SanatLog’dan Alfred Hitchcock’a Özel Yazılar

Aşağıda Kasım 2024′de kuruluşundan bugüne değin SanatLog’da yayımlanan Alfred Hitchcock yazıları yer alıyor ve söz konusu yazı ve kritikler 50 civarında film yöneten bir “auteur” için hiç fena sayılmaz… İlgili bağlantıya tıklayarak yazılara ulaşabilirsiniz; ama önce sert bir kahve almayı unutmayınız…

…..İyi “okumalar”…..

SanatLog Kültür Sanat

sanatlog.com

Alfred Hitchcock Klasikleri (1) – Lifeboat (1944)

Yazan: Kusagami

Alfred Hitchcock Klasikleri (2) – Rear Window (1954)

Yazan: Hakan Bilge

Alfred Hitchcock Klasikleri (3) – To Catch a Thief (1954)

Yazan: Kusagami

Alfred Hitchcock Klasikleri (4) – Strangers on a Train (1951)

Yazan: Kusagami

Alfred Hitchcock Klasikleri (5) – Downhill (1927)

Yazan: Kusagami

Alfred Hitchcock Klasikleri (6) – Rebecca (1940)

Yazan: Erkan Erdem

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Psycho’su

Yazan: Calderon de la barca, Kusagami & Hakan Bilge

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (1. Analiz)

Yazan: Hakan Bilge

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (2. Analiz)

Yazan: Kusagami

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (3. Analiz)

Yazan: Calderon de la barca

Film Müzikleri Üzerine Düşünceler (2) – Alfred Hitchcock & Bernard Herrmann

Yazan: Melike Karagül

Alfred Hitchcock’un En İyi Filmleri

Yazan: Persona

François Truffaut-Alfred Hitchcock Söyleşisi

Derleyen: Erkan Erdem

The Birds Üzerine Bir Kitap

Yazan: Hakan Bilge

Kolektif Sanat Bankası

sanatlog.com

Akahige / Red Beard (1965, Akira Kurosawa)

Akahige (Red Beard) / Kızıl Sakal (1965), Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai / Yedi Samuray, Rashomon, Ran, Ikiru gibi başyapıtlarının ardında gizlenmiş bir örtü gibidir. Bahsedilen bu eserlerden hemhal geride kalmamasına rağmen biçimden çok, biçemde oluşan birkaç hasar ya da Andre Bazin’in belirttiği gibi ‘tek gözlülük’ü içermektedir. Bazin’in, Japon sinemasına atıfta bulunurken, Kenji Mizoguchi sinemasının iki gözlü görürlüğünü ön plana çıkarıp bu tek gözlü körlüğü Kurosawa’nın bütün eserlerine yaymasında bir nebze de olsa haklılık payı bulunmaktadır. Elbette burada görme üzerine yapılan atıf temelde her iki sinemacı arasındaki kadın-erkek anlatımının farklı olması; kadının, Kurosawa sinemasında köşeye atılması, Mizoguchi sinemasında ise odağa alınmasını teşkil etmektedir. Bu haliyle Bazin’in ifade etmeye çalıştığı nokta da budur sanırım. Bu haklılık payını filmdeki bir replikten verelim;

“Hiçbir şey bir adamın son anları kadar heybetli olamaz.”

Örneğin yukarıdaki repliği ele aldığımızda gözle görülür bir cinsiyet ayırımından rahatlıkla yola çıkabiliriz. Ve şunu sormakla yetiniriz. Neden bir ‘adam’ın? Neden bir kadının değil? Ya da bir ‘insan’ın desek daha yerinde bir sözcük olmaz mıydı? Muhakkak; belki de filmin omurgasını zedeleyen birkaç burkulmadan biridir bu replik. Ancak şunu da unutmamak gerekir ki salt bu nedenle filmi hırpalamanın gereği olmayacaktır. Bunu aşağıda filmin incelikli analizinde yeniden bulabileceğiz.

Kurosawa ne kadar paternal/masculen bir sinemacı ise, Mizoguchi de aynı derece Maternal/feminen bir yönetmendir. O zaman Bazin’in söylemini yeniden ele aldığımızda her iki yönetmenin sinemaları farklı bir ‘tek göz’ ortaya çıkarmaktadır. Mizoguchi sineması en az Kurosawa’daki tek gözle görürlüğün, görebileceği kadarını ifade eder. Böylece her iki sinemacının filmlerini birbirini tümleyen filmler olarak ilan edebiliriz. Bazin’in söylemi de tam anlamıyla gerçeğin karşılığını vermez böylece. Mizoguchi de, Kurosawa gibi tek gözlüdür aslında. Ve ayrıntıların içine daldığımızda her iki yönetmenin de aynı sanrılar içerisinde devindiğini görmekteyiz. En azından Kurosawa’nın ’70 yapımı Dodesukaden filmine kadar sürekli sınıfsal bir ayrım ile perçinlediği Japon toplumunu (eril fonksiyon), Mizoguchi sinemasında da aynı şekilde zuhur bulduğunu görüyoruz (dişil fonksiyon) ancak bu açıdan bakıldığında her iki sinemacının filmlerine bu görürlük ile yaklaşmanın yanlış bir indirgeyici bir bakış sunduğu kanaatindeyim. Bu iki yönetmenin sinemalarını birbirine yakınlaştıran diğer bir element Japonya’nın orta çağa dair öykülerini ve özellikle dış çekim unsurlarının iç mekânlara nazaran daha çok fazla kullanılması teşkil etmektedir. Temelde her iki yönetmenin de farklı açılardan iktidarın mezaliminden kaçan alt tabaka insanlarını anlattığını görmekteyiz. Sanırım bu da apayrı bir tartışma konusu.

Kurosawa filmlerinde görülen ataerkil yapının, özellikle yönetmenin özyaşamsal öyküsünün birçok yerinde görüldüğü mevcuttur. Örneğin bu filmde Dr. Kyojo Niide’i canlandıran Toshiro Mifune’de Kurosawa’nın babasından izlekler bulmak mümkündür. Bunu aşağıda daha incelikli olarak işleyeceğiz. Mizoguchi’de de benzer temaların işlenmesini yine kendi yaşamsal öyküsünden bildiğimiz kız kardeşinin babası tarafından bir pavyona ‘geisha’ olarak satılmasında yatar. Örneğin bunun aksi sedası olarak tasvir edebileceğimiz Saikaku Ichidai Onna / The Life Of Oharu (1952), 17. yüzyılda ailesi (babası) tarafından aynı şekilde pavyona satılan bir kadının mecrasını anlatır.

KUROSAWA’NIN DOKTORLARI, KLİNİKLERİ, HASTALARI

Akira Kurosawa filmlerinde sıkça rastladığımız üzere doktorlar ve klinikler önemli bir element haline gelmiştir. Bu klinikler kimi zaman münferit bir anlam içermelerine rağmen kimi zaman ise toplumsal bir başkalaşımın uzantıları haline gelirler. Diğer önemli bir husus ise, Kurosawa’nın gerek samuray gerekse toplumsal içerikli filmlerinde sürekli bir usta/çırak, öğretmen/öğrenci vb. ilişkisinin ön planda tutulmasıdır. Bu yaklaşım yönetmenin ilk filmi olan Sugata Sanshiro (1943) ile başlayıp son filmi Madadayo / Henüz Değil (1993)’e kadar olan bir süreci kapsamaktadır. Aynı şekilde bu tür ilişkileri ‘klinik’li filmlerinde de gösterir Kurosawa. Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek filminde Dr. Sanada (Takashi Shimura) ile bıçkın delikanlı rolündeki Mifune arasındaki ilişki buna örnektir. Ya da Akahige’de Dr. Niide ile kliniğe yeni gelen Dr. Yasumoto (Yuzo Kayama) arasındaki ilişki, Shichinin No Samurai filminde Kambei ile Katsushiro ilişkisi ile de örnekler çoğaltılabilir. Kurosawa’nın klinikleri benzer şekilde toplumun sümen altı edilmiş kısmını, ‘Ezilenler’i anlatır. Ancak bu anlatım farklı konularda farklı şekillerde dile getirilir. Samuraylı filmlerde ‘daimyon’ların, ‘shogun’ın yönetimsizliğindeki köylüler veya samuraylardan muzdarip kasabalı insanlar, sosyal içerikli filmlerde gecekondularda yaşayan insanlar ya da sistemin içerisinde yer alan mumyalaşmış, sonrasında bir tür aydınlanma ile ‘dönüşüm’ geçiren ‘kafkaesk’ yaradılışlı karakterler. Ancak Kurosawa her halükarda bu toplumun uyuşturulmasına ya da gerçekleri göz ardı etmesine izin vermez. Karakterleri bu tür idealist bir erekleri taşısa da yine sonunda kazanan kendileri değil mücadele etmenin kendisi olur. Sarhoş Melek filminde eli yaralı olarak doktorun odasına giren Mifune’nin eline pansuman yapılırken, Dr. Sanada hiçbir şekilde uyuşturucu kullanmaz. Bunun nedeni kendisinin ‘babacan’ tavırlı bir mizaca sahip olması ve Mifune’yi nerdeyse kendi oğlu/çırağı/öğrencisi gibi görmesinden kaynaklı olsa da, Kurosawa bu sahnenin altına gerçeklerin hiçbir şekilde uyuşturulmadan ‘acı’ halinde verilmesi gerektiğini anlatır. Akahige’de yine bir sahnede ameliyat odasında operasyona alınmış bir kadının sürekli debelenmesi ve uyuşturucuya karşı reflektif olarak tepki vermemesini de karşı bakış açısıyla okuyabiliriz. Shizukanaro Ketto / Sessiz Düello filminde ise Dr. Kyoji (Toshiro Mifune), bir ameliyat esnasında hastasından frengi hastalığını kapar (ameliyat esnasında eldiveni çıkarıp ameliyatı bu şekilde tamamlar). Film boyunca ketum ve sebat içerisinde bu hastalığın geçmesi için yıllarca beklemek zorunda kalır ve bu süreç içerisinde hastalığının bulaşıcı olmasından mütevellit sevdiği kadından uzaklaşır, ailesi ile ilişkileri bozulur. Bu filmde dikkati çeken diğer bir nokta Shimura’nın doktorun babası rolünde olmasıdır. Yine karşımızda bir baba-oğul dayanışması vardır bu filmde de.

Kurosawa’nın yaşam öyküsünü incelediğimizde yapılan bu baba-oğul vurgusunu ayyuka çıkaran birkaç neden bulabiliyoruz. Kurosawa samuray bir aileden gelmekte idi ve babası da gerçekten bu konuda iyi eğitim almış bir kişilikti. Aynı birikimi ailenin en küçük oğlu Akira’ya empoze etmekte ve bu konuda eğitmenliğini özel olarak yapmaktaydı. Bu ataerkil yetiştiriliş tarzını daha sonraları birçok filminde ele alacaktı. Japon sinemasında bu kadar ön plana çıkan başka bir vurgu olduğunu sanmıyorum. Kurosawa’da, çizdiği çırak/öğrenci genelde zayıf, öğrenmeye istekli ve ustasının yanından ayrılmayan bir tür idealize edilmiş bir profile sahipti. Baba faktörünün ise tam anlamıyla karşılık bulduğu film ise Akahige filmidir. Bu filmde kliniğin başhekimi Dr. Niide yeni gelen stajyer doktora adeta bir baba diktesiyle hitap eder. Bu nedenle Kurosawa’nın en kişisel filmi olarak bu filmi göstermekte bir sakınca görmüyorum. Çünkü Dr. Yasumoto tıpkı Kurosawa’nın çocukluk kişiliğine bürünmüş alter-egodan başka bir şey gibi görünmüyor bana. Bu filmle birlikte Mifune-Kurosawa ortaklığı da sona ermiştir. Bunun nedeni daha çok Mifune’nin kusursuz bir bireyi canlandırmaya çalışması (acaba Mifune’nin performansı, Kurosawa’nın hayalindeki baba imajına haddinden çok yaklaşmış olması ve Kurosawa’nın ciddi anlamda bundan rahatsız olması olabilir mi?) hatta verilen birçok direktifin yerine getirilmesinden çok Mifune’nin kafasında tasarladığı hatasız doktor/baba imajı çizmeye çalışmasıdır.

Akahige birçok açıdan bana göre mükemmel bir filmdir. Ancak filmde bir leke varsa ve o leke olarak Mifune performansı gösteriliyorsa, sanırım Mifune kadar Kurosawa’nın da bu lekede payı olduğunu düşünüyorum. ’55 yılındaki Ikimono no kiroku / Yaşamaktan Korkuyorum filminde Mifune’nin canlandırdığı büyükbaba rolünün kendisine uymadığını hatırlatmakta fayda görüyorum. Mifune yapısı gereği oldukça hareketli ve aşırı jest-mimikleri ile filmin temel dinamiği haline geliyordu. Ve şu ana kadar en iyi başardığı filmlerin yine bu dinamik filmler olduğunu hatırlatmaya gerek yok. Akahige gerek anlatım ve gerek teknik açısından yine Ikimono no kiroku gibi ağır tempoya sahip, oldukça statik bir dengede bir film, haliyle bu kadar yavaş tempo içerisinde ilerleyen bir filmde bu kadar hareketli bir aktörü oynatmak başlı başına bir risk taşımaktadır. Açıkçası bu bana rahatsızlık vermiş değil, ama söz arasında yine belirtmeden geçmek istemiyorum, Eğer Mifune suçlu ise Kurosawa daha bir suçludur. Örneğin Shimura’nın bu filmde Doktor rolünü oynaması (ki daha önce Yoidore Tenshi, Shizukanaro Ketto filmlerinde başarıyla altından kalkmıştır) daha adilane bir mantık içermektedir.

Kurosawa’nın doktorları veya hastaneleri salt bu filmlerde de görünmez bizlere, Ikiru filminde küçük bir rolde ana karakterin mide kanseri olduğunu öğrendiği zaman, Ikomono no kiroku filminde ana karakterin filmin sonunda ruh ve sinir hastalıkları hastanesine yattığı son sahnelerde yeniden el alınırlar.

Kurosawa bir komünist mi?

Sanırım dünya genelinde Japon milleti kadar emperyalizme vurgu yapan ya da tetikleyen başka bir millet yoktur. Şayet ki Hitler’in oluşturmaya çalıştığı ‘ari ırk’ politikasına gerek kalmadan genetik olarak birbirleriyle oldukça benzeşen –üstün ırk anlamında söylemiyorum- nadir bir örnektir diyebiliriz Japonlar için. Günümüzde ise buna ihtiyaç olmadığını kanıtlayan diğer bir örnek de Amerikan Milliyetçiliği ya da vurgusudur. Her iki ülkede de komünizme karşı verilen savaş, salt toplum genelinde değil aynı zamanda 2. Dünya Savaşı dönemlerine de rastlamaktadır. Amerika’da Chaplin, Japonya’da ise birçok yönetmen kızıllıkla mimlenmiş, kara listelere alınmışlardır. Ancak Kurosawa gibi yönetmenler var olan bu suçlamalara karşı diğer meslektaşlarıyla birlikte ulusalcılığı tetikleyen filmler çekmeyi kabul etmiştir. Sugata Sanshiro’nun nerdeyse milli bir kahraman haline getirildiği ikinci bölümü hatırlayalım, ya da Mizoguchi’nin benzer şekilde 47. Ronin filmini hatırlayacak olursak aynı ulusal değerlerin zorla ön plana çıkarıldığını görürüz. Kurosawa’nın yaşam öyküsünde dikkat çeken bir anekdot ise anti-militarist tutumunu Komünist Devrimci partisine üye olması ya da yönetmenliğe başlamadan önceki yaşamında Proleter Sanatçı Birliği’ne üye olmasıdır. Bu açıdan ayrıca aktif bir eylemci olduğunu da ekleyelim. Kurosawa daha sonra ‘o zaman en muhalif olan partiydi’ diyerek geçiştirmeye çalışacaktır bu konumunu. Ancak şunu sormak istiyorum acaba aynı şekilde en muhalif olan parti ya da başka bir siyasi kurum muhafazakâr olsaydı Kurosawa yine aynı iştirak etme cesaretini gösterir miydi? Sanırım bunun cevabı bir hayır olmalı. ‘50’li yılların ikinci yarısından sonra özellikle Kon Ichikawa ve Masaki Kobayashi bu anti-militarist tavırlarını açıkça filmlerinde sergilerler. Bunun yanı sıra Kurosawa’da bu alt metinler olarak verilir, Akahige yani ‘Kızıl Sakal’ı iki farklı anlamda okumak mümkün olmaktadır. Bunu karakteri işlerken biraz daha açacağız. Kurosawa’nın filmlerindeki anti-militarizm hiçbir şekilde aleni bir şekilde ortaya çıkarılmaz.

Bunu kendi otobiyografisindeki sözlerden alıntıladığımızda konu daha iyi anlaşılacaktır;

“Savaştan sonra çalışmalarım düzene girmişti. Ancak oraya gelmeden önce, geriye dönüp savaş sırasında Japon militarizmine karşı çıkmadım. Ne yazık ki, o cesareti bulamadığımı kabul etmeliyim. Sansürün ilmekleri arasında yaşamak gibi bir şeydi yaptığım. İçtenlikle ve dürüstçe söylemeliyim ki bundan utanç duyuyorum.” (Kurbağa Yağı Satıcısı)

Kızıl Sakal’ın öyküsünün tam olarak ne zaman geçtiği belli değildir ancak tahmini olarak bu öykünün Meiji Dönemine oldukça yakın bir tarihte geçtiği kanısındayım. Bunu özellikle Shogun’ın yönetiminden bütçe alan bir klinikten, sınıf farkının olabilecek en yüksek çığırına varmış olmasından, yine birkaç sahnede görünen ‘ronin’lerden anlayabiliyoruz. Ancak bunu savaş sonrası bir Japonya olarak ele aldığımızda da değişen bir fark olmayacaktır. Çünkü filmin genel yapısına baktığımızda savaş sonrası Japon toplumun yaşayışına benzer bir ortamla karşı karşıya bırakılıyoruz. Dosesukaden, Donzoko / Ayak Takımı Arasında (Maxim Gorki’nin öyküsünden) ve Akahige farklı dönemleri anlatmalarına rağmen aslında aynı formülasyonları barındıran filmlerdir. Ve hepsinde mutlak ezilenlerin öyküsü ele alınmaktadır.

Akahige, temelli bir ‘kızıl’ olmanın noktalarını derebeylik ya da imparatorluk yönetiminden sıyırır. Filmin ilk on dakikasında filmin geçeceği asal mekân bizlere tanıtılır, mekânı bizlere tanıtan kişi daha önce bu klinikte çalışan ancak stajyer doktorumuz (dolayısıyla izleyici de) geldikten sonra kendisine yol gözüken Genzo’dur (Tatsuyoshi Ehara). Genzo bizlere bu kliniği tanıtırken Kızıl Sakal’ın bu kliniği nasıl yönettiğinden dem vurur. Onun ağır başlı, mağrur ve çokbilmiş tavırlarından ve kliniği yönettiği disiplinel kurallarından bahseder. Böylece gözümüzde büyük bir ihtişam bırakmaya çalışır Kurosawa. Kliniği gezdiğimiz sırada temel kurallar ve hastalarla karşılaşırız, uzun koridorlar ve birbirinden sürgülü kapılarla ayrılan odalar, hastaların psikolojik durumları bize yüzeysel olarak aktarılmaktadır.

Kurosawa’nın batı klasiklerine olan düşkünlüğü ve onları okumadaki açlığını bilmeyen yoktur sanırım. Ancak Dostoyevski ve Gorki’nin Kurosawa üzerindeki etkileri yadsınamayacak ölçüde karşımıza çıkmaktadır. Özellikle bu filmde baştan sona kadar yapılan psikolojik tasvirler, tıpkı Dostoyevski’nin ‘Ezilenler’ romanındaki ana karakterimizin hastaneye düştüğü bölümleri hatırlatır bizlere. Ancak Kurosawa, Dostoyevski gibi hastaların psikolojik durumlarını ya da davranışlarını bir gözlemci edasıyla uzaktan seyretmekle kalmaz. Aynı zamanda bu basit görünüşlü insanların gizemli ve bir o kadar acı dolu geçmişlerini kendi ağızlarından dinler. Özellikle Kurosawa’nın filmin duygusal patlama merkezi olarak hazırladığı son sahneler yine bir Dostoyevski başyapıtı olan Karamazov Kardeşler’i hatırlatır bizlere. Öyle ki filmin sonunda sefalet ve yoksulluk içerisinde boğuşan ailenin dramı bir çocuğun bakış açısıyla verilir bizlere. Romanı hatırladığımızda ise Alyoşa Karamazov’un sürekli yanına gittiği hasta çocuğun (romanın sonunda ölür) ailesinin yaşadığı kurgusal gerçek bu filmde kendini zehir içerek yok etmeye çalışan bir ailenin yerine bırakmaktadır. Aynı şekilde Alyoşa / Nobouru / Kurosawa / Sugata Sanshiro benzer kişiliklerin etrafında toplanırlar.

Otobiyografisi olan Kurbağa Yağı Satıcısı kitabında, Kurosawa son sözünü Rashomon filmiyle tamamlar, ondan sonra gelen filmleri hakkında bilgi vermez ve şunu der;

“Sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var; benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucunu daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.”

Kızıl Sakal’ın kliniği yönetiş biçimi bize adeta Platon’un devletinde bahsede geldiği Filozof Kral anlayışına müstesna olarak ‘Lenin’ profilini çağrıştırmaktadır. Buradan hareketle Gorki’nin izlerine yeniden rastlamaktayız bu filmde. Gorki’nin romanlarında tasvir ettiği halk kişileri gibi bu filmde karakterler elle tutulur hale gelirler. Kurosawa böylece ideal olarak tasvir edilen sosyal devletini böylesine bir zemin üzerine oturtmuş hale gelir. Kızıl Sakal’ın sosyal devletinde öncelikle herkes eşit bir şekilde muamele görür gibi görünmektedir. Ancak özel olarak yapılan hapishane/evde yaşayan ve cinsel arzularını giderdikten sonra erkeği öldüren kızın durumu bu açıdan bize başka bir kapı açar. Kızıl Sakal bu kızı özel olarak kliniğinden ayrı bir yerde tutmaktadır. Böylece hiçbir erkeği baştan çıkarıp onu öldüremez. Ancak buna rağmen kızın çekiciliği doktorumuz Noboru’yu etkisi altına alır bir şekilde, onu kollarıyla kavrar ve bir örümcek gibi ağlarını karakterimizin etrafına dolar. Kızıl Sakal son anda yetişip doktorumuzu bu durumdan kurtarır.

Kurosawa filmlerindeki günahkâr kadınlara yüzeysel bir mütalaa ile baktığımızda bu kadınların hiç de azımsanmayacak derece kötü ruhlu çizildiğini görürüz. Bunu Rashomon’da, Yoidore Tenshi’de, Akahige’de, Ran’da kalın çizgilerle çizilmiş olarak görürüz. Bunu biraz da Kurosawa’nın Film-Noir etkilerini deştiğimizde daha ayrıntılı bir şekilde ele alabiliriz. Kızıl Sakal’da ise özellikle genelevde çalışan kadınların durumları da masaya yatırılabileceğini düşünüyorum.

Ana konumuza dönersek; Kurosawa, Akahige’de kendi sosyal devletini birkaç istisnai durum dışında kurmaya çalışır ve onun etrafına kendi tuğlalarını örmeye çalışır, derebeyi bir yönetim içerisinde başka sosyal devlet kurmaya çalışmasına rağmen yine de derebeyi bir yönetimden bağımsız bir şekilde hareket edemez Kurosawa. Kendi içinde bağımsız ancak dış işlerinde ve ekonomik olarak dışarıya bağımlı bir devletin izlerini sürebiliriz. Bu kliniğe ayrılan bütçe düşürüldüğü zaman Dr. Kızıl Sakal zenginlere karşı olan muayene ücretinde de farklı uygulamalar yapar. Özellikle bir sahnede Dr. Kızıl Sakal gittiği bir Daimyo’da zengin bir yöneticinin muayenesinden aşırı miktarda bir ücret ister. Ayrıca muayene edilen yöneticinin ‘Gut’ hastalığına yakalanmış olması Kurosawa’nın ayrı bir yönden dış yönetime karşı olan ironi dolu incelemesidir. Gut hastalığı bilindiği üzere zengin hastalığı olarak bilinen ve sürekli hareketsizlikten kaynaklanan, sürekli yağın birikmesiyle tetiklenen bir hastalık. Kurosawa böylece toplumun nasıl bir durumda olduğunu merak etmeyen, hiçbir şekilde toplum sorunlarının ve gelir dağılımındaki eşitsizliğinin kaynaklandığı üst düzey şahıslara bir eleştiri getirir. Benzer şekilde Ikiru / Yaşamak filmindeki Watanabe karakterinin Mide Kanseri olmasını aynı başlık altına aldığımızda Kurosawa’nın sınıfsal farklarının aynı zamanda ‘sınıfsal hastalıklar’a dönüştüğünü görmekteyiz. Bunu bir tür dışavurum mekanizması olarak addedebiliriz.

Kurosawa her daim siyasetten uzak durduğunun altını çizse de bu film ile birlikte siyasanın birçok niteliğini eleştirmiştir. Bu eleştiri yukarıda bahsettiğimiz üzere aleni bir eleştiri değil dolaylı bir eleştiridir.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Göç Edebiyat ve Düşün Dergisi’nin Aralık-Ocak-Şubat Özel Sayısı Çıktı!

Göç Edebiyat ve Düşün Dergisi’nin Aralık-Ocak-Şubat 2024 özel sayısı raflardaki yerini aldı…

Derginin dosya konusu “Sosyal Eşkıyalık”…

Bu sayının içeriği ve yazarlar:

Ezel Gülce – Sırrı Kadim

Bünyamin Durali – Bir Soyunsun Artık At Sineği Olmaya

İlhan Kayhan – Rüzgar Kuşları ve Sessiz Yaprak

Said Ercan – Şairlerin Gazze’si

Serdar Keskin – Ayrılığa Göç

Aziz Şeker – Mahmut Makal Söyleşisi

Nazmi Güldeş – Mavi Çukur

Züleyha Çay – Saraydan Zindana Mektup Var

Sıtkı Caney – Ey Şair

Ela Dinçer – Soyut Şiddet

Volkan Akbulut – İsyan

İhsan Topçu – Hep Aşkla

Servin Sarıyer – Umut Eşkıyası

Kemal Çelik – Hiçlik

Hakan Bilge – Metin Erksan’ın Susuz Yaz’ı

Uzman Şahiner – Hüzün

M. Ebru Kayır – Son Celse

Müesser Yeniay – Deniz Dilimi

Elif Nuray – Telvin ve Erkan Oğur

Necip Evlice – Ey Bütün Denizlerin İstanbul’u

Metin Güven – Bir Kapalı Söz Ustasıyla Buluşma Denemesi

Mehmet Aycı – Eve Geç Dönenler İçin Şarkı

Pınar Nurhan – Beni İzleyen Ben

Yusuf Bal – Kum ve Rüzgar

Hüseyin Ruhani – Mesnevi’ye Giriş

Ahmet Günbaş – Üzümün Kızı

Aziz Şeker – Yaşar Kemal Romanlarında Sosyal Eşkıyalı

Süreyya Aylin – Melankoliklim

Sezgin Selvi – Kemal Tahir Romanlarında Sosyal Eşkıyalık

Yazışma adresi:

gocedebiyatdergisi@hotmail.com

gocedebiyatdergisi@gmail.com

SanatLog Haber

sanatlog.com

Kuyu Dergisi’nin 4. Sayısı Raflarda…

Kuyu Dergisi’nin 4. sayısı çıktı.

İki ayda bir çıkan Kuyu Dergisi Mart-Nisan sayısıyla kitapçılarda yerini aldı.

Daha önceki sayılarda olduğu gibi iyi bir kapak tasarımı ile bizi karşılayan dergi, içeriğiyle de okuyucusunu hayal kırıklığına uğratmıyor. Kuyu’nun 4. sayısında daha önce aşina olduğumuz isimlere yenileri de eklenmiş. Kübra Gamsız, Senem Gümüş, Serkan Akın, Gökhan Serter, Gülay Yolcu, Neriman Şahinyılmaz, Ömer Gülen, Funda Kızıltaş, Tevfik Hatipoğlu ve İrfan Çınar Kuyu’nun 4. sayısında karşımıza çıkan yeni isimler. Bu isimler derginin geçen sayılarından tanıdığımız Kenan Tuzcu, Muhammed Yaşar, Tuğba Yeşil, Serkan Akçora, Ruhsare Claude, Burak Yıldırım, Yasin Türkçiftçisi, Ceylan Öztürk, Danyal Nacarlı, Esma Bilben, Gökçe Fortacı, Ertuğrul Evyapar, Kerim Akbaş, Zafer Yalçınpınar, İrem Nas, Seyit Köse, Tuba İnal, Mustafa Özbilge, Ebubekir Duran, Hakan Bilge, Ayşenur Topal isimleriyle harmanlanınca okuyucuyu doyuran bir sayı ortaya çıkmış. Derginin bu sayısında yine şiirler, denemeler, öyküler, kitap eleştirileri ve sinema yazıları karşımıza çıkıyor. Tuba İnal’ın “Kadınlar Mezarlığı” isimli denemesi ile Ceylan Öztürk’ün “Crampe I” şiiri ilk başta dikkatimizi çekenlerden. Seyit Köse ise diğer sayılarda öyküleriyle okuyucusuna sunduğu lezzeti anlaşılan o ki bu kez birkaç sayıya bölmüş.

Kuyu Dergisi’nin sinema yazarlarından Ayşenur Topal “Avatar” filmiyle gözümüze ışık tutanların elinden ışığı almış, önümüze tutmuş. Benzer bir şeyi de Hakan Bilge yazmış bu sayıda. Oscar ödüllerini kazanan filmlerden örnek veren yazar Oscar’ı kazanamayanları da okuyucuya hatırlatmış. Ama sonunda şunu eklemiş “Bir oyuncu ya da yönetmenin Oscar kazanıp kazanmaması bir gösterge midir? Hadi canım şaka mı yapıyorsunuz?” Derginin bu sayısında iki kitap yazısı da dikkatimizi çekiyor. Senem Gümüş, Cengiz Dağcı’nın “Anneme Mektuplar” isimli kitabını değerlendirmiş. Serkan Akın ise Ivo Andriç’i Drina Köprüsü üzerinden bizlere tanıtmış.

Kuyu Dergisi’nin bu sayısında bir de röportaj karşımıza çıkıyor. Gebze’de yaşayan şair Kadir Kırcali ile röportaj yapılmış bu sayıda. Bulgar göçmeni olan şair bu röportajda bize Bulgaristan’da kendisinin ve çevresinin yaşadığı zorlukları, mücadeleleri anlatıyor. Tüm bu zorluklar içerisinde şiirden ve edebiyattan kopmayan şair Türkiye’ye geldiğinde de “Aldırma Gönlüm” isimli şiir kitabını yayımlıyor. Bu kitabı edinmek isteyenler de dergiyle irtibata geçebilir.

Kuyu Dergisi hakkında bilgi almak veya dergiye ulaşmak için şu iletişim adresleri kullanılabilir:

Mail: kuyudergisi@hotmail.com / kuyudergisi@gmail.com

Tel: 0506 599 08 86 / 0535 373 55 37

Kuyu Dergisi’nin bulunabileceği adresler :

İstanbul’da: Ağaç Kitapevi, İnkılab Kitapevi, Özgün Kitapevi, Mephisto Kitapevi (Taksim, Kadıköy), Maltepe Kitapevi, Zen Kitapevi (Üsküdar)

Ankara’da: Dost Kitapevi, İmge Kitapevi, Turhan Kitapevi, Kurtuba Kitapevi

İzmir’de: Orkun Kitapevi, Gökkuşağı Kitapevi, Kaynak Kitapevi

Bursa’da: Kozahan Kitapevi

Sakarya’da: İx’ir Kitapevi, Değişim Kitapevi

Kocaeli’de: Gezgin Kitapevi, TUDEM Kitapevi, Kelepir Kitapevi

Gaziantep’te: Mavi Kitap Kırtasiye, Yenbu Kitap Kırtasiye, Yağmur Kitap Kırtasiye, Cevizli Kitap Kırtasiye

Erzurum’da: EKEV (Erzurum Kültür-Eğitim Vakfı, Vehip Atalay Kültür Sarayı, Üniversite Kitapevi

Konya’da: Endülüs Kitap Kafe, Hüner Kitapevi

Sivas’ta: Emin Kitapevi, Volkan Kitapevi

Kayseri’de: Kıvılcım Kitapevi, Onur Kitapevi

Kütahya’da: Nazlı Cilt ve Kitapevi

Adana’da: Alfabe Kitapevi

Eskişehir’de: İnsancıl Kitapevi, Ada Müzik

Bolu’da: Bizbize Kitap Kafe, Ahiler Kırtasiye

Yakında: Batman’da, Hatay’da, Trabzon’da, Samsun’da, Bilecik’te, Manisa’da

SanatLog Haber

sanatlog.com

Guantanamo Yolu & Amerikan Emperyalizmi

Dokümanter ve sinema filminin stilizasyon ve teknik araçları Michael Winterbottom’ın şimdiye kadar çektiği iki politik filmi de kuşatıyor. Bu filmler yapım sırasına göre, 2024 yılında Berlin Film Festivali’nde büyük ödül Altın Ayı’yı kazanan In This World (Bu Dünyada) ve yine aynı festivalde Winterbottom’a En iyi Yönetmen Ödülü’nü de kazandıran The Road to Guantanamo (2006, Guantanamo Yolu).

Andığımız ilk filmde, Eski Kıta’nın unutulmuş haritasından kalkış yaparak İngiltere’ye, zenginlik ve refaha uzanmak isteyen iki arkadaşın trajik öyküsünü Road-Movie’nin izleksel ve tematik motifleri eşliğinde betimleyen usta İngiliz yönetmen; Guantanamo Yolu’nda da Avrupa sinemasında çoğu kez fatalist ve felsefi incelikleriyle tekrar tekrar işlenegelen yolculuk öyküsünü bu kez daha evrensel bir trajedi ile aynı kavşakta buluşturuyor. Söz konusu evrensel trajedi, adalet ve özgürlüğü ezilen Doğu halklarının kurtuluş ve umutlarının bir parçası haline getireceğini iddia ederek bu ulvi misyon uğruna çocukları, annelerini, yaşlıları katletmekten geri durmayan Amerika Birleşik Devletleri’nin Asya coğrafyasından başlayarak, Guantanamo’ya değin yaydığı işkence, terör ve isthibarat ağının sinemasal olarak izdüşümüdür…

Guantanamo’ya giden yol, In This World’de betimlendiği gibi, meşakkatli bir serüveni gerektiren bir yolculuk değildir. In This World’de Jamal ve Enayat, işsizlikle, ölüm korkusuyla, umutsuzlukla yüklü bir coğrafyadan bir kurtuluş nesnesi olarak algıladıkları bir kıtaya, Avrupa’ya yolculuk ediyorlar; bu zor yolculuk esnasında kaçak insan ticaretinin İran’dan Türkiye’ye ve oradan da Avrupa’ya, İngiltere’ye değin uzandığına tanıklık ediyorduk. In This World’de ikiyüzlü Avrupa siyasetinin, The Road to Guantanamo’da ise Amerika Birleşik Devletleri özgürlük ütopyasının ötekileştirdiği Doğu halklarının öznelerinin evrensel trajedisini gözlemliyoruz hülasa…

Japonya’ya atom bombası atıldığında, İspanya’da Guernica kentine hava bombardımanı yapıldığında, Vietnam’da yeni silahlar denendiğinde dünya nasıl bir suskunluk içinde bütün bu savaşları, kıyımları izlediyse; Afganistan’a Amerikan orduları sızdığında da, Irak’a özel timler saldırdığında da benzer bir kayıtsızlıkla o klasik vizyonunu koruyor. Burada konumuz gereği, işkencenin resmiyetle, hukuki dayanaklar çerçevesinde genişletilerek dünya kamuoyuna sunulan bir yıldırıcı soruşturma ağıyla sürdürüldüğü uzam, Guantanamo Esir Kampı’dır. Bu esir kampı, tecrit edilmenin, aşağılanmanın, bedensel acının psikolojik savaş ile kol kola yürütüldüğü; aç bırakılmanın, teşhir edilmenin, özgüven yıkıcı telkinlerin periyodik olarak birbirini izlediği çelik bir işkence mekanizmasının gövde gösterisi yaptığı bir esir kampıdır. Guantanamo’da bir süre kalmış ve sonra suçlu olmadığı anlaşılmış, yok yere tutuklanarak bu hapishanede uzun yıllar geçirmiş kimi tanıkların sonradan Avrupa basınına da sızan demeçlerine baktığımızda, The Road to Guantanamo’nun çizgisinin gerçekliğe tanıklık etmede ne kadar duyarlı olduğunu saptıyorsunuz. Henüz 2024 yılında, İngiltere’nin London Times gazetesinde çıkan bir haber, Guantanamo’da beş yılını suçsuz yere alıkonularak geçiren ve bu süre zarfında en doğal insani ihtiyaçlarından, örneğin havalandırmadan mahrum edilerek; yanı sıra, işbirliğine yanaşmadığı için, soğukta bekletilerek, uyuması, dinlenmesi engellenerek, zor pozisyonlarda kelepçelenerek işkence gören Fas asıllı Erraşidi’nin insanal gerçeğini dünya halklarına duyurmuş ve tutukluluk halinin bitmesine ivme kazandırmıştı. Afganistan’a giderek El Kaide’ye katılmakla suçlanan ve beş yılını Guantanamo’da geçiren Erraşidi, aslında yıllarca İngiltere’de proleter vasfıyla çalışan sıradan bir insandı…

Söylemeye bile gerek yok ki, Erraşidi’nin öyküsü, The Road to Guantanamo’da Shafiq’in öyküsü ile çakışıyor. Örneğin işkence uygulamalarıyla, tehditle, iftirayla işbirliğine zorlanan hükümlülerin yaşadığı dehşet; öykünün dramatik yoğunluğunu sağlamada asal nüveler olarak sunuluyor. Kısacası, Guantanamo’da yaşanan bütün korku ve dehşetin Michael Winterbottom’ın dijital kamerasına alabildiğince ölçülü yansığını söyleyebiliriz. Daha da önemlisi, kamera, evrensel bir kayıt tutucu olarak, objektivitesini ve mesafesini koruyor.

Bununla birlikte, London Times’ın araştırma haberi kuşkusuz, görsel ve elektronik medyanın önemini ve caydırıcı gücünü bir kez daha hatırlatıyor. Söz konusu durum, aynıyla sinema için de geçerlidir. The Road to Guantanamo, çağına; politik hesap ve manevraların mengenesinde sıkışan, temsil ettiği kimlik nedeniyle dıştalanan, ötekileştirilen Doğu insanının yazgısına odaklanarak, sinema sanatının evrensel olarak önemini ve tanıklık gücünü bir kez daha doğruluyor. 11 Eylül’ün akabinde gitgide daha da belirginleşen müslüman ayrımcılığı ve düşmanlığı, Doğu halklarına olan temel güvensizlik, The Road to Guantanamo’nun vizörü sayesinde evrensel bir drama tanıklık ediyor. Başkanlık kampanyası sürecinde Guantanamo Kampı’nın kapatılacağına dair açıklamalarda bulunan Barack Obama’nın başkanlığı ile birlikte bir yıl içerisinde kapatılması öngörülen hapishanenin kapatılmasında kuşkusuz The Road to Guantanamo’nun da payı var; fakat önyargı ve düşmanlık hâlâ devam ediyor…

Yazan: Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com 

Bu yazım Göç Edebiyat Dergisi’nin 2. sayısında (Eylül-Ekim 2024), Bireylikler Dergisi’nin de 34. sayısında (Eylül-Ekim 2024) ve şu sitede de yayımlandı. 

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »