Toshiya Fujita’nın “Lady Snowblood” İkilemesi

Lady Snowblood / Shurayukihime (1973)

Uzakdoğu sinemasının en ayrıksı filmlerinden biridir Lady Snowblood. Şüphesiz bunun en büyük nedeni baş köşeye bir “kadın” samurayı oturtmasıdır. Sinema tarihine genel anlamda baktığımızda bu tür filmlere rastlamak oldukça zordur. Konuyu biraz daha açarsak; kadınların sinemadaki yeri yadsınamasa da onları beyazperdede toplum tarafından kendilerine biçilen rollerin dışında bir rolde nadiren görürüz. Özellikle şiddet ve aksiyon türlerinde filmin duygusal merkezindedirler ya da kahramana yardım eden saf kız rolüne bürünürler. Bu gelenek halen günümüzde devam etmektedir. Ancak 1940 ve sonrasında sinemanın geçirdiği başkalaşım sayesinde onların “film noir” içerisinde “femme fatale” olarak evrimleştiğini görmek mümkündür. Nitekim “femme fatale” örneği olan kadınlar doğuştan var olan en büyük silahları yani güzel vücutlarını, erkekleri ele geçirmek, onları kullanmak için kullanırla. Bütün bunları yaparken sinsilik ve zekâlarını bir araya getirmeleri beyazperde de vücut bulmuştur böylece. Kadınların fizyolojik bakımdan erkeklerden zayıf olması belki de bunun müsebbibidir. Sinema tarihine baktığımıza fizyolojisi şiddete hizmet eden pek fazla kadın karakter yoktur. Yakın bir tarihte çekilen Quentin Tarantino’nun Kill Bill Volume 1 ve 2 serisi bir örnek olabilir. Ancak yönetmenin bahsedeceğimiz filmden etkilendiğini her fırsatta dile getirdiğinin altını çizmek gerek. Bu filmin Kill Bill ile olan akrabalık bağlarına, ileride değineceğiz.

Lady Snowblood, her şeyden önce B tipi aksiyon ve stilize şiddetin bir araya geldiği, kanlı bir intikam filmi. Samuray filmlerinde alışılageldik erkek egemenliğine tamamen zıt olan bir film. Açıkçası bunun bizi şaşırtmaması gerekir. Çünkü şiddeti bir yaşam biçimi olarak algılayan ve tarihi boyunca bu şiddetle birlikte yaşayan Japon kültüründe şüphesiz erkekler kadar kadınlarda tehlikeli olabilmektedir. Geleneksel kıyafetleri kimonoların altında kesici aletlere, özellikle Japonların “Wakizashi” dedikleri kısa kılıçlara rastlamak mümkündür. Akira Kurosawa’nın birçok samuray filminde bunu görmek mümkündür.

“Öç ve hınç duyguları nasıl kaçınılmaz olarak zayıflığa aitse, saldırganlık tutkusu da öyle bağlıdır güce. Örneğin kadın kin güdücüdür, başkasının acısına duyarlılığı gibi bu da zayıflığından ileri gelir.” (Böyle Buyurdu Zerdüşt - Friedrich Wilhelm Nietzsche)

Nietzsche sanırım bu türde neden bu kadar az film yapıldığını yeterince açıklıyor!

Filmimiz, Meiji döneminde (1854 yılı) Tokyo hapishanesinde dünyaya gelen bir bebeğin ilk çığlıklarıyla açılır. Karlı bir kış gününde doğan çocuk salt intikam alması için dünyaya getirilmiştir. Annesi adını Yuki (Japonca “Kar” demek) koyar. O anda dışarıda yağan karın beyazdan bir anda kırmızıya dönmesi, saflığın yıkıma ve kana nasıl bulanabileceğini simgeler gibidir.

Yuki’ye hayat veren Japon sanatçı ve aktris Meiko Kaji hakkında biraz bilgi vermekte fayda var. Kendisi pamuk sesiyle daha çok tanınmaktadır. Kill Bill Volume 1 filminde son sahnedeki The Bride (Uma Thurman) ile O’ren Ishii (Lucy Liu) arasındaki düello sonucu O’ren Ishii karakterinin kafasının yarısının uçtuğu sahnede çalan “The Flower’s of Carnage” parçasını seslendirmektedir. Tarantino’nun bu filmiyle ilgili ilk organik bağı kurulmuş olur. Lakin şarkının Türkçe çevirisine baktığımız zaman, şemsiyesi olan bir kadının intikamını anlatmaktadır. Ancak “Reservoir Dogs”un DVD ekstralarında Tarantino ile yapılan bir söyleşide, yönetmen Japonya’da bulunduğu sırada havaalanında tesadüfen duyduğu bu şarkıdan çok etkilendiğini söylemiştir. Bu kadar istismar filmi izlemiş olan Tarantino’nun, hele ki Kill Bill’in nerdeyse ikiz kardeşi olacak kadar benzerlik taşıyan bu filmi izlememiş olması bana pek de mantıklı gelmiyor. Yeme bizi Quentin!!

Yine karlı bir sahnede karşımıza çıkan Yuki, karşısına çıkan birkaç kişiyi kılıcıyla parçalara ayırır. Kim olduğu sorulduğunda “Shurayukihime” diye cevap verir. Japonca “Shura” cehennem, “Yuki” kar, “Hime” bayan demek. Bir araya getirdiğimizde Cehennem Kadını gibi bir anlam ortaya çıkıyor. İngilizce hali daha hoş duruyor bana göre: “Lady Snowblood”… Evet, kurbanlarını öldürdükten sonra arkada “The Flower’s Of Carnage” çalmaya başlar. Hali hazırda parçanın sözlerini de yazarsak, filmle ilgili bir anlam bütünlüğü sağlayacağını düşünüyorum:

Kederli karlar düşer.
Sabahın karanlığında
Başıboş köpekler havlar
Ve
Gete’nin ayak sesleri havayı deler.
Samanyolunun ağırlığı omzumda yürürüm
Fakat oradaki tek şey,
Karanlıkta asılı duran şemsiyedir
Ben hayat ile ölümün eşiğinde yürüyen bir kadınım
Gözyaşlarımı kimler kuruttu aylar önce
Bütün merhamet, gözyaşı ve rüyalar
Karlı geceler… Ve yarın…
Bir şey ifade etmiyor
Vücudumu intikam nehrine kaptırdım
Ve kadınlığımı yıllar önce fırlatıp attım

The Flower’s Of Carnage

Film parçalı bir yapıya sahip; tam bir kronolojik düzende olmamasına rağmen, bölümler arası geçişte açıklamalar numaralandırmalar ve isimlendirmeler yer alır. Kill Bill filmiyle yine bu açıdan akrabadır.

Birinci bölüm: İntikam, Aşk ve Nefreti birbirine bağlar.
İkinci Bölüm: Cehennemin Ağlayan Bambu Bebekleri
Üçüncü Bölüm: Kan Şemsiyesi, Dağılmış Çiçeklerin Kalbi

İlk bölüm üç yüz yıl boyunca süregelen Meiji döneminin kapanmasından yirmi yıl sonrasına tekabül etmektedir. Bu dönemde Avrupa’da meydana gelen ilerlemeler, Japonya’da siyasi, toplumsal ve ahlaki değişimlere neden olmuştur. Özellikle bu dönemin aynası olarak addedebileceğimiz film, bu konuda diğer türdeşlerinden ayrılıyor. Siyasi boşlukların var olması, siyasi iktidarını henüz tamamlayamamış bir Japonya ve etrafta kol gezen düşkünlük, ahlaksızlık ve adaletsizlik bir tür yeryüzü cehennemini andırmaktadır.

‘’İnsanlar der ki: bu çürümüş dünyayı temizleyen saf kar taneleri değil. Kızıl lekeli kar taneleridir: “Cehennemim Karı”.

Elinde intikam alacağı kişilerin listesini bulunduran karakterimiz, listedeki kişileri bulmak için yardım ister. Buna karşılık bize intikam almasının arkasındaki nedenleri sıralamaya başlar. Onun öncesinde kısaca Japon tarihinden bahseden çizgi roman tadında sahneler geçer. Elbette aklımıza, hem liste tutulması hem de çizgi romanlaştırılmış sahneler açısından yine Kill Bill gelecektir. Aslında dikkatli bakıldığı zaman Kill Bill bu filmin modern uyarlamasıdır diyebiliriz.

Kahramanımızın babası öğretmendir ve tayini Koichi köyüne çıkmıştır. Ancak o dönem beyaz askerler denilen yeni hükümetin askerleri yüzünden, halk paranoyak bir durum içerisindedir. Bu yüzden beyaz giyen herkesi öldürmektedirler. Kahramanımızın babasının tesadüfen beyaz giymesi, onun ölümüne neden olur. Ancak işin iç yüzü araştırıldığında, babasını ve kardeşini öldüren kişilerin, köyü binlerce yen dolandırdıkları ve köyden kaçış bahanesiyle Yuki’nin babasını öldürüp annesine tecavüz ettikleri ortaya çıkacaktır. Yuki’nin annesi ilk olarak kendisine tecavüz eden şahıstan, onu öldürerek intikamını alır. Ancak daha sonra yakalanır ve müebbet hapis cezasına çarptırılır. Dolayısıyla geriye kalanlardan intikamını alamayacaktır. Bu nedenle hapishanede gardiyanlarla ilişkiye girerek bir bebek sahibi olma ve doğacak bebeğe intikamını alması görevini verme planını yapar. Sanırım bu düşünce içindeki intikam ateşinin ne denli büyük olduğunu göstermektedir. Evet, doğmasını istediği bebeğin cinsiyetinin erkek olmasını arzu etmektedir Yuki’nin annesi.

Kadın bilinçaltında, kendisinde eksik olan erkekliği yani penisi her daim arar. Bu nedenle kendisinde “penis kıskançlığı” oluşur. Ancak bu kıskançlığı gidermenin mümkünatı yoktur. Bu yüzden doğacak çocuğun erkek olmasını ister. Dolaylı yoldan bir penise kavuşacaktır. Oidipal süreçte, erkek çocuğun annesine bağlı olduğu kadar, anne de çocuğuna aynı şekilde bağlıdır.

Yuki’nin annesinin dileği gerçekleşmez ve dünyaya daha önce bahsettiğimiz üzere Yuki gelir. Bu sonuç intikam almasında bir handikap olmaktan çok bir avantaj da olabilir. Yuki, eski bir köle ve rahibin yanında dövüş tekniklerini öğrenir. İntikam yolunda ilk adımı atmış olur.

Yuki klasik bir anlatımla ailesinin intikamını almaya başlar, bunu başarır da. Mezarlıkta çiçekleri kesmesi sırasında bir gazetecinin kızı görmesi, bu intikam öyküsünün bir efsaneye döneceği sinyallerini verir (Bu gazeteci kendisine yardım edecektir. Sanırım bu tür filmlerde erkek-kadın rolleri bir anlamda yer değiştirmiştir). Yuki’nin intikamları gerçekleştikçe gazeteci bunların hikâyelerini yazmaya başlar. Ülke genelinde sükse yapan hikâyeler, intikam alınacak son kişinin, bunları okuyarak tedbir alma ihtimali filmin gidişatını değiştirir.

Kahramanımızın öldürdüğü kişilerden birinin kızı da kendisini öldürmek için arkasından gelmektedir. İntikam alınacak son kişilerden biri, çete üyelerinden Kitahama Okama, yine dişi bir karakterdir. Film başlı başına kadınlardan oluşan bir intikam hikayesidir. Erkekler ise bu filmde figürandan öteye gidemeyen tiplerden oluşmaktadır.

4. ve son bölümün bir ismi yoktur. Hikaye anlatıcımız olan gazeteci, bu bölümün adını yazacağı sırada, kapıda esrarengiz biri belirir. Bu kişi, intikamcı kızdan kaçmak için kendi sahte cenazesini düzenlemiş, kimliksiz haliyle kötülüklerine devam etmiş olan Tskumoto Gishiro’dur. İntikam meleğimiz onun mezarındaki çiçekleri kılıcıyla kesmişti hatırlarsanız. Çünkü ölümü kendisinin dışında gerçekleşmişti ve intikamını tam anlamıyla sona erdirememişti. Gishiro boşuna geri dönmemiştir; ülkesinin batı ile olan ilişkilerinden kendisine bir çıkar sağlamaktır amacı. Ancak gazetecimiz bunu öğrenir öğrenmez Yuki’ye haber verir. Yuki ise intikamının tekâmüle ermesi için hazırlıklarını yapar. Yine karlı bir kış gününde bu arzusunu gerçekleştirmekte tereddüt etmez. Kill Bill Volume 1′in finalindeki karlı dövüş sahnesinin benzeri gerçekleşir ve aynı şekilde arkada “The Flower Of Carnage” parçası işitilir.

Lady Snowblood 2: Love Song of Vengeance / Shura-yuki-hime: Urami Renga (1974)

Sinema tarihine baktığımızda, üçlemelerin ikili serilerden daha fazla olduğunu görürüz. Devam filmlerinin çoğunlukla hayal kırıklığı yarattığı düşünülürse bu konuda pek de umutlu olmamak gerek sanırım. Serinin bu ikinci filmi de aynı şekilde “negatif sinerji” yaratmaktan öteye gidemiyor.

İntikamcı kahramanımız, ilk filmden hatırlayacağımız üzere ailesinin intikamını almıştır ve artık ülkede nam salmıştır. 7 devlet, 70 kasaba ve 700 köyde (!) aranan bir katil olarak bilinmektedir. Bu tarih, 1905 Rus-Japon savaşından sonraki döneme denk gelmektedir. Savaşı kazanan Japonya, aynı zamanda siyasi birliğini tamamlamış kapitalist ve emperyalist bir güç olarak karşımıza çıkar. Ancak savaşın getirdiği yıkım, enflasyon ve ölümler ülkenin toparlanmasını engellemektedir. Tarihinde, birçok şiddet ve katliama tanık olan bu ülkenin siyasi alandaki değişimi bile işe yaramamıştır.

Yuki karşımıza bir mezarın önünde çıkar; bu mezarlar ilk filmdeki hocasının ve gazetecinin mezarlarıdır. Sonrasında klişe bir dövüş sahnesiyle etrafı biçen “femme”imiz, bu sefer suyu kan gölünü çevirir; bu gölden su içer. Sanırım ilk filmdeki eriyen karların tezahürü olan bu sahnede değişmeyen şey, intikamını almasına rağmen ilk günlerdeki saflığına kavuşamamış olması ve içinde gittikçe yayılan büyük bir vicdan muhasebesidir. Bu muhasebe ilk meyvelerini verir. Yuki kendisini çevreleyen polislere teslim olur, 37 kişiyi öldürmekten idam cezasına çarptırılır. Gariptir ki, bu cezaya boyun eğer.

Bu tür filmlerinde gördüğümüz, “intikamını alan kişi hayatına devam eder” klişesini bir anlamda ters yüz etmiştir Yuki. Amacı sadece intikam almaktır ve sadece bunun için yaşamaktadır. Görevi bittiğine göre yaşaması için bir neden kalmamıştır. Ancak idama götürüldüğü sırada, bilinmeyen kişiler tarafından kurtarılan Yuki, karşılığında verilen görevi yerine getirmek zorunda kalır. Çünkü ölüm onun için sadece bir kurtuluş olacaktır ve kaçıran kişinin dediği gibi, onun kaderi lanet ve cehennemde yaşamaktır.

Yuki görevi kabul eder. Vazifesi, devleti tehdit eden ve anarşist gözüyle bakılan Ransui Tokunaga’nın elindeki gizli bir mektubu ele geçirmektir. Evet devlet sistemleri ve rejimleri değişmiş olsa da Japonya’da değişmeyen tek şey, iktidarı elinde tutan kişilerin, bu statülerine karşı bir tehdit algıladıklarında ellerinden geleni ardına koymayacakları gerçeğidir. Bir intikam savaşçısından, devlet suikastçısına dönüşen karakterimiz aynı zamanda filmin konusunu da belirlemiş olur. İlk filmdeki intikam olgusu bu filmde yerini, devrim ve devrim karşıtı hareketlerin yaşandığı siyasal bir kargaşanın içine düşmüş bir toplum sorunlarına bırakmıştır. Aslında iki filmi kıyaslarsak karşımıza şöyle bir sonuç çıkar. İlk film karaktere odaklıyken, ikinci film olay örgüsünü merkezine almıştır; ve karakterimiz ister, istemez ikinci plana düşmektedir.

Yuki mektubu alacağı kişi olan Tokunaga’nın evine hizmetçi olarak girer ama evin sahibi çok geçmeden onun gerçek kimliğini öğrenir. Kıza verdikleri mücadele hakkında bir çok bilgi veren, aynı zamanda aydın bir insan olan Tokunaga, Yuki’yi devrim şehitliğine götürür. Bir nebze de olsa mezar sahnelerine aşina olan karakterimiz empatisini kullanarak ve bu gözlüklü adamın dediklerini kafasında tartarak, yavaş yavaş aydınlanmaya başlar; gözlerinin önündeki perde de bu sayede kalkmış olur. Var olan mektup hükümeti ve devleti sarsacak kadar gizli bilgiler içermektedir.

Polisler Yuki ve Tokuna’yı yakalamaya çalışır ancak Yuki son anda kaçarak kurtulur, mektubu da beraberinde götürür. Bundan sonra hikâyemiz bir anlatıcı tarafından aktarılmaya başlar. Dönem Japonya’sında sefaletin ve sistem hiyerarşisinin altında ezilen büyük Japon halkı ve işçilerini öven bu konuşmalarda, filmin hangi tarafı tuttuğunu da anlarız. Sinema her daim muhalefetini bu filmde de göstermektedir.

Oraların sakinleri: Günlük işçiler, çöpçüler, faytoncular ve suçlulardı. Onlar toplumun artıklarıydı. Ama onlar gerçek kahramanlardı. Devamlı hor görmelere ve sefalete karşı hayatta kaldılar. Onlar kımıldatılamazdı. Toplumun karanlık tarafında, kanunun pençesinin dışında yaşadılar.

Tokuna’ya polisler tarafından günlerce işkence edilir; hatta kendisine veba hastalığı bulaştırılarak yukarıda bahsettiğimiz halkın yaşadığı yere terk edilir. Halk bu yüzden büyük bir veba salgını tehdidiyle karşı karşıya kalır. (Devlet hastalıkların en büyüğüdür, hastanın ta kendisidir de. Hastalığını ve içindeki buhranı halkına aşılayacak kadar… Kendini korumaya çalışan bozuk bir çalar saatten farksızdır.) Lakin Tokuna, mektubu Yuki’ye vermiş, doktor kardeşine vermesi için ısrar etmiştir. Tokuna’nın kardeşi bu gecekondu mahallelerden birinde yaşamaktadır ve kardeşinin veba hastalığını tedavi etmeye çalışırken bu hastalığa kendisi de yakalanır. Bu gecekondu bölgesi için hükümetten tedavi talebinde bulunur. Devlet ve halk karşı karşıya gelir böylece. Devlet, halkın bu talebini kabul eder etmesine ama içten pazarlıklı bir tavırla, mahalleleri mektupla birlikte yok etmeye çalışacak kadar ileri gider. Ve tabii ki sahneye kahramanımız çıkarak gelişen olaylara müdahale eder.

Yazan: Kusagami

Derme Tiyatro’da Oyunculuk ve Yaratıcı Drama Atölyelerine Kayıtlar Devam Ediyor!

Derme Tiyatro’da Oyunculuk ve Yaratıcı Drama Atölyelerine Kayıtlar Devam Ediyor!

İçinizdeki oyuncuyu açığa çıkartmanın şimdi tam zamanı. Yaşımız, işimiz ne olursa olsun hepimizin arka bahçesinde gizlenen afacan bir oyuncu vardır. Günlük yaşamın koşturması içinde farkına varamasak da bastırsak da beklenmedik bir anda açığa çıkıverir. Çünkü oyunculuk bir yaşam tarzıdır.

Burada önemli olan oyunu kuralına göre oynamaktır. Bu da düzenli bir metotla çalışma sonucunda elde edilebilir. Derme Tiyatro olarak bu yolculukta biz de sizin yanınızdayız.

Derme Tiyatro temel oyunculuk eğitiminin yanı sıra günümüzde popüler olan dizi ve reklam oyunculuğuna ilgi duyanlara da kapılarını açıyor.

Temel Oyunculuk Eğitimi Programı:

Ses ve Nefes Eğitimi

Solunum organlarının, sesle ilgili organların ve vücutta bulunan rezonans olanaklarının tanıtıldığı bu derste, oyuncu adayı uygulamalarla bu organlarını en etkili bir biçimde nasıl kullanacağını öğrenir. Gevşeme, kapasite arttırımı ve farkındalık bu dersin ana hedefleridir. Bu ders oyuncu adayına sesini doğru biçimde kullanmayı öğretmeyi amaçlar.

Hareket

Oyuncu adayı uygulamalarla hareket organlarını en etkili bir biçimde nasıl kullanacağını, dengeyi, enerji kullanımını, ritmi, kısacası bilinçli bir biçimde hareket etmeyi öğrenir. Gevşeme, kapasite arttırımı ve farkındalık bu dersin ana hedefleridir. Bu dersin amacı, vücudunu doğru biçimde kullanıp, doğru bir biçimde hareket edebilen oyuncunun, vücudu ve hareketleriyle kompozisyonlar oluşturmaya başlamasıdır.

Doğaçlama

Oyuncu adayına insani durumlarla, oyun oynayarak ve birebir ilişki kurmayı öğretir. Bunun için de oyuncu adayının, ilk olarak sınırlarının farkına varması ve bu sınırları geliştirmeyi öğrenmesi sağlanır. Gözlem yapmanın ve gözlemlenen olguların sahicilik esasında ve yaratıcı bir biçimde yansıtılmasının öğretildiği bu derste, uygulamalarla oyuncu adayına oyunculuk sanatının temelleri kazandırılmaya çalışılır. Etkili gözlem, içtenlik ve farkındalık bu dersin ana hedefleridir. Bu ders oyuncu adayına kendisi ile içinde bulunduğu dünya arasında oyuncu olarak doğru bir ilişki kurmayı öğretmeyi amaçlar.

Dünya Tiyatrosu Tarihi

Toplumsal ve tarihsel gelişmelere koşut olarak tiyatro sanatındaki kuramsal, teknik gelişmeleri, tiyatro mekanlarındaki değişimleri, özellikle de oyunculuk sanatındaki ilerlemeleri konu alır. Bu ders, oyuncu adaylarını, tiyatro sanatındaki gelişmelerle tanıştırmayı amaçlar.

Oyunculuk Atölyesi Son Başvuru Tarihi : 14.06.2009
Oyunculuk Atölyesi Başlangıç Tarihi : 20.06.2009
Oyunculuk Atölyesi Bitiş Tarihi : 20.09.2009
Çalışma Günleri : Cumartesi – Pazar
Çalışma Saatleri : 11:00 – 15:00
Toplam Ders Saati : 112 Saat
Oyunculuk Atölyesi Ücreti : 475.-TL peşin ödeme
600.-TL (3 Taksit)

Not:

Katılımcıların belirlenen günlere uygunluk göstermemesi durumunda hafta içi sınıfı açılacaktır.

Oyunculuk atölyesi sınıfları 10 kişi ile sınırlıdır.

Başvuru tarihi bittikten sonra atölyeye katılmak isteyenler irtibata geçebilirler.

http://www.dermetiyatro.com/oyunculukatolyesi.htm

Konservatuara Özel Hazırlık Kursu

Güzel Sanatlar Liseleri ve üniversitelerin konservatuar oyunculuk ana sanat dalı bölümüne hazırlanmak isteyenler için 5 kişilik grupların yanı sıra birebir eğitim çalışmalarımız başlıyor.

Çalışmalarımız temel oyunculuk eğitimi ile başlayıp, size uygun tirat seçimi, karakter analizi gibi metne yaklaşma çalışmaları ile devam etmektedir.

Çalışma günü ve ücretlendirme için irtibata geçiniz.

http://www.dermetiyatro.com/konservatuarahazirlik.htm

Yaratıcı Drama Atölyesi

HAYDİ ARKADAŞLAR OYUN ZAMANIIII!!!

Bu sahnede sana da yer var. Avazın çıktığı kadar bağırabilir, dilediğince oynayabilirsin. Yaratıcı güç sende.

SEN KİM MİSİN?

8-14 yaş grubundaki üreten, farklılıklarını merak eden, oynamayı seven çocuklardan birisisin.

O halde; “DERME DÜNYASINDA” SEN DE YERİNİ AL…

Yaratıcı Drama Atölyesi Programı:

Bedenini tanıma,
Onunla barışık olma,
Kendini ifade edebilme,
Topluluk karşısında rahat olma,
Grup duygusu oluşturma,
İnisiyatif sahibi olma,
Müzik ve ritim duygusunu geliştirme,
Drama oyunculuğuna yönelik temel çalışmalar,
Empati ağırlıklı çalışmalar eğitim içeriğini oluşturmaktadır.

Yaratıcı Drama Atölyesi Son Başvuru Tarihi : 07.06.2009
Yaratıcı Drama Atölyesi Başlangıç Tarihi : 09.06.2009
Yaratıcı Drama Atölyesi Bitiş Tarihi :10.09.2009
Çalışma Günleri : Salı – Perşembe
Çalışma Saatleri : 11:00 – 15:00
Toplam Ders Saati : 112 Saat
Oyunculuk Atölyesi Ücreti : 325.-TL peşin ödeme
450.-TL (3 Taksit)

Not:

Katılımcıların belirlenen günlere uygunluk göstermemesi durumunda yeni sınıf açılacaktır.

Yaratıcı Drama Atölyesi sınıfları 12 kişi ile sınırlıdır.

Başvuru tarihi bittikten sonra atölyeye katılmak isteyenler irtibata geçebilirler.

http://www.dermetiyatro.com/yaraticidramaatolyesi.htm

İLETİŞİM İÇİN:

Adres: Kartaltepe Mah. İncirli Cad. Başarı Sok. Altay Apt. No:1 B Blok K:2 D:6 Bakırköy / İstanbul
Tel: (0212) 571 94 84 (Pbx)
Fax: (0212) 571 94 85

Web: www.dermetiyatro.com
E-mail: info@dermetiyatro.com
deryasaglam@dermetiyatro.com
mehmetselinsagdic@dermetiyatro.com

SanatLog Haber

SanatLog.com

SanatLog.com, TRT Radyo 1′e Konuk Oluyor!

SanatLog.com‘u temsilen bu gece saat 23:30 sularında TRT Radyo 1′de yayımlanan “Gecenin İçinden” programının bilişim köşesine canlı yayın konuğu olarak katılıyorum.

ProgramdaSanatLog.comüzerine bir röportaj verip kültür-sanat sitemiz hakkında sorulan soruları yanıtlamaya çalışacağım.

Davetinden dolayı  TRT  “Gecenin İçinden Programı” Bilişim Danışmanı Burak Barutçu’ya teşekkür ediyorum.

Not:Radyo yayını bu akşam 23:45 civarı TRT Radyo 1 ortak yayınından İstanbul Radyosu geçici yayın stüdyolarından olacak. (Maçka)

Yazan: Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com 

Özcan Alper’in “Sonbahar” Filmi Üzerine

Okullarda, kolejlerde, üniversitelerde okutulan tarih kitaplarına baktığımızda, bu kitapların konularının İkinci Dünya Savaşı ile bittiğini görürüz. Bütün kitaplar sanki söz birliği etmişçesine her zaman aynı şeyi ‘tekerrür’ eder ne hikmetse. Ezberci eğitim anlayışıyla öğrenciler, Hatay sorunu ve İkinci Dünya Savaşı gibi konular hakkında her daim aynı bilgileri ezberleme gafletine düşürülürler. Bu konuları kim bilmez ki? Peki ya ondan sonrası? Neden? Niçin? Peki, tarih her zaman “Geçmişini bilmeden ilerleyemezsin” düsturuyla başlamaz mı? Tarih o zaman mı bitiyor? Kesinlikle hayır! Sonrasıyla ilgilenmeyen araştırmayan insanlar, tepkisiz, duyarsız ve apolitize edilmiş; sürü psikolojisiyle hareket eden bir robota dönüşmektedir adeta.

Acaba sinema olmasaydı bu konular hakkında ne kadarımız bilgi sahibi olabilirdik? İkinci Dünya Savaşı hakkında şu an en az bilenimizin bile yorum yapabilecek kapasitede olduğuna inanıyorum. Kaç defa Normandiya çıkarmasını izledik filmlerde? Kaç defa devletler arası çatışmaları, soykırımı, muharebeleri izledik? Taraflı ya da tarafsız fark etmez; bunun kararını şüphesiz yine seyircinin kendisi verecektir. Acı gerçek şu ki ne olursa olsun, en basit film bile tarih kitaplarımızdan çok daha fazlasını bizlere verecektir. Bunu sinemaya borçlu olduğumuzu unutmamalıyız. Sinemanın, eğlenme ve vakit geçirmekten çok bu konular üzerinde değinen bir bilgi hazinesi, görsel bir kaynak vazifesi gördüğünü; bizi mağaralarımızdan çıkaracak bir araç olduğunu da unutmamalıyız.

Şüphesiz bu topraklar üzerinde İkinci Dünya Savaşı yıllarından sonra çok şey yaşandı ve yaşanmaya devam etmektedir. Bu sefer gözlerimizi çok yakın bir tarihe çeviriyoruz: 90′lı yıllarda yaşanan öğrenci hareketleri, F tipi cezaevlerine karşı çıkanların açlık grevleri ve sonrasında ülke tarihine kara bir sayfa olarak geçen “19 Aralık 2024” tarihi (Filmimiz de bu tarihe istinaden 19 Aralık 2024 tarihinde gösterime girmiştir). Bu tarihte yapılan ‘’hayata dönüş operasyonu’’ demokratik mücadeleye yapılmış en büyük saldırılardan biri olup bu uğurda birçok insan hayatını kaybetmiştir. Bilindiği üzere F tipi cezaevleri tek bir odadan oluşmaktadır ve mahkûmların kendi aralarında bir araya gelip “düşünmelerini” ve örgütlenmelerini engellemek, onları tecrit etmek ve düşünmeyen bir mekanizmaya dönüştürmek maksadıyla kurulmuşlardır. F tipi cezaevlerine yerleştirilen insanlar aksine “düşünebilen” sanatçılar, üniversite öğrencileri veyahut aydınlardır vesselam! Düşünceyi bir hücreye kapatmak, onu karanlık bir odaya hapsetmek fikrinin; başta değindiğimiz tarih kitaplarındaki kof bilgi ve saçmalıklarla örtüşmesi tesadüf olmasa gerek.

Peki devletin, iktidarın, kurumsallaşmanın istediği şey nedir? Şüphesiz yasalarını harfiyen, tereddütsüz ve hiçbir şekilde karşı çıkmadan yerine getirecek insanlardır. Eğer bu şekilde davranırsanız iyi bir vatandaş olursunuz. Tam tersi davranışlarda bulunursanız kara koyun olmaya mahkûmsunuzdur. Şüphesiz bu kuralları, devleti, iktidarı, yasaları koruyacak insanlar da elzemdir! Platon, “Devlet” isimli eserinde şunu sorar; Quis Custodiet Custotudes? (Peki, bizi koruyuculardan kim koruyacak?)

“Halk devletten korkmamalı, devlet halktan korkmalı.” (V For Vendetta)

Sanırım bu konuda yapılmış en iyi filmlerden biri Stanley Kubrick’in A Clockwork Orange (Otomatik Portakal, 1971) adlı eseridir. Filmdeki anti-kahramanımız Alex’i hatırlayalım. Kendisi işlediği suçlar yüzünden hapishaneye atılmış ve orada üzerinde uygulanacak deneylere gönüllü olarak, işlediği suçların cezasını çekmeyi kabul etmiştir. Tam da burada kurtulduğunu ve özgürleştiğini sanan kahramanımız, bir anda beyni yıkanmış, tüm insanlığı elinden alınmış, deyim yerindeyse mekanikleşmiş bir et parçasına dönüşmüş, sistemin vidası haline gelmiş olarak bulur kendini. Şüphesiz bir insana yapılabilecek en büyük mezalimlerden biridir bu. Filmde fiziksel şiddet uygulanmaz ancak uygulanan ruhsal şiddetin ölçüsü yoktur. Bu film ve Sonbahar filmi arasında bu türden bir bağ bulmak mümkündür.

“Mekanikleşiyorum; o halde varım.”

Şüphesiz bu konular hakkında sayfalar dolusu düşünceler aktarılabilir, tartışılabilir. Ancak bu sefer dikkatleri son dönemde yapılmış en iyi Türk filmlerinden biri olan “Sonbahar”a çekmek istiyorum. Bu son dönem Türk sineması konusunda karamsar düşüncelere sahip olsam da özellikle 2024 ve sonrasında kabuk değiştirdiğini düşünüyorum. Nuri Bilge Ceylan, Fatih Akın, Reha Erdem, Zeki Demirkubuz ve ismini anamadığım birçok değerli yönetmen, bu sinemanın lokomotifi olarak birbirinden değerli eserler vermektedir. “Yeni Akım Türk Sineması”ndan bahsetmenin de zamanı geldi sanırım. Açıkçası sinemayı bu şekilde etiketlemek hoşuma gitmese de, bir süre bu kavramı kullanmak durumundayım.

Özcan Alper, 1975 Artvin/Hopa doğumludur. Trabzon Lisesi’nden mezun olduktan sonra, önce 1992 yılında İstanbul Üniversitesi Fen Fakültesi Fizik Bölümü’nde, 1996 yılında ise İstanbul Üniversitesi Tarih bölümü’nde okumuştur. Alper, sinema okumayan ancak sinemaya sevdalı yönetmenlerden. İstanbul’da sinema kurslarına katılmış ve birçok yönetmenin filminde asistanlık yapmıştır. Bu yönetmenlerin arasında Yeşim Ustaoğlu da yer almaktadır. Yönetmenin “Momi” adlı bir kısa filmi, “Tokai City’de Melankoli ve Rapsodi” ve “Bir Bilim Adamıyla Zaman Enleminde Yolculuk” adlı belgeselleri bulunmaktadır.

Sonbahar; yönetmeni Özcan Alper’in ilk uzun metrajlı filmi olmasına rağmen, büyük bir olgunlukla adeta sabırla nakış gibi işlenmiştir. Yakın bir zamanda ismini sık sık duyacağımız yönetmen, günümüzde artık pek az kullanılan “storyboard” tekniğiyle çalışmıştır. Yönetmenin bu filmi üzerine ne kadar titrediğini gösterir.

Sinema tarihine baktığımızda, mevsim adlarının birçok filmde metafor olarak kullanıldığını görmekteyiz. Her ne kadar akıllara ilk gelen Güney Koreli yönetmen Kim Ki Duk’un “İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış… Ve Yine İlkbahar” adlı filmi olsa da, ondan çok önce sinemada minimalist yaklaşımın öncüsü sayılan Yasujiro Ozu’nun son dönem filmlerinden Banshun (Geç Gelen Bahar, 1949), Bakushu (Yaz Başlangıcı, 1951), ve Akibiyori (Güz Sonu, 1960) filmlerini bu çerçeve içerisinde ele alabiliriz. Varoluşun başından beri doğa ve insan iç içe olmuştur. Bu nedenle insanoğlu her ne kadar doğa ile çatışsa da, aslında doğanın bir parçasıdır. Bunun sonucu olarak doğadaki birçok değişim insanın ruh halini etkilemektedir. Beyazperde bu doğa-insan etkileşimini sık sık dillendirmiştir.

Filmimiz, 22.12.2000 tarihinde devlet kamerasıyla çekilen sahneyle, mahkûmların açlık grevi sırasında kendilerine seslenen soğuk bir ses ile başlar. Bu sesin ilk cümlesi “insan hayatı en değerli varlıktır”, son cümlesi ise “hayat her şeye rağmen güzeldir”. Ancak yapılan uygulamayı düşündüğümüzde bunun ne kadar ironik ve insanlık dışı olduğunu görebiliriz.

“Hayat her şeye rağmen güzel değilmiş.”

Bu açlık grevi sonrasında hastaneye yatan Yusuf (Onur Saylak) ile tanıştırılırız. Yusuf, 90’lı yıllarda öğrenci hareketine katılmıştır ancak hapse atılış nedenini asla öğrenemeyiz. Yönetmen bu filmi çekmeden önce konuyla ilgili olarak birçok araştırma yapmış ve birçok mahkûmla görüşmüştür- ki bazıları en yakın arkadaşımdı diyor Alper. Bu arkadaşlarından bazılarının, sadece pankart açmak yüzünden 11 yıl yattığının altını çiziyor. Konumuz bu şekilde mecrasında akarken, bir doktorun yanına getirilen Yusuf, doktorun direktiflerine karşılık nefes alıp vermekte oldukça zorlanmaktadır. Aynı şekilde onun iç çatışmasını ve ölüme yaklaştığını, dışarıdaki karganın sesinden anlarız. Kuşlar her daim özgürlüğün timsali olsalar da bu sefer kullanılan kuşun karga olmasından mütevellit, anlarız ki Yusuf özgürlüğüne kavuşacaktır ama yine aynı şekilde ölüme de kavuşacaktır. Fazla ömrü kalmadığını öğrenen Yusuf, özgür bırakılır ve memleketi olan Artvin/Hopa’ya geri döner 10 yıl sonra.

Yine ezberci eğitim anlayışıyla aklımıza kazınan bir bilgi de, Doğu Karadeniz’in her daim bol yağış alması, dağlarının kıyıya paralel uzanmasıdır. Yusuf’un memleketi tam da bu bilgiyle örtüşmektedir zaten. Kendisi yağan yağmur gibi memleketine yağmış, sevgili yuvasına kavuşmuştur. Annesini pencereden bakarken görür. Her an oğlu çıkıp gelecekmiş bir beklenti içerisinde, hüzünlü bir bekleyiştir annesininki. Yusuf yıllar sonra annesine kavuşmuştur, ancak babası kendisi hapisteyken vefat etmiştir. Anne oğul tek başlarına yaşamlarına devam ederler. Annesi, sanki oğlu her daim yaşayacakmış gibi; onun mürüvvetini görmek, onun mutlu olmasını rahat etmesini sağlamak için çabalar. Bunca yıl aradan sonra, hele ki siyasi bir suçtan mahkûm olan insanlara en yakın akrabaları tarafından sırt çevrildiğini düşünürsek- ki 12 Eylül 1980 ve sonrası böyle durumlar yaşanmıştır- böylesine bir fedakârlık anne-oğul arasındaki büyük bir yakınlığı işaret etmektedir. Alexander Sokurov’un, 1998 yapımı Mat i syn (Ana ve Oğlu) filmi de aynı minvalde seyretmektedir (Özcan Alper de böyle bir etkilenme olabileceğini ifade etmektedir). Filmimiz Yusuf’un dış dünyaya adapte oluşunu/olamayışını, çevresi ile olan ilişkilerini ele almaktadır. Oldboy’un ana karakteri Oh Dae Su’nun, 15 yıl aradan sonra kavuştuğu dış dünya için söyledikleri aynı zamanda Yusuf içinde geçerlidir.

“Hayat daha büyük bir hapishaneymiş.” (Oldboy)

Yusuf’un dış yaşama alışması kolay değildir; zira geceleri kâbus gördüğünden evin içinde uyuyamamakta, sürekli bahçedeki divanda yatmaktadır. Yusuf çarşıya, eski arkadaşı Mikail’in (Serkan Keskin) yanına iner. Yolda karşılaştığı birkaç kişinin kendisini çağırması üzerine birlikte minibüs beklerler. Ancak kendi aralarında turizm konusunda sohbet ederken Yusuf’un gözü bir solucana takılır. On yıl geçmesine karşın hiçbir şey değişmemiştir ya da her şey çok yavaş ilerlemektedir. Yusuf minibüsü beklemek yerine yürümeye başlar. Sanki gördüğü kişiler on yıl boyunca aynı yerde aynı minibüs beklemektedirler.

Sonbahar görüntüleri ve ruhsal tahliller bir Dostoyevski romanını andırmaktadır. Hopa küçük bir Petersburg gibidir sanki. Yusuf bir Raskolnikov yalnızlığıyla çevrelenmiştir. Dostoyevski “Suç ve Ceza” romanında kahramanı Raskolnikov’a, insanların ikiye ayrıldığını ve birinci grubun sadece kendi türünün çoğalmasından başka bir işe yaramadığını, adeta bir asalak gibi yaşadığını; diğer grubun ise insanoğlunun gelişimine katkıda bulunduğunu, insanlığı yücelttiğini ve bu insanlar uğruna öldürmenin meşru kılınabileceğini söyletir. Filmde tam da bunu görürüz; tabii “öldürmenin veya cinayet işlemenin” meşru kılınması kitapta zaten fazlasıyla irdelenmektedir ve filmimiz ancak bu noktada kitaptan ayrılmaktadır. Yusuf, sosyalizme gönül vermiş ve bu konudaki inancını asla yitirmemiş bir kıvılcımdır. Sosyalizm aynı zamanda kendisinin temel var oluş sebebidir de. Tıpkı Dostoyevski’nin Raskolnikov’u gibi. İlk gruba dahil olan insanlar işte o minibüs bekleyen insanlardır. En yakın arkadaşı Mikail’in aynı şekilde bunlardan hiçbir farkı yoktur. Yıllar önce canını vermekten çekinmeyeceği eşine karşı, artık hiçbir şekilde sevgi duymayan Mikail, yıllar içinde içindeki ateşi sönen, salt üremek ve neslinin devamını sağlamaktan öteye gitmeyen bir yaşam tarzı benimsemiştir. İşte Yusuf’un bu kısacık yaşamı diğer insanların yaşamından daha anlamlı ve daha derinlikli gelir bize. Diğer insanlar yukarıda değindiğimiz gibi “mekanikleşmiş”lerdir. Tam da sistemin olmasını istediği gibi…

Yusuf çarşıda bir kitapçıya gider ve orada, Gürcistan’dan kaçıp yaşamını hayat kadını olarak sürdüren Eka (Megi Kobaledze) ile göz göze gelir. Yusuf’un ruh hali, seyrettiği dingin Karadeniz suları gibidir sanki. Ancak bu ruh hali yakında içinde kopacak fırtınaların da habercisidir. Çünkü Eka kitapçıdan çıktıktan sonra kitapçının “Bunların orospuları bile kültürlü” sözüne anlamlı bir bakış fırlatmıştır. Bu şekilde seyirci karakterin değişen ruh halini Karadeniz dalgaların gibi izleyebilecektir.

Yusuf zamanını tavan arasında bulduğu tulumu tamir ederek geçirir. Bir akşam Mikail’in kendisini arayıp kafaları çekmek için çağırmasıyla şehre iner. Gittikleri meyhanede Eka’yla karşılaşır yeniden. Eka’nın kaderi de aslında Yusuf’unkinden farksızdır. Sovyetler Birliği’nin dağılmasından sonra kızını Gürcistan’da bırakıp Hopa’da hayat kadınlığı yapan Eka, aslında ülkesindeki baskıdan kaçmıştır. Temelde iki karakterin de en büyük ortak noktası “sosyalizm”dir. Ancak Yusuf, otelde kendisini zorlayan Eka’ya “benim istediğim bu değil” cevabını verir ve onunla yatmaz. Yusuf’un istediği şey, davasına duyduğu tutku gibi bir aşk, saflık, masumiyet ve en önemlisi umuttur. İki karakter zamanla birbirine yakınlaşır, âşık olurlar. Yusuf’un yaşama olan inancı ve var oluş nedeni, böylece yeniden şekillenir.

Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanına döndüğümüzde, orada da aynı formüllerle karşılaşmak mümkündür. Bana göre filmin bu romanla göbek bağı bununla sınırlı değildir, romanın adeta bir usta tarafından yeniden şekillendirilip can verilmesidir. Romanda Raskolnikov karakteri aynı şekilde bir hayat kadınına aşık olur. Ancak aşık olduğu hayat kadını diğer insanlardan farklıdır. Raskolnikov buna inanmaktadır, çünkü yaptığı iş basit bir iş değildir. Bir anlamda toplumun baskısını sırtında kırbaç gibi hisseden sevdiği hayat kadını, bu işi zevk için değil ailesini geçindirmek için yapmaktadır. Bu da onu yukarda bahsettiğimiz birinci grubun dışına itmektedir.

Filmin geçtiği mekânın kozmopolit yapısı ve konuşulan diller bir çeşitlilik sergiler; tıpkı Karadeniz doğasında bin bir türlü yeşilin bir arada kaynaşması gibi. Filmde Türkçe, Hemşince, Gürcüce gibi dillere ve bu dilleri konuşan insanlara rastlamak mümkün. Tesadüf müdür bilinmez filmin oyuncu ve teknik ekibi de aynı kozmopolit yapıya sahip; filmin yapımcısı Serkan Acar Artvin/Ardanuçlu ve Gürcü kökenli, yönetmen Özcan Alper Hemşinli, sanat yönetmeni Canan Çayır ve görüntü yönetmeni Feza Çaldıran Türk, yapım amiri Gökhan Evecen Hatay/Samandağlı ve Arap kökenli, filmin ses kurgusunu yapan ve İranlı yönetmen Mohsen Makhbalf ile çalışan baba oğul Muhammed ve Ebrahim Mokhtary Pers, filmin makyaj ekibi Gürcü, aynı şekilde Eka’yı oynayan Megi Kobaledze de Gürcü asıllı…

Annesini, babasının mezarını temizlerken izleyen Yusuf’a kargalar çatlak sesleriyle her daim ölümün yaklaştığını hatırlatır. Ancak yine de annesi kargaları kovar, oğlunun her daim yaşayacağını umut eder. Yusuf asla kurtulamaz bu ölüm duygusundan; kargalar kovulur ancak kargaların yerini bu sefer bir köylünün cenazesi alır. Dayanamaz Yusuf gitmez mezarlığa. Açıkçası filmin fonu bir ağıt gibi dursa da (Filmin ilk ismi Sonbahar Ağıtı idi), bana göre ölüme yazılmış en güzel methiyedir Yusuf’un yaşamı.

Mevsim değişmiştir. Sonbahar bitmiş artık kışa girilmiştir, Yusuf ömrünün son demlerini yaşarken içindeki ruhsal değişimin boyutunu, Karadeniz’in gittikçe hırçınlaşan dalgalarından anlarız. Buna ayrıca filmde etiketlenen saat sesi de eklenince, yolculuk başlamış gibidir. Birbirlerine aşık olan Yusuf ve Eka yatakta cenin pozisyonunda yatarken, onları en saf ve en masum halde izleriz. Eka için memleketi Gürcistan’a dönme vakti gelir. Yusuf’a “Sen en güzel yıllarını sosyalizm için mi verdin?” diye sorar, Yusuf sessiz kalır. Bu sessizlik Eka için de bazı şeyleri düşünme zamanıdır. Baskıdan kaçtığı Gürcistan’a dönmek için hayat kadınlığını bırakır. Böylesine bir insana aşık olarak, onun içinde gördüğü tutkunun kendi içinde de filizlenmesine neden olacaktır. Yusuf da pasaport çıkarıp Eka’yla birlikte Gürcistan’a giderek, aynı şekilde bu aşka karşılık vermek ister. İkisi de uzun bir yolculuğu hayal eder. Ancak ölüm düşüncesi bir zaman sonra onu bundan vazgeçirir.

Eka yalnız başına Gürcistan’ın yolunu tutarken, Yusuf yaşamın hırçın dalgalarına karşı yürür. Eka üstünde kızıl renk bir paltoyla giderken, Yusuf kızıl bayrağa sarılı tabutuyla gider ölüme. Eka’yı senfonik bir yalnızlık uğurlarken, Yusuf’u uğurlayan tavan arasında tamir etmeye çalıştığı ve sonunda artık bütün nefesiyle çalabildiği tulumdur.

Filmin birkaç ayrıntısından daha bahsetmek istiyorum. Yusuf’un yaşlılar ile birlikte minibüs beklediği ve vazgeçip yürümeye başladığı sahnede, gelen minibüsün rengi kırmızıdır. Aynı şekilde Mikail’in de arabasının rengi kırmızıdır. Yusuf bu arabalara binmiştir ve aslında Yusuf’un ruhsal ölümü çok önceden gerçekleşmiştir. Çünkü filmin sonunda son kez kızıl renkli bayrağa sarılmış bir araca biner: Tabuta. Aynı şekilde Eka da kırmızı elbisesi ile Gürcistan’a gider. Ancak onun bindiği minibüsün rengi beyazdır. Bu da yaptığı malum işi bıraktıktan sonraki saflığı ve geri kalan yaşamındaki masumiyeti ifade ediyor sanırım.

Filmin müziklerine değinmeden geçmemeli; naif doğal güzellikler ve yalnızlıkla örtüşen filmin müzikleri ayrıca “21. Premiers Plans d’Angers” En İyi Müzik ödülünü almıştır.

Son olarak bahsetmek istediğim, filmdeki dramatik gücü yükselten son plan/sekanstır. Bunu yapan pek fazla yönetmen olmasa gerek; şöyle bir gözden geçirdiğimde en layıkıyla yapan Yunan yönetmen Theodoros Angelopoulos geliyor aklıma. Özellikle plan-sekans içerisindeki farklı zamanları kesmelere gitmeden yapan Alper, bu sahnede şimdiki zamanda yaşayan Yusuf’u tulum çalarken hiçbir noktalama işaretine başvurmadan, hafif kaydırmayla pencere önüne gelen kameradan dış mekânı çeker. Dış mekânda ise Yusuf’u son yolculuğuna uğurlayan bir kalabalık vardır. Bir söyleşisinde Yunan yönetmenin sinemasının gücünden ve etkilerinden söz etmiştir. Bu yönetmenin yakın Yunan tarihini nasıl mitolojik denklemlerle süsleyip verdiğini anlatmaya gerek yok. Ancak şu bir gerçek ki, artık ülkemizin yakın tarihini Özcan Alper’in kadrajından yansıyan görüntülerde bulacağız.

“Her daim düşleri peşinde koşan sabırsızlık zamanının güzel çocuklarına…”

Not: Bu yazıya katkılarından dolayı filmin yapım amiri Gökhan Evecen’e teşekkürler. Kendisiyle en yakın zamanda bir söyleşi gerçekleştireceğimizi haber verir, film ile ilgili soruları olan okurlarımız ve yazarlarımız varsa, sorularını iletişim bölümünden sorabilecelerini hatırlatırım.

Yazan: Kusagami

Tanrı, Yaşam ve Ölüm Sarmalında: Yedinci Mühür

“İşte burada bu gerçeğe ulaştım nihayet…
Belki de en güzel yıllarım geride kaldı.
Bir mutluluk olasılığının varolduğu yıllardı.
Ama artık geri gelmelerini istemem.” Samuel Beckett

Det sjunde inseglet (1957, Yedinci Mühür), metafizik dayanaklarını yitiren 20. yüzyıl insanının manevi karmaşasını irdeleyen bir filmdir. Her ne kadar zaman olarak Ortaçağ seçilmiş olsa da -ki postmodern toplum için uygun görülen tanımlamalardan biri de “Ortaçağ”dır- durum böyledir. Şövalye Antonius Block’un (Max von Sydow) Tanrı’yı sorgulaması, akla Alman düşünür Friedrich Nietzsche’yi ve onun Böyle Buyurdu Zerdüşt adlı başyapıtındaki fikirleri getiriyor tabiatıyla.

Bilgi ve inanç sorunsalı üzerinden, “bireysel kurtuluş” ve “toplumsal arınma” temaları Yedinci Mühür’ün üzerinde yürüdüğü patikalardan. Hassaten “Aydınlanma” düşünürlerinin bilimin rehberliğinde insanlığın refaha ereceği tezi Yedinci Mühür’de bertaraf edilmektedir. Bu yaklaşım yine Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt’teki tezleriyle örtüşmektedir. Birey ve genel olarak tüm insanlık, “çığırından çıkmış bir dünya”da, merkezinden koparak, önce Tanrısını, daha sonra da diğer manevi dayanaklarını, sözgelimi umudu yitirmiştir. Varoluşun onulmaz gayyasında türlü çeşitli soru(n)larla boğuşan insanlık, kurtuluş umutlarını askıya almıştır. “Istırap çekiyorum, o halde varım.” (Samuel Beckett)

Özellikle 1. ve 2. Dünya Savaşı’nın yarattığı buhranın izleri Yedinci Mühür’de aksisedasını bulmuştur. Savaşlarla birlikte iyi bir dünya adına tüm hayal ve ideallerini yitirenler, sadece sıradan insanlar olmamıştır. Avrupa entelijansiyası, yüzyıl başında Fransa’da dönemine damgasını vuran Egzistansiyalist düşünürler (Jean-Paul Sartre, Albert Camus), ardından Almanya menşeli Frankfurt Okulu (Theodor Adorno, Max Horkheimer, Erich Fromm, Walter Benjamin), onun ardından bu kez Fransa’da beliren Yapısalcı ve Postyapısalcı (Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean Baudrillard) düşünürler topluluğu, 20. yüzyıl insanının içine yuvarlandığı boşluğu, değişen şartları, tarihin arşivlerine kilitlenen hümanizmi, cemaatlere doğru evrilen yeni-dünyayı durmaksızın konu edinmişlerdir. Sözgelimi Michel Foucault, “halkın aydınlara ihtiyacı kalmadığını, halkın, acı ve yoksulluğa bir entelektüelden daha yakın olduğunu” vurgularken; Theodor Adorno ise “Auswitchz’den sonra şiir yazılamaz.” diyerek, şartların eskisine göre fazlasıyla değiştiğini, dünyadaki dengelerin farklılaştığını, gerçekliğe nüfuz etmenin göreliliğini ve sanatın nesnesinin belirsizleştiğini ısrarla ifade etmiştir.

Yedinci Mühür’ün 1957’de çekildiğini göz önüne alırsak, 1945 ve sonrasının dünyadaki en yaygın felsefi ekolünün Egzistansiyalizm (Varoluşçuluk) olduğunu görürüz. Felsefeyi, şiiri, roman ve öyküyü derinlemesine etkileyen Egzistansiyalizmin sinema sanatını da etkilemesi kaçınılmazdı. Ingmar Bergman’ın Antonius Block üzerinden -ki Block fazlasıyla bir prototiptir, daha da şahsi söyleyecek olursak, Bergman’ın fikirlerini dile getiriyor da olsa Block, bireyin çıkışsızlığına bir örnek oluşturur.- dinsel dogma ve kilise, mucize ve saf inanç, İsa ve Meryem, Ölüm ve Şeytan, Tanrı düşüncesi, aile yaşamı, mutluluk ve kimlik arayışı, insanın özüne yabancılaşması gibi son derece elzem konuları derinlemesine gözlemlediğini vurgulamak yanlış olmaz.

“Hiçliğin olduğu yerde Tanrı vardır.” William Butler Yeats

“Hep Eugene O’Neill’in ünlü sözünü anıyorum: ‘İnsanın Tanrı ile olan ilişkisini ele almayan tüm dramatik yapıtlar önemsizdir.’” Ingmar Bergman

Yedinci Mühür’de, Tanrı’nın gölgesi kilisenin, canhıraş içre günahkarları, ruhu şeytan tarafından ele geçirilen günahkarları yakması, vebanın nedenselliğini ademoğlunun Tanrı’ya sırtını dönmesine, günahlar denizinde yüzmesine yorması, bu veba, bu hiçlik, bu sıkıntı ve de bu ölüm diyarında Tanrı’ya, onun gölgesine (kiliseye) sığınmaktan, tövbe etmekten başka çıkar yol görmemesi, bütün inananların tek çatı altında, Tanrı’nın evinde biraraya gelmesini öğütlemesi; (Yedinci Mühür’ün 1957’de çekildiğini bir kez daha anımsayalım.) Ortaçağ’daki skolastik mantalitenin, 20. yüzyılda, insanları tek ideoloji, tek fikir altında toplamak isteyen diktatörleri ve onların birer dogma halindeki karşı konulmaz yasalarını çağrıştırıyor. 20. yüzyılın kanla yazılan tarih kitaplarına isimleri acımasızlıkları ile, vahşilikleri ile mühürlenen Hitler, Mussolini, Stalin, Franco ve daha birçok diktatörün kanlı rejimlerinin üzerinden henüz fazla bir zaman geçmedi. Goethe: “Kendi iblislerimiziz, kendimizi cennetimizden atıyoruz.”

“Tanrım, bize merhamet et, merhamet et!” Antonius Block

Tanrısal olanla ilgisini kesen veyahut bundan kuşkuya kapılan Antonius Block’un özüne yabancılaşma serüvenidir bir anlamda da Yedinci Mühür. Haçlı Seferleri’nin (ki 10 yıl boyunca vahşet ve sömürüden, ölüm ve talandan maada bir şeyle karşılaşmamıştır) üzerindeki tahakkümü şiddetle yüzeye çıkmış, karşılığını Tanrı ve inanç sorgulamasında bulmuştur. Aslında Block, en zor durumlarında, buhran anlarında sığındığı Tanrı’sını reddetme raddesine geldiği için değil sadece; içinde bulunduğu şartları ve psikolojik gerçeğini aklın süzgecinden geçirdiği için de çıkmazın göbeğindedir. Tanrı da yoksa, dünyada huzur ve mutluluk da yoksa, asıl gerçek olan nedir? Eğer Tanrı yoksa, dünyadaki ontolojik gerçeğimiz, bu gerçeğin nesnesi neyle açıklanabilir? Eğer Tanrı varsa, bu dünyaya gelişimizin de bir mantığı olmalıdır. Peki, ama mutluluk ve huzuru, anlam ve mantığı Tanrısal dizgeye bağlamak neden? Tanrı düşüncesi olmadan da bunlar kavranamaz mı? Tanrı, “iyilik”, “mutluluk” ve “sevgi”nin ta kendisi olamaz mı? İyilik, mutluluk ve sevgi… Eğer bunlar da yoksa, tek gerçek ÖLÜM ise Tanrı da yok demektir. Mutlak son ÖLÜM ise, Tanrı da “sevgi” demektir. Gerçi bu soruların çoğu cevapsız kalır Yedinci Mühür’de. “Yüz yüze geldiklerimiz dışında / Bildiğimiz ne şu yeryüzünde?” (William Butler Yeats)

Antonius Block’un Ölüm’ü (Bengt Ekerot) satranç oynamaya davet etmesi, “bilgi”yi, “mutlak gerçek”i araması için bir oyalanma sürecidir. İyi bir satranç oyuncusu, manevra alanı geniş ve zengin olan, üç veya beş hamle sonrasını kestirebilen biridir de. Bu süreçte Block’un, yardımcısı ile birlikte Veba’nın merkezine gitmeleri, ruhuna şeytan girdiği iddia edilen genç kıza rastlamaları, gezici kumpanyanın sevimli ve mutlu sanatçılarıyla yollarının kesişmesi… ve daha birçok örnek, Block’un sorularına aradığı cevabın şekillenmesinde belirli bir rol oynar.

“Kederim gerçekten sınırsızdı
Uzaklaşmak zorunda kaldım.” Hölderlin

Mesela kumpanyanın sevimli aktörleri -bir karı koca: Jof (Nils Poppe) ve Mia (Bibi Andersson)- zamanın ve hayat suyunun coşkun akışında kendilerini bu akışın hızına bırakarak mutlu olabilmeyi, dert ve sıkıntıların üstesinden gelebilmeyi başarmış kişilerdir. Hayata tutunmayı başarmışlardır. Terslik ve engellere göğüs germeyi, onlarla mücadele etmeyi öğrenmişlerdir. William Shakespeare: “En tatlı bir yüz takınarak zamanla alay edelim.” (Macbeth)

Belki de mutluluk, en basit şeylerden haz almakta gizli, aile yaşamının gösterişsiz çekiciliğinde saklıdır. Belki de Tanrı; en saf haliyle, sade ve süssüz bir hayatın ardında bizi bekleyen “sevgi”dir. Bunu iddia etmek, çok yeni bir fikir olmasa da, ardımızda bıraktığımız ve halen de sürgit devam eden, yıkım ve savaşların, eziyet ve sömürünün yaşlı dünyasında, “sevgi”, sığınabileceğimiz en vefakar kavram, en makul sığınak olsa gerek. Günbegün yeni sömürü savaşlarının, teknolojik yıpranmanın, yabancılaşmanın virüs gibi dalga dalga yayıldığı bugünün dünyasında; “aydınlanmacıların” o çok övdükleri “ilerleme” düşüncesinin iflas ettiği de saptandıktan sonra, geriye kalan, ademoğlunun, özünü koruması, en yakınındakini sevmesi, hoşgörülü olması…dır herhalde.

…….

Meraklısı için notlar:

Yedinci Mühür 30 küsur günde, çok dar bir bütçeyle çekilmiştir.

Ingmar Bergman, meşhur satranç sahnesini eski bir kilisenin duvarında bulunan bir freskten ilham alarak filme dahil etmiştir.

Filmde Nils Poppe’nin canlandırdığı kumpanya oyuncusu Jof’un finalde söylediği sözler, İncil’den alınmıştır.

Yedinci Mühür’de Şövalye Antonius Block’u canlandıran usta aktör Max von Sydow ve Ingmar Bergman 1957-71 arasında 13 filmde birlikte çalışmıştır. Yedinci Mühür ise, ikilinin birlikte çalıştığı ilk filmdir.

Eric Rohmer, Yedinci Mühür için “gelmiş geçmiş en iyi filmlerden biri” diyerek sitayişte bulunmuştur.

Ve son olarak Ingmar Bergman, Yedinci Mühür ile ilgili olarak şöyle diyor:

 

“Küçük bir oğlan çocuğu için ayin büyüklere özgü bir işti. Peder kürsüde vaaz verir, cemaat dua eder, ilahi söylerdi. Bense kendimi kilisenin tavan ve duvarlarındaki ortaçağ resimlerine verirdim. Orada insanın hayal gücünün arzulayabileceği her şey vardı: melekler, azizler, ejderhalar, peygamberler, şeytanlar, insanlar…

Ortaçağ ressamları bütün bunları büyük bir duyarlılık, yetenek ve neşe ile resimlemişlerdi. Bu beni çok etkiledi. Bu duvarlardaki dünya benim için baba, anne, erkek ve kız kardeşler ile yaşanan günlük yaşam kadar gerçek hale geldi. Niyetim ortaçağı, kilise ressamları ile aynı şekilde, aynı nesnel ilgi, aynı duyarlılık ve neşe ile yansıtmaktı. Benim insanlarım güler, ağlar, inler, korkar, konuşur, cevap verir, oynar, acı çeker ve soru sorarlar. Onların korkusu veba, Kıyamet Günü ve adı Pelim olan yıldızdır. Bizim korkularımız başka ancak sözcüklerimiz aynı.”

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »