemalarının Hollywood filmlerinden daha çok izleyici potansiyeline sahip olması ilginç bir ayrıntıdır. Umarım okurlar yukarıda kullandığım ‘tür’ kelimesini yanlış anlamazlar.  Hem tür olmadığını söylemek hem de tür kelimesini ya da onu içerecek bir ifadeyi kullanmak her ne kadar yanlış gibi görünse de, bir ateistin tanrının var olmadığını söylemesi için ‘Tanrı’ kelimesine ihtiyaç duyması gibi algılanırsa çok daha iyi anlaşılacağına inanıyorum.

1970’lerin siyasası toplumsal bilinci felce uğratmak, onu uyutmak, uyuşturmak ve bol bol gözyaşıyla sulamaktan geçiyordu. Bizlere her ne kadar sağ-sol çatışması olarak dayatılsa da o dönemin temelde toplumun yavaş da olsa bir şeylerin farkına varmasından geçtiğini söylemek mümkündür. Bu uyanış beraberinde bir çatışmayı doğurmuştur ki bunun sinemadaki karşılığı -olumsuz bir nitelik olarak- gecikmemiştir. Her şeyden öte faşizan bir tutum sergileyen bütün sistemlerin amacı Platon’dan bu yana sanal kahramanlar yaratmak ve toplumu bunlara inandırmaktır. Bunun içerisinde dinsel ögeler de köşe başlarına koyularak toplumun bilincini körleştirmeye gidilir. Franco İspanyası, Mussolini İtalyası ya da 80’lerin başından başlayan ve içten içe çöreklenmeye başlayan irticai faaliyetlerin günümüzde vücut bulmaya başlaması gibi. Battal Gazi filmlerinin en vazgeçilmez motiflerinin yukarıda saydıklarımızdan çıkması ise tesadüf değildir. Battal Gazi bilindiği üzere aslen Türk değil Arap’tır. Tipik olarak devşirilen bu halk kahramanı Türk-İslam sentezinin düşünüşünü yansıtır. Savulun Battal Gazi Geliyor filminde her zaman olduğu gibi kişisel intikamını İslamiyet-Hıristiyanlık arasındaki savaşın boşluğundan yararlanarak almaya çalışır ya da intikamının üzerine bu dinsel çatışmayı kalkan olarak kullanarak yapar. Tarihsel bir gerçek olarak İslamiyet’in ilk dönemlerinde yaşamış olan Battal Gazi aynı zamanda taşların yavaş yavaş yerine oturmaya başladığı Avrupa’nın toplumsal düzenini de dağıtmaya çalışır. Sözkonusu filmde ise Kazım Kartal’ın canlandırdığı karakter Battal’ın babasını 7 zindan arkasına kapatarak bu zindanların anahtarlarını 7 savaşçıya verir. Savaşçıların tipik özellikleri ise halen barbarca görünüşleri olan ve barbarca savaş aletleri kullanan karakterlerdir. Dikkatli bakılırsa Viking, Çinli, ağaçları baltasıyla yıkan barbar görünümlü ulusu belli olmayan bir karakter gibi diğer karakterler de bu çatışmanın ortasında yer alır. Bunun benzer şekilde sembolik bir Haçlı Ordusunu çağrıştırdığını ifade etmek mümkün. Ya da sosyolojik anlamda taşların yeni oturmadığı bir dönemi anıştırdığını söyleyebiliriz. Ne var ki bu 7 Şövalye görünümlü savaşçının Battal’ın acımasız saldırılarına maruz kalabilmelerini sağlamak için bir günaha ihtiyaçları vardır. Çünkü anahtarları taşımak intikam etiğine göre biraz da hafif kalacağı için, önce köylüleri öldürürler, sonra Battal’ın kızkardeşine tecavüz eder, son olarak da babasına karşı bir olup onu yakalarlar. Bu intikam için ve Hıristiyanlık karşıtı bir propaganda için bulunmaz bir fırsattır. Bu arada izleyicinin nefretini daha da körüklemek için Hıristiyan tarafının da kendi içerisindeki çirkin ilişkileri göstermekten geri kalınmaz. En basitinden, imparatora yakın olan rahibenin kuzenini tahta geçirme çabaları, yine aynı kuzeniyle yatması (Battal, kuzeninin yerine geçmiştir bu arada), savaşçılardan birinin imparatorun kızkardeşine tecavüze kalkması bazı özelliklerdir. Sonuç olarak Hıristiyanlar sadece Müslümanlara zarar vermekle kalmayıp kendi içlerinde tutarsız ahlaksızlıklar da yapmaktadırlar. Aynı tutarsızlıklar Battal Gazi filmlerinin formülasyonlarını da içermektedir. Battal Gazi’nin Oğlu filminde ise, dinsellik Hz. Musa’nın söylencesinden alınır. ‘Kendini gerçekleştiren kehanet’ misali imparator kendi geleceğini haberi olmadan bütün Müslüman köylerindeki yeni doğan erkek çocuklarını katleder, böylece kendi iktidarını sağlamlaştırır. Her filmde gördüğümüz, Hıristiyanlıktan İslam dinine geçenlerin sayısı her bölümde katlanır. Hıristiyanlık kötü bir dinmiş gibi lanse edilir. Aynı dönemde yapılan Kara Murat serisi bu tür düşmanlıkların kabarmasını sağlamak için yapılan kabartma tozu serilerden…

Günümüzde birçok Yeşilçam oyuncusunun o dönemi anarken sürekli emekten bahsetmeleri ve ‘o dönemde öyleydi’ demeleri, kendilerini eleştirenlere karşı dikenlerini çıkarmaları, eleştirmenleri eleştirmeleri çok ilginçtir. Çünkü o dönemin eleştirileri de hakeza bugünden farksız değildir. Çünkü değişen bir şey yoktur. Türk Sineması yükselişe geçti çığırtkanlığında bulunanlar birkaç yönetmenin başarısını bu sinemaya yüklemeye çalışıyorlar, lakin o dönemin sanatçı yönetmenleri de bir avucu geçmeyecek kadar azdır. Şimdi de öyle. Baba-oğul yazgısı değişmemiştir. Lakin değişse, Dünyayı Kurtaran Adam’ın ‘Oğlu’ diye bir film var olabilir miydi, diye kendimize sormak lazım.

Eleştirmenler filmleri eleştirir, sinemayı eleştirir, oyuncular da eleştirmenleri anlamaz, verdikleri emek hakkında sayıp dökerler. Hâlbuki eleştirmen sadece ekranın arkasında elinde klavyesi ya da not defteriyle bir şeyler karalamaya çalışır. Marxçı bir tabirle, kol ve kafa gücü burada ayrıma giriyor. Yazdığım bu yazı neyi değiştirecek ya da daha önce bu filmleri ya da sistemi eleştirenlerin yazıları bir şeyi değiştirdi mi? Kesinlikle hayır. Değiştireceğine de inanmıyorum açıkçası. Eleştirmenleri de eleştirir hale geldikten sonra, oyuncuları eleştirdikten sonra böylesine kısır bir döngü içerisinde gerçek anlamda bir sinema yapmak mümkün müdür? Godard’ın kurgusal sinemasının ölümü gerçekleşmiş olsa da Adorno ‘Kültür Endüstrisi’ndeki sinema halen yaşamaya çalışıyor. Beyin ölümü gerçekleşen sinemanın akıbeti ise Fahrettin Arkın, Cüneyt Cüreklibatur gibi oyuncular sonrasında bile yaşamını sisteme yapışan bir sülük gibi devam ettiriyor. Sinema eğer bir yozlaşmışlık, bir görüntü kirliliği içerisinde debeleniyorsa bunun nereden geldiğini sormak gerekir. Bunun cevabı aleni bir şekilde açıktır. Eğer bu oyuncular, zamanında bu kadar el üstünde tutulmasaydı ve halen saygı duruşunda bulunularak sabah programlarına çıkarılıp, saçma sapan gençlik filmlerinde oynatılmasaydı, diğer figüran emektar oyuncuların durumuna düşmezler miydi? Bakışları bile çalıntı olan oyunculukları, Clark çekerek kotardıkları ve birkaç karate hareketi öğrenerek seri üretime geçtikleri filmleri yapmasalardı, Türk Sineması gerçek anlamda bu kirlilikten arınmış olurdu ve biz de bu tür oyunculara saygı duruşunda bulunarak saçma sapan günümüz filmlerinde halen görmemiş olurduk.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

[email protected]

Dünyayı Kurtaran Adam, B Filmleri, Bilimkurgu Sineması

Beethoven’in 5. senfonisi vs Hacıbektaş-ı Veli Türbesi..

Beckett’in Endgame’ini andıran bir varoluşsal ortam..

“Anamın tarhana çorbası” temelli halk edebiyatı..

Beyinsiz uzaylılar ile çevrili bir dünya..

Sihirbaz tarafından dillendirilen içinden pathos’un eksik olmadığı, Schiller’e taş çıkartan bir edebi söylem: “Sana ulaşamamak seni kaybetmek değildir dünya!”

Dünyanın oluşumunu ve yeniden doğuşu andıran bir başlangıç..

Patlayan kocaman kayalarla futbol oynamalar..

Nev-i şahsına münhasır aduket ile duvarlar yıkmalar..

Türkiye’de B filmleri

Ticari sinema içinde yer alan filmleri kabataslak olarak A ve B filmleri olarak ikiye ayırabiliriz. A filmleri bütçeleri yüksek olup star oyuncuların yer aldığı filmler olup sanatsal içeriği açısından da oldukça güçlü filmlerdir. B filmleri ise bilhassa yapım giderleri açısından ve sanatsal açıdan düşük ve yıldız olmayan oyuncuların oluşturduğu uzun metrajlı filmlerdir. Aslı esasında B filmlerinin oluşumunda ticari amaç çoğunlukla sanatsal amacın önüne geçmiştir. İlk oluşumları Amerikan sessiz filmlerine kadar giden B filmlerinin yaratıcısı Amerikan stüdyo sistemidir. Piyasada bulunan bu büyük stüdyolar belirli yıldızlarla çalışmakla birlikte bu stüdyoların büyük yıldız oyuncuların yanında bir de küçük yıldızları bulunmaktaydı. Bunların da kimisi kontratlı kimisi ise değildi. Bununla birlikte bu stüdyolar her sene belirli sayıda film çekerler ve boş kaldıkları haftaları da bu b tipi denilen filmler ve oyunculukları hiç de iç açıcı olmayan küçük yıldızlarla değerlendirirlerdi. Bu çeşit bir aktivite ise B filmlerini meydana getirmiştir. 1948′de antitröst kanunu ile Amerika’da stüdyo tekeli kırılmış, bu da B filmlerinin sonunu hazırlamıştır. Fakat video teknolojisi ve kablo yayınlarıyla kendilerine yeni pazarlar bulmuşlardır.

Avrupa da ise b filmlerinin yükselişi 1960′lara kadar gider. Bu dönemlerde bilhasss tür sineması içinde (bilimkurgu, korku vs) kendine yer bulmuş. Özellikle İtalya’da sphagetti western’leri, dehşet filmleri ve porno ile adını duyurmuştur. Avrupa’daki gelişmelerin uzantısı olarak Türkiye’de de B filmleri çekilmiştir. Bunların önemli bir kısmını yerli kovboy filmleri, polisiye ve gangster filmleriyle tarihi filmler oluşturmaktadır.

Ülkemizde ise altmışların sonuna doğru yapılan sphagetti westernler’den derin etkiler taşıyan yerli kovboy filmleri b filmlerinin bir örneğini temsil etmekteydi. Bu kovboy filmlerinin başlangıcı 1967′de çekilen Ringo Kid ile başlamış ve çil yavrusu gibi kısa süre içinde yüzlerce film çekilmiştir. 1973’te TRT’nin ülke çapında yayına geçişiyle birlikte sinema sektörü her anlamda zarar görmüştür. Fakat bu geçiş aynı zamanda Amerikan filmlerinin kötü bir uyarlaması niteliğinde olan Türk filmlerinin hızla çoğalmasına neden olmuştur. Uzay Yolu adlı dizinin etkisi hasebiyle Turist Ömer Uzay Yolunda (1973) çekilir. Her zamanki kalender kişiliği ve arsız serseri tiplemesi ile Mr. Spak ile bir olarak kötülere gününü gösterir. Haliyle televizyondan gelen etkiler ve gişe rekorları kılan Amerikan filmlerinin etkisiyle ünlü Amerikan yapımlarının kopyası olabilecek nitelikte bir film furyası ortaya çıkar. 1975′te Nejat Saydam’ın yönetmenliğini yaptığı ve Bülent Kayabaş’ın oynadığı Sevimli Frankeştayn adlı fantastik film Mel Brooks’un Young Frankenstein (1974) isimli filminin birebir kopyasıdır. Bu örnekler Metin Erksan’ın 1973′te çektiği Şeytan isimli filmiyle çoğaltılabilir. Bu film de kafa dönme sahneler, safra kusmukları ve tesis ettiği özel efektlerle birlikte tam anlamıyla William Friedkin’in Şeytan’ının (1973) bir kopyasıdır.

Bilimkurgu Sineması ve Dünyayı Kurtaran Adam

Bilimkurgu sinemasını gerçeklikten uzak bir tür olarak aksettirmek büyük bir yanılsamadır; ta ki Dünyayı Kurtaran Adam çekilene kadar. Bu tip fantastik filmler ve bilimkurgu filmlerinde politik eğilimler ve bastırılmış cinsel istekler ciddi bir şekilde ekrana yansımaktadır. Bastırılmış cinselliğin vücut bulmuş hali yüzüne bakmaya doyamayacağınız Aytekin Akkaya’dır. Bu türün ilk özelliğini fantastik yolculuk oluşturmakta, ikinci özelliğini ise dünyalararası karşılaşma ve bu karşılaştırma temelinde sinemanın militarizme ve emperyalizme alet edilmesidir. Üçüncü tema ise temellerinin Mary Shelley’in Frankenstein adlı gotik romanıyla atıldığı Çılgın Bilim Adamıdır. Filmde de sevgili sihirbazımız “Çılgın Bilim Adamı” temasının bir uzantısıdır.

Bilimkurgu bilhassa sömürgeci söylemin politik atıflar biçiminde sunulduğu bir türdür. Genel itibariyle beyaz ırkın üstünlüğü ve diğer gezegenlerin kolonizasyonuyla insanoğlu (onun adına U.S.A.) kendi üstünlüğünü zavallı uzay ahalisine kabul ettirir. Dünyayı Kurtaran Adam’da da uzaylılar bu düşünceden hareketle beyinsiz varlıklar olarak gösterilmiştir. Filmde bu çeşit sömürgeci söylem uzantısı olarak da Türklük ve Müslümanlık belkide 80 darbesinin sinemaya gösterdiği “abaaltı sopası”nın etkisiyle filmde ideolojik olarak yüceltilmiştir. Fark sadece Amerikan sömürgeci söyleminin Türkleştirilmiş ve kopyalanmış bir versiyonunu ortaya çıkarmıştır. 

Genel itibariyle tutucu bir ideoloji bilimkurgu sinemasını şekillendirmiş olmakla birlikte ikinci dünya savaşı sonrası distopik yapımlar ortaya çıkmış, atom bombasının ürkütücülüğü dünyanın sonu leitmotivini hemen hemen birçok bilimkurgu ve fantastik filminde gündeme getirmiştir. Dünyayı Kurtaran Adam da kopyaladığı filmlerle bu konuyu gündeme getirir. Dünya parçalanmış, her parçası bir tarafa dağılmış ve o parçasında ise büyücü hâkimiyetini ilan etmiştir. (Tevafuk bu parçada da Hacıbektaş’ın türbesi vardır.) Tipik b filmleri ve tür sinemasının iki elementi olan iyi ve kötü bu filmde de katı çizgilerle ayrılmıştır.

Türkish Star Wars mu? Yoksa Dünyayı Kurtaran Adam mı?

Gelgelelim bu çekimlerle birlikte “filmin hası” şeklinde tavsif edeceğimiz bir başyapıt çıkar ortaya. Cüneyt Arkın’ın başrölünü oynadığı ve Çetin İnanç’ın yönettiği Dünyayı Kurtaran Adam 1982 yılında piyasaya sürülür. Filmin Amerika’daki sürümünde adı “Turkish Star Wars” şeklide tesmiye edilmiştir. Her ne kadar bu isim bazı yönetmenler tarafından bir Star Wars kopyası gibi görünse de aslında bu isimlendirme film için yetersiz kalıyordu. Film Star Wars’dan aşırdığı kadar Doctor Who ya da bir Galactica etkileriyle de sivriliyordu. Star Wars’dan aşırılan sahneler dolayısıyla bu isim verilmişse de filmi seyreden-seyretmeyen, film üzerinden siyaset yapan ve dalga geçen kesim için Star Wars temelli benzetmeler ve istihzalar filmin bu noktadaki aşırma suçu nedeniyle dillere pelesenk olmuştur. Hâlbuki Doctor Who ya da Battlestar Galactica ile filmimiz karşılaştırıldığında bir o kadar diğer filmlerin kopyası ya da etkisi olduğu rahatça sezilebilir. Hatta iddialarımıza daha çok çeşni katarsak Büyücünün Flash Gordon’daki kötü büyücü “Merciless Ming”in bir başka versiyonu olduğu ortaya çıkacaktır. Yani sihirbaz bir çeşit Yerli Mingtir. Fakat Filmin Galactica ile en büyük kesişimini mistisizm atıfları ve olay örgüsüyle temellendirebiliriz. Her ne kadar Star Wars’dan mütevellit olarak değerlendirilse de filmin olay örgüsü açısından bakıldığında Star Wars ile uzaktan yakından ilgisi yoktur. Battlestar Galactica da Kobol’da (Galactica insanın anavatanı ve gerçek doğum yeridir. Burada medeniyet yükselmiş ve 12 koloni kurulmuştur. Bunun yanında kayıp olan bir on üçüncü kavim ise dünyada kurulmuş olmakla birlikte diğer on iki kavmin bu kayıp dünya ve kavmin varlığından haberi yoktur.) kurulmuştur. İfade edildiği Dünyayı Kurtaran Adam’da temellendirilen “13 kavim miti” de Galactica’dan alınmış, filme Kuran’dan ayetlerle birlikte eklemlenmiştir. Bu konuyu büyücünün hâkim olduğu gezegende yaşayan insan-sakinlerin babası, Dünyayı Kurtaran Adam’ın muhtemel kayınpederi (sakallı dedemiz Hüseyin Peyda) açıklamıştır.

Astroloji ve Mısır piramitlerine yapılan göndermelerle olay örgüsünün temeli kurularak Galactica’dan mütevellit mistisizmin başka bir boyutu ifade edilmeye çalışılmış. Her ne kadar Çetin İnanç röportajlarında filmin çekildiği dönemde Mısır piramitleri ve Hititlere ilgisi olduğunu söylese de filmin başında Mısırlılar ve hiyerogliflerden anlaşıldığı kadarıyla uzay çağının tekrar yaşandığına dair söylen bu filmde de temellendirilmiştir. Ama Çetin İnanç filmin çevrilme yeri olan peribacalarına muhtemelen yakın olması dolayısıyla -türbe Nevşehir Hacıbektaş ilçesindedir- bu mistisizmi Hacıbektaş-ı Veli türbesini ziyaretle bağlamış ve filme her ne kadar içinde yama gibi dursa da bizden bir boyut katmaya çalışmıştır. 13. Kabile söylenini Kur’an ayetleriyle birleştirerek bir bütün içinde vermeye çalışmıştır. Garip ama gerçek. Nevşehir de Star Wars’daki Mos Eisley Cantina’nın benzeri bir yer olması dolayısıyla oldukça bilinçli bir seçimdir. Benzer dini atıflar yine belkide yakın olması dolayısıyla Nevşehir’deki yeraltı kiliseleri temelinde Hıristiyanlıkla da bağlantı kurularak filme yedirilmeye çalışılmıştır.

B Filmi Olarak Dünyayı Kurtaran Adam?

Film belli bir noktadan sonra ucuz westernlerden mütevellit atlı sahnelerle (madem teknoloji bu kadar ileri atların ne işi var?), belirli bir noktadan sonra ise soundtrack’ın de etkisile “Bir Türk dünyaya bedel” söylemini güçlendiren Kara Murat filmlerine dönüşmektedir. Aradaki fark sadece düşmanların iskelet elbisesi giymeleridir. (karanlıkta çekilse daha gerçekçi olurdu eminim) Fakat asıl sorunsalımızı ortaya koymadan önce soralım: Türk sinemasında Amerikan sineması anlamında bir B filmi olmuş mudur? Bu soruyu sormak elzemdir. Amerika’daki büyük yapım şirketlerine sahip olmamamıza rağmen oluşum itibariyle B filmleri stüdyo sistemi temelinde ortaya çıkmamış, lakin piyasada A tipi filmle B tipi film üreten firmalar olmakla birlikte bir ad konma hadisesi gerçekleşmemiştir.

Dünyayı Kurtaran Adam’ı ise tam anlamıyla B filmi olarak nitelemek mümkün değildir. Yerli ya da yabancı hemen hemen birçok eleştiride tartışmasız biçimde B filmi olduğu kabul edilmiştir. Lakin derinden incelendiğinde B filmlerinin bütün özelliklerini taşımadığı görülecektir. Evvela başrolünde yer alan Cüneyt Arkın dönem itibariyle bir yıldızdır. Bütçe itibariyle de -Türk Sineması açısından incelendiğinde- piyasadaki A filmi şeklinde kategorize edilebilecek filmlerden aşağı kalmayan bütçeye sahiptir. Her ne kadar uyarlanmış bir fantastik film olarak görülse de aslında birçok yönüyle gişe rekortmeni Amerikan yapımlarının kopyası niteliğindeydi. Çünkü B filmleri Türkiye’de yukarıda ifade ettiğimiz gibi gelişim menfezlerini iyi yapımların kopyalanması şeklinde bulmuştu. Bununla birlikte filmin mekânları klasik B filmlerinde olduğu gibi sınırlıdır (Kapadokya civarında çekilmiştir.) ve filmin süresi de bir buçuk saattir. (B filmlerinde bu süre genellike 75 dakikayı geçmez.) Aslı esasında Dünyayı Kurtaran Adam, Star Wars’dan yaptığı aşırmalarla Mockbuster kategorisine bile sokulabilirdi ama filmin kazandığı kült özelliğe binaen bu çeşit bir yakıştırma yapılması biraz ağır olurdu.

Film ciddi bir şekilde çekilmiş olsa da zaman içinde istenmeyen komedi unusurlarıyla ünlü olmuş ve batı seyircisinin de beğenisini (!) kazanıp kült filmler kategorisine yükselmiştir. Bu noktada yukarıda ifade ettiğimiz gibi Çetin İnanç nasıl bir Frankenstein yaratmış olduğunun farkına daha sonra varmıştır. Bu tip ucuz yapımlar tür sinemasını besleyen en büyük kaynaklar olmuşlardır. King Kong gibi filmler bu tip B filmi şeklinde ortaya çıkmışlar ve daha sonra da bir sinema klasiği haline gelmişlerdir. Fakat Dünyayı Kurtaran Adam gibi filmleri Hollywood temelinde incelemek ise belirli gerçekleri görmemize engel olmaktadır. Hollywood’da B filmleri bir sistemin ürünü olup kurulu ve çok yönlü sinema endüstrisinin ortaya çıkardığı bir ürünken Avrupa Sineması ve Türk Sinemasında ise sermaye eksikliğinin sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Bu minvalde Dünyayı Kurtaran Adam Amerikan ölçütleri içinde bir B filmi olmasa da ülke gerçekleri ve sermaye yetersizliği dikkate alındığında B filmi olarak kabul edilebilir. Yıllar yılı hegemonyasını dünyaya kabul ettiren Amerikan yapımları bu türe damgasını vurmakla birlikte Giovanni Scognamillo’nun belirttiği gibi B filmleri salt Hollywod’un uygulaması ya da keşfi değildir. Yeşilçam içinde yer alan birçok B filmi örneği başta Dünyayı Kurtaran Adam olmak üzere özgün yapımlar olmaktan uzaktırlar; daha çok “çekilmiş olanın tekrarı” niteliğinde olmakla birlikte çabuk tüketilen popüler kültür ve kitle kültürünün bir ürünü olmaktan öteye gidememişlerdir. Fakat bir rant piyasasını beslemişler ve sinema seyircisinin ilgisini de canlı tutmuşlardır.

Kaynaklar:

http://www.otekisinema.com/turkish-galactica-vs-turkish-star-wars/

B filmi, Nur Onur, Es Yayınları, Haziran 2026

Fantastik Filmler (Uzakdoğu’dan Güney Amerika’ya), Pete Tombs, Kelepir Kitaplar / Kabalcı Yayınevi Dizisi 

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

 [email protected]

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »