Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 4. Analiz (Seçim Bayazit)

PSHYCO-PATH: PSHYCO’NUN İZİNDE

Hitchcock’un bu filmi ile alakalı olarak beylik laflar etmeyeceğim. Zaten kendi kendini kanıtlamış bir film olan Pshyco’ya ne kadar övgü düzsek azdır. Ama genel olarak Hitchcock’un filmlerinin taşıdığı ortak karakteristikler dolayısı ile belki de yanlış anlaşılması en muhtemel filmlerden birisi olarak bakabiliriz. Bu bağlamda bir bakış açısı getirebiliriz. Burada bir açıdan Pshyco’da işlenen elementer yapıyı motifler eşliğinde incelerken, bir başka açıdan filmi doğrudan ele alacağız. 

 

SINIRLI ALANLAR

 

Sınırlı alanlar dediğimiz geniş bir konu olmakla birlikte Hitchcock’un kullandığı anlamda özel amaca tabi kişisel alanlar (tuvalet, banyo ve sınırlı alanlar) ile daha çok toplumsal kullanıma açılmış olan telefon kulübesi, hapishane gibi alanlar karşımıza çıkar. Bu sınırlı alanlar özellikle karakterler üzerindeki baskıları ile Hitchcock filmlerinde oldukça dikkat çekicidir. Bu bağlamda incelendiğinde bu mekânların iki karşıt anlam içerdiği bir gerçektir; birisi daha çok insanın kendini saklayabileceği bir sığınaktır. Sembolik olarak bakarsak “ana rahminin” simgesel bir ifadesidir. Bu kavramın en yakışacağı sahneler, kuşkusuz Hitchcock filmlerinde kadın karakterlerin (heroin) sakladığı başrol oyuncusu olan erkek karakterdir (hero). Sığınak bu anlamda oedipaldir diyebiliriz.

 

Yine de bu saklanmayı genelleyemeyiz, çünkü karakterlerin çoğunlukla ifşa edildiği sahneler de mevcuttur. Fakat bu hal daha çok tehdit mahiyetine de dönebilir; bu durumlarda süperegonun sembolik ifadesi olan polis karşımıza çıkar. Söz ettiğimiz mekânlar polisten de saklanma alanlarıdır fakat bu işlevsellik -polisin süperego ile özdeşleştirilmesi- The Birds filminde daha değişik bir hal almıştır. The Birds filminde telefon kulübesine saklanan kadın kahramanın durumu buna misal verilebilir. Pshyco filmindeki Malevolent Female Superego’nun yansıttığını ve her kötü davranışı cezalandıran bir fonksiyona sahip olduğunu söyleyebiliriz (İleride daha çok açımlayacağımız gibi İngiliz argosunda “bird”ün kelime anlamı “kadın”dır). Sınırlı alanların diğer kullanımı ise insanı çevreleyen ve hapseden klostrofobik nitelikte olan alanlardır. Bazı durumlarda, baskılananın geri dönüşü, röntgencilik kavramı hatta hatta homoseksüel alt-metinsel okumalara daha açık hale getiren bir işlevselliği kesbeder (bunun için bkz hatta syrdnz Secret Agent). Pshyco filmini seyrederken her anı kollayıp filmin locus classicus sahnesinde “meme gördüm bir daha baştan al!” diyen sansürcü bir kurum dolayısı ile bu tür yorumların yapılması gayet normaldir.

 

Banyo ya da tuvaletler Hitchcock’un filmlerinde özel bir amacı gerçekleştirmek ya da saklanmak amacıyla kullanılan mekânlardır. Ama asıl işlevi anladığım kadarıyla sığınak işlevidir. İlginç bir noktadır ki Pshyco’da banyonun işlevselliği -sığınak yeri olmasının aksine- tehdit niteliğindedir (Spellbound’u bu kategoriye almıyorum çünkü Spellbound’un bu anlamda tehdit edici olduğunu bile düşünmüyorum). Hitchcock’un filmlerine bakmak ve görmek arasındaki farkı anlayabilmemizi sağlayacak belki de yegâne film olan Pshyco’da bu alan oldukça tehdit edicidir ve Marion’un mezarı olmuştur.

 

Marion filmde banyoyu kendine dair özel bir alan olarak görür ve suya karşı verdiği tepki cinsel duygularının uyarılmasına teslimiyeti de ihtiva eder. Fakat Mrs. Norman bu alana tecavüz eder; hem sembolik hem de elindeki fallik obje olan bıçak ile. Burada baskılananın geri dönüşü, “katil anne” şeklinde biçimlenir ki bu Hitchcock filmlerinde annenin negatif temsilinin bir uzantısıdır. Ayrıca bu sınırlı alan, Hithchcock’un birçok filminde de olduğu gibi, kaotik bir dünyadan bir an olsun kurtulma anlamını da taşıyordu. Bu kaotik dünyadan kurtulmaya yönelik amaç (The Birds’deki kuşlardan kaçan heroin’in telefon kulubesine sığınması onu bir an olsun bu kaotik dünyadan kurtarır) başarısızlığa uğruyor ve sembolik ana rahminin kendisi kaotik bir dünyaya dönüşüyor; diğer filmlerinde kullanıldığından oldukça farklı olarak bu imge tersyüz ediliyor. Filmin “locus classicus”u olması dolayısı ile banyo sahnesi ve işlevselliği oldukça farklıdır. En azından o döneme kadar anal fiksatif kalmış (pek tuvalet sahneleri göstermeyen) Amerikan sinema ve kültürüne dair de gayet cüretkâr kaldığını; Amerikan sinemasını anal dönemden çıkardığını söylememiz mümkündür. (Tuvalet sifonunu çektiğimizde dışkılar bir şekilde kendi gerçekliğimizden çıkıp başka bir dünyaya doğru kaybolur; fenomenolojik olarak algılarsak başka bir ölü dünyaya, başka bir realiteye yani başlangıçta kaotik olan bir realiteye doğru kaybolurlar… Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema)

 

 

 

BİR BAŞKA BEN, DOUBLE, DAS (UN) HEIMLICHE

 

Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz klasikleşmiş bir diğer motif ise karakterlerin iyi ve kötü yansımalarıdır. Bunun edebi olarak E.T.A Hoffman, Herman Hesse (Der Steppenwolf-daha çok Jung konseptinde), Edgar Allen Poe (William Wilson öyküsünde olduğu gibi onun bilinçaltından ortaya çıkmıştır) Dostoyevski (Двойник/ Dvoynik-The Double-Öteki) gibi yazarlarda ciddi anlamda işlendiğini görmekteyiz. Bu olgu Rank tarafından “Der Doppleganger” adı altında işlenmiş olmakla birlikte Freud tarafından daha da ileriye götürülerek Das Unheimliche (tekinsiz) / Heimliche (bu iki tanım yapı olarak birbirinin olumsuzu olmasına rağmen aynı anlamı nitelerler. Bir tekin iki izdüşümü gibi bakılabilir) adı altında incelemiştir. Fakat bu Hitchcock’da daha çok Alman Ekspresyonist sinemanın mirasıdır.

 

Bununla birlikte Hitchcock’un “çift”leri (çiftten kastettiğim bir kişiliğin bölünmüş bir diğer yansıması yani Doppleganger’i) Freud’un ifade ettiği tekinsizliği yansıtmaz. Onda, Pratogonist ve onun çifti arasındaki ilişki genellikle psikolojiktir ve pratogonistin bilinçaltında baskılanmış olanı açığa çıkaran ve bu bilinçaltı güdülerini tatmin eden bir çeşit alter-egodur (Jung’un Schatten’i [gölge]) Hitchcock’un filmlerinde ise “çift olgusu” özellikle “Wrong Man” vakasında gizlidir. Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain), suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Burada karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter işlenmiş olan bu suçu (bu hırsızlık da olabilir cinayet de) bilinçaltında istemiş midir? (“Frenzy”deki Brandy ya da “Strangers On The Train”deki Miriam misal verilebilir). Bu yönden “Rear Window” filmi asıl önemlidir. Bu filmde alter-ego (Jeff’in ki Thorwald’dır) bir kadından kurtulmak anlamında ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle Thorwald’ın gerçekleştirdikleri, bilinçaltında Jeff’in Lisa’ya karşı hissettikleridir. Bu düşüncenin nedeni kadının frijitliğidir diye yorumlanabilir ki bu daha çok Rank’ın fikirleri ile oldukça uyumludur: “Double is disvowed as other” (Rank). Bu hem Lisa’yı bilinçaltında öldürme güdüsüdür hem de lisanın onu evcilleştirmek istemesi tehdidine karşı (daha doğrusu Thorwaldlaştırılmaya karşı) verdiği bir tepkidir. Burada daha derin olarak “dream screen” ile bunun bilinçaltına ve iç dünyasal bir yansımaya dair nosyonu ifade eden Laplanche ve Pontalis’e de değinmekte yarar var fakat bu konudan sapmış olacağız. Bu anlamda Thorwald’ın saldırdığı Lisa, tamamen Jeff’in bastırdığı bir istektir. Fakat bu nosyonu Hitchcock’un tüm filmlerine teşmil edemeyiz. “Spellbound” ve “North by Nortwest” bu anlamdaki istisnalardır. Hayali bir karakter ve alter-ego olan George Kaplan için bunu varsayamayız.

 

Rank’ın Doppleganger’i Hitchcock’da yapıbozumuna uğramıştır. Genellikle “çift”ten biri (iyi ya da kötü yanı) ölürse karakter de ölür çünkü her bir parça bir karakterin ayrılmış ve iki parçasını temsil etmektedir. İşte Hitchcock’da bu nosyon değişmiştir (Vertigo’da Mrs. Elster ile Madelenie’nin ölümünü farklı bir yere koymalıyız). Özellikle karakterin kötü tarafı öldüğünde, bu iyi yan için bir rahatlama olur, işlenen suçun ağırlığından kurtulma anlamı taşır.

 

Fakat Pshyco çok çok farklı bir yerdedir. Bu “impersonation” bilinçdışında olduğundan, oldukça farklıdır. Buradaki double/doppleganger kavramı daha çok Robert Louis Stevenson’un “Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886)”ındakine benzer. Farklı karakterlerde işlenen alter-ego nosyonu yerine, burada tek karakterin bölünmüşlüğü söz konusudur. Fakat buradaki esas fark Mr. Hyde karakterinin İd’i, Mrs. Norman Bates karakterinin ise Süperego’yu temsil ettiği gerçeğidir. Bu noktada double karakterlerin baskılanmış tarafı, karakterin hayatı üzerinde dominant etkiye sahiptir.

 

 

 

Stevenson’un novellası karakterin iki ayrı benliğinin ölmesinden önce biter. Filminde ise (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, Yön: Rouben Mamoulian), bu double karakterinin ölmesi (Rank’ın teorilerine uygun olarak)diğer karakterin de ölmesine neden olur (Hyde, Jekyll’e dönüşmek üzere iken ölür). Fakat Pshyco’da Dopplegangerin Norman Bates’i tamamen alt ettiğine şahit oluruz. Diğer filmlerinden farklı olarak kötü taraf iyi yanı, süperego libası altında yok etmiştir. Fakat burada da çok ilginç bir şey gerçekleşir. Normalde bir tarafın ölümü karakterin de ölümüne neden oluyordu. Aslında Hitchcock’un diğer filmlerinden çok farklı olarak, Rank’ın yapıbozumuna uğratılan teorisi burada daha bir anlamlı hale geliyor. İşbu noktada Norman Bates kelimenin tam anlamıyla “yaşayan bir ölü” oluyor. Yani “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” sembolik anlamda ölüyor. Fakat bir anlamda da ne yaşıyor, ne ölüyor.

 

CESET

 

Hitchcock’un en sık kullandığı elementlerden birisi de “ceset”tir. Genellikle karakterler bağlamında oldukça önemli bir noktada olmakla birlikte filmin iç dinamikleri açısından da kritik bir yer işgal eder. Hitchcock’un filmlerinde ceset, çocukluk döneminde yaşanan travmalarla bağlantılı olarak ortaya çıkar (Spellbound ve Marnie klasik iki örnek olarak verilebilir). Bu anlamda klimaktik bir imgedir ve pratogonist onunla karşılaştığında, onun için daha çok çocukluk döneminden kalan bir travmanın hatırlatıcısıdır. Lakin bu travma olmasa da, Hitchcock’un filmlerinde ceset ve bununla başa çıkma olgusu başlı başına bir travma nedenidir. Bu mefhuma üç açıdan bakılabilir (çünkü her biri için anlamı farklı olabilmektedir): erkek ve bayan kahraman ve kötü karakter (villain).

 

Genellikle Hitchcock’un filmlerinde cinayet ya da cesete bakış açımız bir üçüncü kişi aracılığı olur. Anladığımız kadarı ile Hithchcock seyirci ile ceseti baş başa bırakmaz (bazı filmleri istisnadır) Pshyco filminde ise karşılaşılan da tam bu istisnaî durumdur. Seyirci belirli bir süre Marion’a yapılan kıyımın etkisi ile donakalır. Bununla birlikte Norman’ın tepkisi oldukça ilginçtir. Annesi ile ilgili sırrının ifşa edilmesinden daha ciddi bir tepki vermez. Marion’u duş perdesine sararak dışarı çıkarır. Sanki ters yöne doğru gelini kucağında taşıyan bir damadın aksi hareketini andırır gibidir.

 

 

 

Hitchcock’da ceset üzerindeki yaralar genellikle “mark of repression” un işaretleridir. Doğası gereği bu yara, cesetin baskı altına alınmış seksüel bir enerji ya da libidosunu ifade eder. The Birds filmindeki Dan’ın çıkarılmış gözleri iğdiş edilmişliğin sembolik ifadesidir (Freud bu olguyu rüya yorumlarında erkek için iğdişlik kadın için ise bekâretin bozulması olarak tanımlamıştır). Ya da “The 39 Steps” filmindeki Anabella ve Hannay’ın birlikte iken Anabella’nın sırtından bıçak ile vurulması bir “mark of repression” işaretidir. (Sinema tarihindeki daha dikkat çekici kullanımlar için: “An Chien Andalou” – Luis Bunuel)

 

Bununla birlikte Hitchcock’un tüm cesetlerinin travmatik olduğu konusu ise genelleme içerir ve her genelleme gibi biraz yanlıştır. Çünkü bunu “Trouble With Harry” gibi bir filme uygulayamayız. Fakat bu seksüel baskı altına alınmışlık filmde olmasına rağmen daha çok komik tonda ifade edilmiştir. “Mark of repression” olgusunda da bu komik ifade edilmişlik vardır. Harry’nin seksüel üvertürüne Jennifer’in süt şişesi ile vurarak karşılık vermesi tam anlamı ile “mark of repression”un komik tonlarda ifade edilişidir.

 

Yukarıda ifade edilenlere ek olarak, bazı filmlerinde cinsel arzu bilhassa suç olgusu ile yakından ilişkilidir. Karakterin “cinsel masumiyet”i onları suçluluk duygusundan ya da bu kavramdan korur gibidir. Bu meyanda daha moralistik bir yön ortaya çıkar, sanki cinsel masumiyetin ahlâkî anlamdaki masumiyeti ifade etmesi gibi. The 39 Steps’deki Hannay karakteri, bu konudaki en bildik örneklerden birini oluşturur.

 

Bunlarla beraber “hero”nun kadın cesedi ile karşılaşması, yönetmenin İngiltere’de çektiği dönemlere kadar gider. Fakat bu çektiği filmlerde genellikle daha sonraki dönemlerde karakterlerin yaşadıklarının aksine, aksine burada suçluluk duygusu diye bir şey söz konusu değildir. Kadın kahramanlarımız için ceset genellikle suç imgesidir (Diana ile Judy bu kategoriye girerken, Melanie için aynı şeyi söyleyemeyiz). Erkek cesedi, (bayan kahraman için) seksüel bastırmanın daha şiddetlenmiş halidir. Bununla birlikte bizim esas konumuzu oluşturan Pshyco bağlamında “villain”dir.

 

Hitchcock un filmlerinde hero ve heroinlerin ceset ile karşılaşması bir anlamda suçluluk duygusu katalizöri iken, kötü karakterlerde bu tip bir suçluluk hissine rastlamayız. Cinayet kurbanı bazı durumlarda ve farklı bir formda katili rahatsız etmek/taciz etmek için geri döner (örneğin hayalet formunda); sanki bastırılmışın geri dönüşünü ifade etmektedir. Burada katilin bastırılmış suçlarının geri dönüşünü ifade eden bir element mahiyetindedir (bunun için “Rope” çok iyi bir örnektir. Sandığın içinde bulunan David’in cesedi sembolik olarak bu iki karakterin saklamak zorunda hissettikleri mucrim sırlar olarak fonksiyon kazanır. Bu cinayeti işleyen Brandon ve Philip’in saklamak zorunda oldukları iki gerçek, “cinayet ve eşcinsellik”tir).

 

Buraya kadar yazdıklarım Pshyco için destekleyici bilgi mahiyetindeydi. Pshyco Hitchcock filmleri arasındaki en önemli “corpse motif”ine sahip filmdir. Marion’un öldürülüşünün doğası brütal ve seksüalize edilmiş bir kıyımdır. Bunun sembolik bir tecavüzdür. Cinayetin en bildik fallik obje olan bıçak ile gerçekleştirdiğini belirtmiştik. Bu arada banyonun deliği, duş başlığı, tuvalet deliği ve saat yönünün tersine akan su “circle” imgesi, fallik objenin vajinal bir karşılığıdır. Bu banyo deliği kesinlikle görünen bu nesnelerin dışındadır. Çünkü Psycho’da fade-out, gözleri cansızlaştıran bir bakışa dönüşür. Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz; fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa… Eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumudur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz (Zizek – Prevert’s Guide to Cinema). Fakat bu suç Norman Bates tarafından işlenmiş olmasına rağmen, işin arkasında Mrs. Bates’in olduğunu biliriz. Annesinin vücudu Norman Bates tarafından fetişleştirilmekle birlikte (ki bu olgu Rope’da olduğu gibi, saklamak istediği sembolik anlamda onun mücrim sırrıdır), Norman ile daha önce öldürdüğü annesi arasında, annesi tarafından hükmedilen psikotik bir oedipal ilişki de söz konusudur.

 

Bunların dışında Psycho’da ceset eril düzeni kirlilikle tehdit eden bir işlevsellik kazanmıştır (bu konuda daha geniş bilgi için bkz. Tania Modleski ve Julia Kristeva “Korkunun Güçleri iİğrençlik Üzerine Deneme”). Norman’ın annesinin işlediği cinayetten sonra etrafı kılı kırk yaran bir titizlikle temizlemesi bunun klasik bir örneğidir (bu titizlik anal fiksasyonun bir uzantısıdır). Erkek ya da kadın ceseti ikisi de “abject (aşağılık, iğrenç, reddedilen, kabul edilmeyen)” kavramının ana örnekleridir. “Corporeal waste (bedensel atık)” Kristeva’nın iğrençlik (abjection) kavramının ikinci kategorisidir (bedensel sıvılar, dışkı)… Kristeva için bu atık kavramının en korkunç örneği ise cesettir (“Kadın da, anne de iğrençtir; dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini, iğrenç kavramıyla belirtir…”).

 

Bu bilgilerin eşliğinde Hitchcock’un karakterlerinin cesetlere karşı gösterdikleri tepki incelenebilir. Hitchcock’un filmlerinde kirleten imge salt bayan cesetlerine değil erkek cesetlerine de uygulanabilir bir özelliktedir (Ben’in elleri Louis Bernhard’ın cesedi tarafından suçluluğunun imi olarak kirletilmiştir. Ya da Thorwald’ın apartmanının cinayetin ertesinde yeniden dekore edilmesi gibi örnekler çoğaltılabilir).

 

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL

 

Merdiven, Hitchcock’un filmlerinde sessiz dönemlerinden beri kullanageldiği klasik bir motif olmakla birlikte “directorial oeuvre”sinin en karakteristik yanlarından birini ifade eder. Burada “Merdiven” (staircase) imgesini Pshyco bağlamında inceleyeceğiz hem de soy kütüğünden girerek Hitchcock filmlerinde işgal ettiği yere bakacağız.

 

Genel anlamda merdiven, çıkış ve iniş bağlamında bakıldığında toplum içerisindeki konumun kazanılması ve kaybedilmesini ifade eder. İncil’deki “Jacob’s Ladder” (Yakub’un Merdiveni) bunun bir örneğidir. Bununla birlikte, merdiven imgesi ilim, irfana ulaşma ve bilgeliğe erişme anlamına da gelir. Eğer merdiven göğe doğru yükseliyorsa, bilgelik daha çok tanrısal bir dünyaya yöneliktir (Hz İsa’nın göğe yükselişi, Hz Muhammed’in Mirac’ı, Yakub’un Merdiven’i bu meyanda incelenebilir); eğer merdiven yerin derinlilerine iniyorsa, gizli, anlaşılmaz olanın “occult”ün, bilinçaltının derinliklerine iniş olarak değerlendirilebilir.

 

 

 

Hitchcock’un bu imgeyi biteviye kullanmasının kökenleri Alman Ekspresyonizmine kadar uzanır. Alman ekspresyonizminde merdiven imgesi daha çok zihinsel bir durumu ifade ediyordu. Merdivenin başında ya da sonunda pusuya yatan tehlikeyi işaret eden bir güç, durum ya da tehdit hissini ve kötücül bir gücü imlerdi. Arbogast’ın Norman Bates tarafından (merdivenin başında) saldırıya uğramış olması bu anlamda yorumlanabilir.

 

Hollywood’da merdiven imgesi, çıkışla daha çok umut ve iyimserliği, inişle ise bunun tam karşıtını ifade eden klasikleşmiş sembolik anlamını kazanmıştır. Fakat Hitchcock, The Blackguard filminde bunun tam tersini yapar. Hitchcock klasik kullanımlardan da etkilenerek bu imgeyi daha problematik hale getirmiştir. North By Northwest, 39 Steps, Young and Innocent, Saboteur (infernal mekânlara iniş, aşk sevgi ve doğruluğa yükseliş) gibi filmlerinde daha çok biblikal düzeyde ifade edilirken, Blackmail gibi filmlerinde bunun tersyüz edildiğine şahit oluyoruz.

 

Bu kadar destekleyici bilgiden sonra asıl konumuza gelmek gerekirse, Dennis Zirnite’nin ifade ettiği gibi, Hitchcock’un filmlerinde iki uzamsal alan (etki alanı) söz konusudur. Bunu Main Level ve Upper Level şeklinde ifade edeceğiz. Main Level genellikle banalitenin, kendinden memnun olmanın alanıdır. Bu dünyaya bağlı düzlem şüpheli bir uyum hissi tarafından yönlendirilen insanlar tarafından cisimleştirilmiştir. Upper Level olarak ifade edeceğimiz ise kötücül güçlerin, insanın destructive özelliğinin etki alanını imler. Bu upper level en karanlık insani içgüdülerin serbest bırakıldığı alan ile tecessüm edilmiştir. Bunu klasik anlamda The Lodger filmine uygulayabiliriz. Ya da Notorious filminde Madame Sebastian’ın yaşam alanı bunun bir örneğini oluşturur.

 

Pshyco açısından bakıldığında; Mrs. Norman Bates’in yaşam alanı evin üst katıdır yani “upper level”dir. Daha ileride; özellikle Pshyco bağlamında kötü bir yer ifade etmesi açısından, bu üst katların tehlikeli ve kötücül güçlerle olan bağlantısı, Norman Bates’in şahit olduğu “primal scene-primal sahne” (Freud terminolojisinde anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması) kavramı ile ilişkilendireceğiz.

 

Upper levele (Malevolent süperego açısından incelendiğinde) bir anlamda merdivenlerin en üst noktasındaki “yasaklanmış alan”a giren karakterleri cezalandıran saldırgan bir güç olarak bakılabilir. Annenin etki alanının filmde Norman Bates’in süperegosunu imlemesi, bu yaşam alanının malovolent süperego kavramı ile ilişkilendirmemizde büyük öneme haizdir. Pshyco’daki Arbogast’ın bu davranışı yasak alanın ihlal edilmiş olmasından dolayı ölümle sonuçlanacaktır. Benzer misaller Thornwald’ın dairesine çıkan Lisa ile ilişkilendirilebilir fakat bunun tek istisnası Frenzy’deki Lisa’dır. Çünkü bu karakterler genellikle suçludurlar ama Lisa değildir.

 

Bunların yanında bu upper level psikopat figürleri genellikle “ana kuzuları”dır (Uncle Charlie, Brune Rusk, vs.). Ve Hitchcockian bilinçdışında, bu kötücül upper level genellikle annenin etki alanını oluşturur. Bu nedenle işlediklerimize genel anlamda bakıldığında Pshyco’da upper level ve süperego ile ilişkilendirilen, annenin odası ve filmde ifade ettiği yer, bir anlamda “malovolent süperego”dur. Biblikal düzeyde ifade edilenin tersine, Hitchcock bunu tersyüz ederek daha çok uğursuzun, kötücül güçlerin, lanetlenmişin etki alanı olarak ifade etmiştir. Bu kavram aynı zamanda “çatı katındaki deli kadın” gibi bir nosyonu da gündeme getirir ki bu tip kötücül güçlerin ve sinisterin merkezi olarak görülen yerler genellikle çatı katlarıdır. İnsan bilinci de belki bu düzeydedir. İstemediğimiz yanlarımızı genellikle kimsenin göremeyeceği çatı katına kaldırırız. Edebi anlamdaki yansımalarını Charlotte Bronte’nin Jane Eyre (1847) isimli romanında görmekteyiz. Rochester’in çatı arasına kapattığı Bertha Mason bu anlamda prototipik olarak kabul edilebilir. Bir anti parantez bilgi daha; bu tip, özellikle Viktoryen dönem İngilteresi’nin çıkardığı bir kavram olmakla birlikte, Mrs. Norman Bates’in daha çok seksüel baskıyı imleyen Viktoryen dönem dekorasyonu oldukça dikkat çekicidir.

 

 

 

Kötücül güçlerin genellikle upper levelde bulunmalarının sebebi bir anlamda ebeveynlerde aranabilir. Bu ilişkilendirmenin oedipal dokundurmalar içerdiği aşikârdır. Ek olarak, Hitchcock’un çocukluk korkularını bu filmlere taşıyıp dramatize ettiğine şahit oluruz. Genellikle çatı katı korkulan yerdir. Çocuğun hayal gücündeki tüm kötücül canavarların çıkış noktasıdır. Buna “The Attic Door- A Monster In The Attic” ya da “Przygody Kota Filemona” isimli Polonya animasyonundaki çatı katından gelen yaratıklar örnek verilebilir.

 

Fakat Pshyco’da tersyüz edilmişliğin farklı yansımaları da mevcuttur. Pshyco’daki ev salt kötücül güçlere giden merdivenleri içermez, aynı zamanda başka bir inişi (kilere inişi) imler. Bu aynı zamanda evin karanlık kimliğini ifade eden yerdir. Pshyco’nun gizli sırlarını tazammum eden yerdir.

 

Son olarak ekleyeceğimiz şey Freudyen dokundurmalardır. Şunu belirtmeliyim Hitchcock’un tüm filmlerinde “merdiven” in nasıl bir işlevsellik kazandığı çok geniş bir konudur. Burada politik varyasyonlara pek değinmedim çünkü konudan sapmamı gerektiriyordu. Ama Freudyen dokundurmalardan biraz bahsetmekte yarar var.

 

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL EK

 

Freud’un Rüya Yorumları’nın ikinci cildinde merdiven ile alakalı olarak şunlar aktarılır;

 

“Freud’un cinsel simgecilik üzerine araştırmalarının, merdiven ve merdivene tırmanmanın düşlerde hemen hemen değişmez biçimde çiftleşme yerine geçtiğini göstermiş olduğunu aklımızda tutarsak…”

 

“basamaklar (portatif olanlar ya da bina merdivenleri, bazen olabildiği üzere bunlarda inip çıkmak) cinsel eylemin temsilleridir.”

 

Yukarıda ifade ettiğimiz Freud’un merdiven sembolizmi, genellikle Hitchcock filmlerinde kullanılan bir sembolizm değildir. Ama Vertigo gibi bir filmde temel önemdedir. Bu meyanda Scottie’nin çan kulesine tırmanamaması iki anlamda ifade edilebilir; birincisi Madeleine’in intiharı onu geçmişe götürerek bazı istenmeyen anıların tekrar canlanmasına neden olmuştur ki bu anlamda travmatiktir. Konumuzu ilgilendiren esas alan ikincisi ise seksüel anlamda yaşadığı iktidarsızlıktır. Yani merdivenlere tırmanamama daha çok iktidarsızlığın bir simgesidir. İşte Elster’in rolü bu anlamda hadım eden baba figürüdür. Geçmişe şamil keşif niteliğinde, çan kulesinde Scottie’nin üzerinde bulunması hadım eden baba imgesini üzerine yakıştırır. Elster, Scottie’yi domine eden bir baba imgesidir. Bu Spellbound’daki Murchinson ile J. B. Arasındaki ilişkiye benzer. Buna ek olarak Scottie’nin rüyasında gördüğü dağılan çiçekler “deflowering” ise (bozmak-çiçeğin bozulması, yolunması anlamındadır) bekâretin bozulmasıdır. Zaten Freud da bu konuyu rüya yorumlarında aynı şekilde aktarmıştır. (Fakat bu konuyu, ileride Vertigo’yu yine üçlü bir yorumlama ihtimalimize karşı, pek deşmek istemiyorum.)

 

İD, EGO, SÜPEREGO, FETİŞ, PRİMAL SAHNE VE PSİKANALİTİK BAKIŞ

 

Filmde, özellikle Zizek yönelimli bir yorumla, Norman Bates’in annesinin kaldığı ev bilinçaltının üç temel niteliğini sembolize eder. Bu sembolizm salt (Mrs.) Norman Bates ve evin bilinçaltını ifade etme anlamında değil, aynı zamanda Marion Crane’in ve onun kendi içinde yaşadığı ahlâkî ikilemin gelişimi açısından da oldukça ilginçtir. Çünkü Hitchcock filmlerinde süperegonun en klasik sembollerinden biri de polistir. Marion karakterinin polis tarafından sorgulanması ve sürekli takip edilmesi, İd’i temsil eden Marion’un ise suçluluk hissetmesi bu argümanlarımızı haklı çıkarır niteliktedir. Bunu vicdan ile de genişletebiliriz ki arabada Marion’un duyduğu dış ses bunu sembolize eder niteliktedir.

 

Buradaki asıl tema, annenin kaldığı evin katlarının, insanın subjektif durumunun üç aşamasını yani id (bodrum kat -yasadışı yönelimlerin rezervuarı), ego (normal yaşam alanı) ve süperego (maternal süperego -en üst kat) temsil etmesidir; bu sıralanma oldukça dikkat çekicidir. Çünkü Freud’un bunu temellendirmesi de aynı yöndedir. Filmin sonunda Norman Bates’in annesini taşıması ise Zizek tarafından, annesini “kendi zihninde psişik bir aracı olarak, superego’dan id’e yerleştirmesi” olarak belirtilmiştir. Süperego; imkânsız taleplerini asla yerine getiremeyeceğimiz zaman doğal olarak bize gülen, bizimle dalga geçen ve bizi müstehcenlik aracılığıyla bombardımana tutan bir şeydir. Ona ne kadar itaat edersek, o bize kendimizi daha fazla suçlu hissettirir. Norman Bates’in de yaşadığı budur. Yukarıda belirttiğimiz gibi Hitchcock filmlerinde “upper level”in, malevolent Female Süperego’nun etki alanı yani domain’i olduğunu belirtmiştik. Bunun en klasik örneği The Birds filminde en üst kattaki kuşların davranışıdır, çünkü süper egoyu The Birds filminde esas sembolize eden element kuşlardır; buradan başka bir nosyonu da türetebiliriz. Burada da Female süperego geçerlidir; Bird’ün İngiliz argosundaki karşılığının “kadın” olduğunu tekrar vurgulamakta lüzum görüyorum.

 

Burada Norman Bates kişiliği oluşmamış bir karakter olarak göze çarpar. Bunun birçok nedeni var; öncelikle Oedipius kompleksi açısından bakıldığında kendisi normal bir gelişim izlememiştir. Bundaki en büyük etken babasız büyümesidir. Freud’un Oedipius Kompleksi teorisine göre; bir çocukta Oedipius kompleksinin sona ermesi ya da etkisini yitirmesi olgusu “fear of castration” olarak tanımlayacağımız “İğdiş edilme korkusu”nda gizlidir. Şunu da anti parantez olarak eklemeyiz ki çocuk bunu ilk bakışta, daha doğrusu tehditkâr bakışın bir sonucu olarak, ciddiye almaz. Fakat karşı cinsin tenasül uzvunu görmesi sonucunda bu süreç ciddi bir duruma inkılab eder. Bunun sayesinde babasına rakip olma edimi ve oedipius kompleksi normal bir gelişim düzeyine indirgenir. Norman Bates’in babasız büyümesi ya da çok erken yaşlarda babasını kaybetmesi bu edimde etkili olmuştur. Bu edim süperegonun bu karakteri ele geçirmesinde de oldukça etkindir. Oedipius kompleksinin bu karakterde normal insanlarda olduğu gibi gelişmemesi, belirli sorunlara yol açmıştır. Annesini ve annesinin sevgilisini zehirlemesi bu açıdan açıklanabilir.

 

 

 

Annesi ile arasındaki ilişki ve konuşmalardan anladığımız kadarıyla sürekli süperego ile id arasındaki sembolik çatışma dile getirilir. Annesinin eve getirdiği Marion hakkında ona atıp tutması bir anlamda kendi içindeki süperego ve id çatışmasıdır. Çünkü süperegonun sembolik bir ifadesi olarak anne, idi (Norman Bates’i) Marion’a duyduğu libido bağlamında yapığı davranışlardan dolayı sürekli olarak yargılamakta ve ona yaşam alanı bırakmamaktadır. Aynı olgu Norman Bates’in davranışlarında da görünür niteliktedir. Çünkü Ego, süperego ile id arasındaki dengeyi sağlayamamasından kaynaklanan komplikasyonlar görünmektedir. Norman’ın Marion’u öldürdüğü sahne bence bu açıdan bakılabilecek kilit sahnedir.

 

Öncelikle egonun oluşmamışlığı ya da süperegonun tüm bilinçdışını ele geçirdiği göz önünde bulundurulduğunda; annesinin yani süperegosunun, cinsel isteğin beslenmeye çalıştığı durumda harekete geçip arzu nesnesini öldürmesine şahit oluyoruz. Ama daha ilgi çekici bir şey söz konusu; Norman Bates’in annesini öldürme edimi röntgencilik faaliyetinden hemen sonra gerçekleşiyor. Belki de süperego, ego ve id konumlanması normal şekilde gelişmediğinden cinsel dürtüler, Norman Bates’in ruhunda şiddet edimi olarak tecessüm ediyor. Bununla birlikte şu noktaya da parmak basmak gerekir, Norman Bates’in röntgencilik yaptığı odanın duvarındaki peephole’u (dikiz deliğini) kamufle eden tabloda kutsal bir atıf söz konusudur: “Susana ve yaşlı adamlar”. Eski Ahitteki (Book of Daniel) röntgenleme hadisesinin anlatıldığı, Susanna’yı tehdit edip onunla birlikte olmayı amaçlayan yaşlı adamların hikâyesi, dikiz deliğini kamufle eden oldukça manidar bir objedir.

 

FETİŞİZM

 

“…Bir çocuğun Ego’sunu doyum bulmaya alışkın güçlü bir içgüdüsel istemin egemenliği altında olduğunu ve ona bu doyumun devamının neredeyse dayanılmaz bir gerçek tehlikeyle sonuçlanacağın öğreten bir deneyimle dehşete düştüğünü varsayalım. Şimdi ya gerçek tehlikeyi kabul etmeye, ona izin vermeye ve içgüdüsel istemden vazgeçmeye ya da gerçekliği reddetmeye ve doyumu sürdürebilmek için kendisini korkacak bir şey olmadığına inandırmaya karar vermelidir. Dolayısıyla içgüdünün istemiyle gerçekliğin kısıtlaması arasında bir çatışma vardır. Ama aslında çocuk iki yolu da seçmez daha doğrusu aynı şey anlamına gelen ikisini de eş zamanlı olarak seçer. Çatışmaya her ikisi de geçerli olan iki zıt tepkiyle yanıt verir. Bir yandan belli düzeneklerin yardımıyla gerçekliği kabul etmez ve herhangi bir kısıtlamayı kabullenmeyi reddeder; öte yandan gerçeklik tehlikesini bir solukta anlar, bu tehlikenin korkusunu hastalandırıcı bir belirti olarak alır ve kendisini hemen bu korkudan kurtarmaya çalışır. İçgüdünün doyumunu korumasına izin verilir ve gerçekliğe saygı gösterilir. Ama her şeyin şu ya da bu biçimde bedeli vardır ve bu başarı egoda hiçbir zaman iyileşmeyen ama zaman geçtikçe büyüyen bir gedik pahasına elde edilmiştir. Çatışmaya iki zıt tepki egonun bölünmesinin merkezi olarak kalır…

 

…İğdiş edilme tehlikesinin bildik sonucu…oğlanın ya hemen ya da önemli ölçüde bir savaşımdan sonra tehdidi hemen kabul etmesi ve yasaklamaya ya tamamen (yani bundan böyle cinsel organlara eliyle dokunmayarak) ya da en azından kısmen boyun eğmesidir. Bir başka deyişle içgüdünün doyumundan tümüyle ya da kısmen vazgeçer. Ancak, söz konusu olan hastanın bir başka çıkış yolu bulduğunu işitmeye hazırız. Dişilerde bulunmadığı için penis için bir “yerine geçen” oluşturdu -yani bir fetiş. Böyle yapmakla gerçekliği reddettiği doğrudur ama kendi penisini kurtardı… burada yaptığı…gerileme düzeneğinin yardımcı olduğu bir işlemle penisin önemini bedenin bir başka bölümüne aktarmaktı…”

 

Norman Bates’in incelenesi yönlerinden birisi de fetişizmidir. Norman Bates için annesinin vücudu bir fetiş objesi haline gelmiştir diyebiliriz. Tabii ki fetişizm kökeninde travmatik olayların olduğuna dair nosyon burada Norman Bates’in yaşadıkları ile bir paralellik taşımaktadır. Kendilik bütünlüğünün cinsel fetişizm yolu ile sağlandığına inanmaktadır. Bu duruma iğdiş edilme anksiyetesinin bir sonucu olarak bakılabilir. Bunun sonucu ise ego bölünmesidir. Freud’un belirttiği gibi fetiş nesne penisin yerine geçenidir, çünkü annesinin aslında bir “mother phallus”a sahip olduğu lakin bunu sonradan kaybettiği düşüncesi içselleştirilmiştir. Burada fetiş objesi, yukarıda belirttiğimiz gibi kayıp phallusa dair bir yerine geçen niteliği kazanmıştır. Aynı zamanda iğdiş edilme korkusuna karşı oluşturulan bir savunma mekanizması ve Lacan’ın belirttiği gibi “Mother Phallus”un temsili olarak addedilebilir. Bununla birlikte fetişistlerde bu objelerin ciddi anlamda cinsel uyarılmayı temsil ettiği bir gerçek. Bunun için cinsel ilişkide “fetiş kombinasyonu olarak yüksek topuklar” ekstra bir zevk kaynağıdır ki bu da ayrı bir inceleme konusudur. Bu figürün porno filmler, klipler ve ünlüler tarafından suistimal edildiği bilinen bir gerçektir. Bundan dolayı libidolarınızı katalizleme payı yüksek olan bir klibi sadece sesini sonuna kadar kısarak seyretmeniz tavsiye edilir.

 

 

Bununla birlikte fetiş nesnesi bilindiği üzere annesidir. Nedeni ise fetişin sevilen ve ihtiyaç duyulan kişiye tercih edilmesidir. Bu egonun bölünmesi bağlamından bakıldığında, içselleştirdiği anne süperegosunun sapkın cinsel davranış olarak dışa vurulmasıdır; burada fetiş anne bedeninin tam anlamı ile bir parçasını/ aslında bir parçası değil tamamını temsil etmektedir. Fetişizmin önemli özelliklerinden biri de, yerine geçen objenin fetişist için nesne ile özdeşleşmeyi bir anlamda temsil etmesidir. Burada özdeşleştirilen nesne annesinin vücududur. Norman Bates’in annesinin elbiselerini giyip onunla bütünleşmesi bu anlamda da yorumlanabilir. Anne vücudunun fetişleştirilmesi bir anlamda güven duygusu ile kol kola gitmektedir. Bu fetişistlerde yaşanan genel güvensizlik duygusu bağlamında yorumlanabilir.

 

PRIMAL SAHNE

 

Yukarıdaki tanımlamayı tekrar tazelemekte fayda görüyorum. “Anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması” olgusunda gizli olan bir davranıştır. Burada filmde pek üzerinde durulmayan diyaloglardan birine dikkat çekmek istiyorum; şerif, karısı ve Sam arasında gerçekleşen üçlü konuşmada, Norman Bates’in anne ve babası ile alakalı olarak; karısı şerife alttaki sözleri fısıldar:

 

“Norman found them in bed!”

 

Psikiyatrist ise Norman’ın hem annesini hem de ilişki yaşadığı adamı zehirlediğini belirtmiştir. İşte tam bu noktada Norman’ın yaşadığı zorlu çocukluk yaşamı ve çiftkişiliği, Freudyen primal sahne ile ilişkilendirilebilir. Buna, Hitchcockian upper level’in sinister özelliğinde olması da eklenebilir. Ki bu primal sahne deneyimi çocukta son derece dualist bir düşünce modelinin temelini oluşturmakla birlikte, anlam kargaşasının ve şüpheli davranışların da ana kaynağıdır. Bu edim çocuğu, cinsel tatmin ve tehlike arasında bağlantı kurmasına dek götürebilir. Norman’ın davranışları ve primal sahne arasındaki bağlantı fikrimce oldukça manidar durmaktadır; onun dualistik yapısı, transvestist davranışı ve ikili kişilik yapısından kolayca sezinlenebilir.

 

Seks ve tehlike arasındaki korelasyon ve bunun Norman tarafından anlamlandırılması, tüyler ürperten (erotik) banyo sahnesinde rahatça görülebilir (tekrar tekrar belirttiğimiz gibi sembolik anlamda eldeki fallik obje ile yapılan bir tecavüzdür bu). Bununla birlikte primal sahneye şahit olunması çocuğun gelişiminde onulmaz bir gedik oluşturacaktır (bu durum objet/anne ile “unity/özdeşleşme-özdeşlik”nin kaybedilmesidir). Bu zamana kadar, çocuk annesi ile özdeşleşmiştir fakat bu noktadan sonra illüzyon parçalanır. Neticede çocuk babasını araya giren kişi olarak yorumlar ve bu kaybedilen “unity”yi telafi etmek için bir “yerine geçen” oluşturur; Norman kendi annesine (arzu nesnesine) dönüşür fakat aynı zamanda annesinin vücudunu da fetişize eder.

 

Diyeceklerimiz burada da bitmedi. Hitchcock Baba’nın bize oynadığı bir başka oyun sözkonusu (Bu konuda kendisine hakkımı helal etmediğimi belirtmeliyim!). Hitchcock burada seyirciyi ciddi anlamda istismar eder, onu bir suça ortak hale getirir. Tıpkı “Rear Window”da hepimizi minyatür birer röntgenciye dönüştürdüğü gibi. Burada seyirci İd’in suçlarına dâhil edilir. Filmin ilk sahnesi -Marion ile Sam arasındaki yatak sahnesi- seyirciyi zaten yeterince dikizci bir duruma düşürmüştür ki sahnede iki karakterin sevişmelerinden sonraki diyalogları da yansıtır. Biz burada görülemeyeni görürüz yani bir “primal sahne” ye şahit oluruz (bunu birinci primal sahne olarak aklımızda tutmalıyız). Bu, bizim psikolojik durumuzu Norman’a benzer şekilde konumlandırır.

 

Bu noktada Marion bizim kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” durumundadır; Marion ölene kadar seyrettiğimiz bölümleriyle film tam anlamıyla Marion’un filmidir. Fakat filmin locus classicus/banyo sahnesinde bu durum tersine döner. Bu noktada yukarıda belirtilen primal sahne’yi gören bir çocuk gibi, seyircinin anne (Marion)/obje ile unity’si parçalanır ve neticede Norman kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” konumuna gelir. Bu noktadan sonra biz dünyayı (Mrs.) Norman (ki hem annedir hem de Norman’dır)’ın gözlerinden görürüz. Fakat filmde bir parçalanma daha söz konusu olacaktır. Bu, arzumuzun karanlık nesnesi olan Norman’a dair bir parçalanmadır. Çünkü yakalandığı son noktadan sonra artık Norman seyircinin kendini özdeşleştirdiği bir nesne konumunda değildir. (İkinci olarak aklımızda tutmamız gereken sembolik anlamda yaşanan “primal sahne”dir bu. Yani Norman (anne ya da objet) kendimizi özdeşleştirebileceğimiz bir “objet” konumundan çıkar.)

 

Son olarak da burada “primal sahne”nin iki konumda gerçekleştiğini belirtmekte yarar görüyorum. Birincisi seyircinin dikizci durumuna düşürüldüğü Sam ile Marion’un yatak sahnesidir. Bir diğeri olan banyo sahnesinde yaşananlar ise hem sembolik anlamda hem de bilinçdışı düzeyinde gerçekleşmiş primal sahnedir diyebiliriz.

 

KUŞ SEMBOLİZMİ VE İSİMLER

 

Hitchcock’un Pshyco filmindeki en önemli elementlerinden bir diğeri ise kuşlardır. Bilindiği gibi Hitchcock’un en dikkat değer filmlerinden birisi “The Birds”dür. Bahsettiğimiz filmde ise bilhassa karakterlerin adlarında ve cinsiyetlerinde kuşlar sembolize edilmektedir. Marion Crane’in soyadı İngilizce “turna” demektir. Onun Bates hoteline geldiği şehir Phoenix şehri ismini, mitolojideki karşılığı Zümrüdüanka’dan alır ki bu küllerinden doğan bir kuştur. Fakat küllerinden doğmadan önce kendini ateşe atıp bir intihar gerçekleştirmiştir. Filmin sonunda Norman Bates gülerken üç imajın bir araya geldiğini görürüz: Norman Bates ve Norman Batesin içinde çözülen Mrs. Bates’in gülümsemesi ve çamurdan çıkarılan Marion’un beyaz arabası.

 

Burada Phoenix, yani küllerinden doğan mitolojik kuş ile sembolize edilen şey Mrs. Bates’dir. Filmde aynı Phoenix gibi intihar ettiği söylenir; fakat daha sonra psikolog tarafından Norman Bates’in annesini öldürdüğü söylenecektir. Tam anlamı ile Anne süperegosu Norman Bates’i ele geçirdiğinde, anne Mrs. Bates küllerinden yeniden doğar. Arabanın çamurdan çıkarılması da Phoenix’in küllerinden doğmasının sembolik bir örneğidir. Bununla birlikte yukarıda belirttiğimiz gibi “bird” kelimesi İngiliz argosunda “kadın” anlamına gelmektedir.

 

Bu anlamda yorumlandığında, annenin Phoenix ile sembolize edilmesi daha anlamlı hale geliyor. Bunla birlikte, “The Birds”deki kuşların malovolent female superegoyu temsil ettiği gibi burada da benzer bir anlam kazanıyor. Buna ek olarak, Norman’ın taksidermi hobisinin olduğunu öğreniyoruz. Burada Norman Bates’in annesine davranış şekli ile kuşlara davranış şekli (ki annesi de sembolik anlamda bir kuşu temsil eder) oldukça paraleldir. Aslında taksidermi mumyalama işleminin hayvanlara uygulanmış hali gibidir. Mumyalamanın da amacı Eski Mısır’da vücudun ölümsüzlüğünü sağlamaktır; yapılırken de ana amaç insanı sonsuz dünyaya hazırlamaktır. Burada annenin durumu bunu temsil eder. Küllerinden doğan/ doğacak olan anne, Norman tarafından mumyalanmış ve sembolik anlamda bir fetiş objesi haline getirilerek ölümsüz kılınmıştır.

Norman’ın ofisi doldurulmuş kuşlarla tezyin edilmiştir ve Marion’un otel odasında birçok yerde kuş portresine rastlanmaktadır. Lakin kuş sembolizmi konusunda söylenecek en mantıklı şey çok müphem olduğudur. Kuşların aslında hem aktif hem de pasif olabileceği, katillikleri ya da diğer insanların mücrim davranışlarını gözlemeleri değerlendirildiğinde bazı durumlarda kurban bazı durumlarda ise kurban eden oldukları sonucu çıkar. Bununla birlikte belirtmiştik. Bazı durumlarda Norman’ın kendini (İngiliz argosunda kadın anlamına gelen) kuşlarla özdeşleştirmesi bu sembolizmin doğruluğu açısından kritik önemdedir, çünkü zihinsel anlamda bir kadındır. Mamafih Norman hem bir kuştur hem de (onların altında oturduğu için) bir kurban (bu aslında annesi ile arasıdaki ilişkiyi de imlemektedir). Bu arada “yemek, seks ve suçluluk” başlığı altında incelersek; Norman ile Crane’in birbirleri ile konuşurlarken Crane’nin yemeği parça parça yemesinin (tıpkı kular gibi), onun kuşla sembolize edilmesi fikrini güçlendirir.

 

Hitchcock’un bir diğer özelliği de alışılmış durumların, olağanlığın ardındaki anormalliği göstermesidir. Aynen isminin bu kelimeye benzemesi gibi Norman (normal)’ın bu normalliğin arkasında bir anormallik mevcuttur. Norman ile Marion arasındaki ilişki ise bunun bir yansımasıdır; normalitenin (Marion) ardındaki anormalite (Norman). Bir ek olarak bazı eleştirmenlere göre Norman’ın ismi seksüel olarak kafası karışmış bu karakterin ismine bir atıftır. İsmi onun bölünmüş durumunu yansıtır gibidir; “Neiter woman nor man (ne kadın ne erkek)” gibi…

 

Marion’un ismi ise Mary (romandaki adı da budur) ya da Marriage (evlilik) isimlerinin bozulmuş bir örneğini temsil eder. Bilinçaltındaki Sam ile evlenme güdüsü otelin check in defterine bile yansır. Orada kendi soyadını Samuels olarak imzalamıştır. Erkek arkadaşının isminin Sam olduğunu biliyoruz. Bu, iki karakterin isminin bir birleşimini temsil etmektedir. Çünkü kaçamak olarak otel odasında buluşup sevişen bu çift, aşklarını meşrulaştırmanın yolunu aramaktadır.

 

Bir diğer sembolik işaret Marion’un arabasında gizlidir. Plakada yazan NFB bazı eleştirmenlere göre Norman Francis Bates’i sembolize eder. Bilindiği gibi St. Francis kuşların efendisiydi. Sanki kuşların efendisi Norman Bates gibi… Fakat bazılarına göre de F Ford’u ifade eder (bildiğimiz araba markası; General Motor ve Hitchcock arasındaki ilişkiye değinerek). Bir diğer tanımalama ise Norman Bates’in soyadı ile alakalıdır. Bates’in soyadının “Baits” (tuzak, yem, aldatma) kelimesini çağrıştırdığı hatta hemen hemen aynı telaffuza sahip olduğu yönünde iddialar vardır.

 

Lakin son nokta olarak şunu belirtmeliyim. Özellikle son bölüm göstergelere fazla dayalı bir yorum olarak eleştirilebilir. Aslında bu kadar sembolik bakmanın sıkıntısını hissettiğim, hatta belirli bir süre buna dayalı olarak bir mide bulantısı yaşadığım söylenebilir. Buna dayalı olarak, yazının bir amacı da göstergeler vasıtasıyla okuyucuyu bunaltmaktı.

 

Son olarak, konu ile alakalı daha birçok başlık açılıp, konu farklı bağlamlarda ele alınabilir. “Homoseksüel altmetinsel inceleme”, “yemek seks ve suçluluk”, “Su, yağmur ve Pshyco’ya yansımaları” şeklinde daha birçok başlık türetilebilir. Keza film bu konuda oldukça zengindir. İstediğiniz kadar tüketmeyi deneyin ulaşacağınız mutlak sonuç “başarısızlıktır”.

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız. 

Kaynaklar:

Düşlerin Yorumu 2/ Die Traumdeutung. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Binalar, Merdivenler ve Havalandırma Bacaları ile Temsil Edilen Cinsel Organlar) 

Sanat ve Edebiyat/ Art and Literature, Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Das Unheimliche-Tekinsiz)

Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme/ Pouvoirs de I’horreur. Julia Kristeva, Ayrıntı Yayınları/ Sanat ve Kuram Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları/ On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz. Savunma Sürecinde Ego’nun Bölünmesi)

Olgu Öyküleri 2 “Sıçan Adam” -Schreber- “Kurt Adam” Kadın Eşcinselliği/ Case Histories 2 “Rat Man”, Schreber, “Wolf Man”, Female Homosexuality. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (Bkz Kurt Adam Olgusu)

Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema

Michael Walker, Hitchcock’s Motifs, Amsterdam, NLD: Amsterdam University Press, 2024

Yeşilçam Klasikleri: Sevmek Zamanı (1965)

Türk sinemasına verdiği emeklerinden dolayı bu yazı Metin Erksan’a ithaf edilmiştir.

(Bölüm:1- Zamanı Sevmek)

“Bir şey’den hoşlanmaktan söz edilir, aslında doğrusu; bu şey aracılığıyla kendinden hoşlanmaktır.” (Friedrich Nietzsche)

Metin Erksan sineması geçmişe baktığımızda belki de Türk Sinema Tarihi’nin altın çağlarının başlangıcıdır diyebiliriz. Özellikle bunun nedenlerine baktığımızda dönem itibariyle ülkenin içerisinde olduğu siyasi çalkantıların ve tarihsel figürasyonların en yoğun olarak yaşandığı dönemlerinden birine tekabül etmesi diyebiliriz. Esasında bu tarihsel sürecin yalnızca kendi ülkemizde var olduğunu söylemekten ziyade bunun farkında olan sinemadaki temsilcimiz Metin Erksan’dır demek daha doğru olur. Özellikle başyapıtlarını verdiği dönem olan 1960’lı yılların başı bizleri Erksan sinemasını besleyen esas kaynağa götürür. Toplumsal bir gerçekliğe dayanan Erksan filmlerinin alt metinleri birçok ahlaki çıkarım ve metafiziksel öğeleri barındırması açısından zengin bir muhteviyata sahiptir. Özellikle Sevmek Zamanı filmi her ne kadar bu gerçeklikten kendini soyutlamış gibi dursa da, Erksan sinemasının belki de nirengi filmidir diyebiliriz.

 

Sevmek Zamanı, isim itibariyle neyi ifade eder? Buradaki zamanın varlığının daha çok doğu felsefelerine içkin bir halde sunulduğunu göreceğiz. Özellikle burada sevmek edimi bir zamana eklemlenmiştir ancak bunun hangi durumda ya da anda olacağı belirtilmemiştir. Bu nedenle filmin başlangıcındaki kareler oldukça donuk ve melankolik bir etki yaratır. Zaman burada sürekli akışkan bir yapıya sahip olmaktan çok, tam tersine oldukça donuk, hapsedilmiş ve sıkıştırılmıştır. Özellikle göl bu konuda oldukça iyi bir metafor kaynağı sağlayacaktır bizlere. Filmin açılış ve bitiş sahnelerine baktığımızda bunu destekleyecek birçok öğeye rastlarız. Filmin başında gördüğümüz doğa kompozisyonu ile filmin sonunda ölen iki aşığımız Halil (Müşfik Kenter) ve Meral (Sema Özcan) adeta bir kartpostal gibi bu mekâna bitiştirilirler. Filmin sonundaki ölüm aynı zamanda zamanın durması değil midir? Buradaki zaman kavramının durağan olması filmi belki de Heideggerci bir varoluş mekanizmasının ortasından cımbızla çıkarmamıza vesile olur. Zamanın durağan olması hatta durmuş olması aslında bir tür zamansızlıktır ve Heideggerci anlayışa göre var olmamış olmaktır. Bu durumda esas anlatılan kavram sevmek edimidir. Karakterler yalnızca bu edimin meçhul anlatıcısı ve nesnesi konumundadırlar. Bu yüzden karakterler de donuktur ve varlıklarından söz edilemez, var olmaya çalıştıkları zaman –ki bu birbirlerine ait olma durumuyla alakalıdır- yok olmaya mahkûmdurlar. Erksan’ın burada anlatısına katmaya çalıştığı şey aşkın kimyasını ve zaman içerisindeki değişkenliğini durdurmaktır.

 

Filmin başında Halil kahvede oturmaktadır ve bizler ona yağmurun altında ıslanarak bakarız. Halil’in yüzü belli belirsiz bir şekilde camın arkasında dışarıyı izlemektedir. Yukarıda bahsettiğimiz donuk ifadeyi aynı şekilde ilerideki bir sahnede Meral için de söyleyebiliriz. Halil dışarı çıkar, bu sefer yağmurda kendisi ıslanırken kahvenin içine izleyici girmiştir. Ancak değişen bir şey yoktur, Halil ister içeride olsun, ister dışarı çıksın görünümü değişmezdir. Onun bu ilk sahnede gördüğümüz değişmezliği aslında ne kadar dingin ve durağan bir ruh halini anlatmaktadır. Nereden bakarsak bakalım Halil’in görüntüsü bizlere yağmur altında (veya içeride) aynı izlenimi vermektedir. Bu aynı zamanda her ne kadar yağmur burada sürekli değişimi çağrıştırsa da ve her şeyin zamanla aktığını belirtse de, değişmeyen şey, zamanın kendisidir. Değişmeyen tek şey değişimdir, sözünden yola çıkarsak zamanın durağanlığı da ilk paragrafta bahsettiğimiz donmuşluğa eşitlenir. Filmi esasen farklı bir alana taşımak gerekir bu yüzden.

 

Salvador Dali’nin 1931 yılında yaptığı La Persistencia de La Memoria (Belleğin Azmi) tablosundaki erimekte olan saatler ve zamanın nasıl akıp gittiğini anlatan uzam tıpkı bu filmde gördüğümüz camın arkasından baktığımızda yağmurla birlikte gördüğümüz yüz ve tabloların akışkanlığı gibi görünmektedir. Özellikle filmde Halil’in, Meral’in fotoğrafına sürekli bakarak onu bu akışkanlıktan kurtarmaya çalışması aslında kendini zamandan kurtarmaya çalışmasıyla ilintilidir. Film böylece Sevmek Zamanı kimliğinden çıkarak Zamanı Sevmek kimliğine bürünür. Özellikle bu konuyu bundan sonraki analizim, Theo Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün filminde daha ayrıntılı bir şekilde inceleyeceğiz.

 

Halil kahveden çıktıktan sonra, yağmurun altında sürekli gittiği ve Meral’in fotoğrafının asılmış olduğu eve gider. Burada perdeleri biraz daha ışık girmesi için açarken, aynı zamanda Meral’in fotoğrafına büyülenmiş bir şekilde bakmaktadır. Filmin ana iskeleti bu bakmak ediminin üzerine kurulmuştur diyebiliriz. Halil’in bakışı hiçbir şekilde değişmez iken, Meral’in fotoğrafına yapılan paralel kesmeler sayesinde Meral’in gözlerine kadar bir yakınlaştırma etkisi yapılır. Görme ve görme biçimleri olarak ele aldığımızda Meral’in fotoğrafı en az Halil’in düşünceleri kadar donuktur. Bu sahnelerden Freudcu bir yan anlam çıkarılabilir ancak durum cinselliği ne kadar ihtiva ederse etsin buradaki görme ve bakma yorumunu Halil üzerinden yapacağımız için onun bakış açısından çözüm getirmeye çalışacağız. Bu açıdan Halil’in durumu sexüel bir anlamdan çok mitsel bir anlama daha yakındır. (Mitoloji ve Psikolojinin göbek bağını göz ardı etmemenin gerektiğine inanıyorum)

 

NARSİSİZM ZAMANI

 

Erksan sinemasının konu olarak beslendiği Anadolu coğrafyası daha çok bizlere değişime uğramış mitsel karakterler sunar. Kuyu (1968) filmi buna en yakın örneklerden biridir. İçerisinde mitolojik öğeleri yakalayabileceğimiz ritüellerle doludur. Ancak bu bizlere bir gerçeklik olarak sunulur. Aynı şekilde Sevmek Zamanı’ndaki gerçeklik tam tersi durumda mitik olarak gösterilir. Erksan’ın aslında her iki filmi de birbirine karşıdan bakan özne gibidir. İleride göreceğimiz üzere Meral’in kendini edilgin durumdan çıkarma ihtiyacı ve aşkın yarısının kendisine ait olduğunu söylemesi kendini mülkiyet olarak sunmasından kaynaklanır. Kuyu filminde ise Fatma (Nil Göncü), kendini bu mülkiyetin dışına atmaya çalıştığı anda yeniden çemberin içine çekilerek erkekler dünyasında mülkiyet hakkına kurban edilir. Bu Yunan Mitolojisinde sıkça görülen bir olaydır. Mitolojide birçok hikâyede nehirde çıplak iken soyunup dökünen nympheler, bir tanrı tarafından ya kaçırılır ya da kovalanır. Sonunda ise Nymphe ya tanrı ile birlikte olur ya da kendini doğaya feda ederek bir çiçek, bir nehre veya daha farklı bir imgeye dönüşmektedir. Filmde bu türden sahnelere çokça rastlarız ve Fatma ikinci yolu seçerek kendini doğaya feda eder.

 

Sevmek Zamanı filminde ise Narsisist bir durum vardır. Narcissos’un hikâyesini az çok biliriz. Fiziksel olarak kendini beğenen kahramanımız bir gün kendini seyre doyamayıp göle düşer. Ancak hikâyenin diğer tarafında bir gün gölün yanına gidip ona neden Narcissos’a çıkışmadığını soranlar olur. Göl ise ben de onun gözlerinden kendimi seyrediyorum diyerek karşılık verir. Oldukça basit bir çıkarım olmasına rağmen burada gölün cevabı aynı zamanda onun yalnızca edilgin olmadığını, en az onun kadar bu görüntüyü paylaştığını göstermektedir. Ve aşk kavramı karşıdaki insanın gözlerinin içine bakıp ‘’güzel’’ olduğunu söylemek, bir nevi kendini beğenmişlikle ilgili bir duruma gebedir. Çünkü bakılan şey her ne kadar göl/sevgilinin gözleri olsa da görülen öznenin kendi görüntüsünden başka bir şey değildir. Bizler aslında bir resme ya da fotoğrafa baktığımızda kendimizi etkin olarak hissetsek de, aslında bakışımız nesnenin kendisinden bizlere doğru akmaktadır.  Bu yalnızca kendi varlığımızı tanıtlamamızı sağlayan bir bakıştır.

 

Halil’in, Meral’e bakışı aslında Halil’in gözünden, Meral’in resmine doğru uzanan bölgedeki bakış çizgisi değildir. Tam tersine Meral’in özneye (Halil’e) olan bakışının fantezileştirilmesidir. Halil’in var olması, Meral’in kendisine baktığını hayal etmesinden kaynaklanır. Bu durumda Halil’in etkinliği, aslında edilginliktir. Yazımızın başında bahsettiğimiz üzere bu edilginlik donuktur. Michael Powell’in Peeping Tom (Röntgenci, 1960) filminin geniş bir analizini okumanızı tavsiye ederim. İnsanların çoğu zaman yalnız kaldıklarında geceleri televizyonu açık bırakma etkilerinin en önemli nedenlerinden biri de bu bakışın altındaki edilginlikleri ve var olduklarını onlara hatırlatan mekanizmadır. Burada insanın varlığını tanıtlayan şey televizyona bakması değildir, televizyondan kendisine bakıldığını fantezileştirmesidir. Bu aynı zamanda pornografideki edilgin nesne olan kadının kameraya bakarken sanki bize doğru bakarak varlığımızı tanıtlamasına ve bizim bundan aldığımız zevki kendisiyle paylaşmamızı istemesi gibidir.

 

Alfred Hitchcock’un filmlerindeki birçok sahne bunun üzerine kurulmuştur. Ancak benim dikkatimi çeken ve Sevmek Zamanı filmiyle bağlantılı olarak sunmak istediğim sahne Vertigo (Yükseklik Korkusu, 1958) filminde Madeleine’nin (Kim Novak), müzede kendini fetiş bir nesne haline getirmeye çalışarak baktığı tablodaki kadındır. Madeleine baktığı tablodaki kadına benzemeye çalışarak onun gibi giyinmiş, saçlarını da onun gibi şekillendirmiştir. Burada yatan soru gözlenen ve bakan arasındaki bağlantıdır. Burada Scottie’nin (James Stewart) voyeur kimliğini dışarıda bırakırsak gerçekten ilginç bir durumla karşılaşırız. Çünkü bakan ile görülen resimdeki özne nesne ilişkisi cinsiyet olarak aynıdır. Madeleine resme bakarak aslında kendini görmektedir. Scottie de aynı şekilde, Madeleine’nin resme bakmaktaki amacının resimdeki nesnenin kendisi olduğunu sandığının bilincindedir. Nesne olan tablonun gözünden hiçbir kamera açısı yoksa da- tıpkı Meral’in tablosundan Halil’e doğru yönelmiş bakışın olmaması gibi- nesnedeki kadın Madeleine de yine kendi aksini görmektedir. Çünkü tablodaki kadının karşısında gördüğü şey kendisinden farklı bir şekilde giyinmiş olan bir özne değil, kendisini nesne haline sokmaya çalışan, kendisine benzemeye çalışan Madeleine’dir. Bizler ise bütün bu sahnelere Scottie’nin gözünden baktığımız için voyeuristik bir arzunun içinde geriliriz.

 

“…hassas anlamıyla fantezi bizim merakımızı çeken sahnenin kendisi değildir, onu gözetleyen hayali/ var olmayan bakıştır, tıpkı eski Azteklerin yere devasa kuş ve hayvan şekilleri çizdiği o yukarıdan olanaksız bakış ya da Roma’ya giden eski su kemerindeki heykellerin üzerinde bulunan ama yer seviyesinden görülmeyen o ayrıntıların biçimlendirilmesine neden olan olanaksız bakış gibi. Kısacası en temel fantazmatik sahne bakılacak merak uyandırıcı bir sahne değil ‘orada bize bakan biri var’’ fikridir. ‘’Biz bir başkasının düşündeki nesneleriz’’ fikridir.” (1)

 

Zizek’in tanımı aynı şekilde bizlere gösterilemeyen tablodaki bakış açısının imkânsızlığını ve onun nezaretindeki kimliğimizi ortaya çıkartması açısından önemlidir. Tablonun bir bakış açısı yoktur ancak biz onun bakış açısına maruz kaldığımızı düşünerek varlığımızı sürdürürüz. Bunun siyasi-toplumsal süreçteki etkilerini George Orwell dünyasından kopan panoptik araçlarda görüyoruz.

“Biz bir başkasının düşündeki nesneleriz”, bu cümleyi aşağıda Kierkegaard’ın Bir Baştan Çıkarıcının Günlüğü eserindeki kadına yönelik paragraflarına göre ele alacağız. Bu tıpkı psikoloji ile mitolojinin birbiriyle beslenmesi gibi, fizyoloji ile metafiziğin birbiriyle beslenmesine benzemektedir. Lacancı terminolojide kadın erkeğin nasıl nesnesi haline gelebiliyorsa, Kierkegaard’ın eserinde bu ‘kadın erkeğin düşü’ne dönüşebilmektedir.

 

ROMANTİK İDEALİZM VE AŞKINSAL ÇÖZÜMLEME

 

Sevmek Zamanı filmini yeniden şekillendirmek ve sürekli karşı karşıya getirilerek buradan yanlış çıkarımlar yapmamıza neden olan imgeleri ve duygu çözümlemelerini açıklığa kavuşturmak adına böylesine bir başlık açmak zaruri olarak gerekiyordu. Filmin kendisini temel olarak aldığı ve yapısına buna göre kurmaya çalıştığı aşk duygusunun sorumlulukları, bu duygunun harekete geçirilmesi ve var olma biçimleri üzerinde durmakta fayda görüyorum. Ancak filmin genel görüntüsü itibariyle birçok alanda seyircisini ve algısını bu filme açan herkesi aldattığı kanısındayım. Özellikle ilk olarak karşımızda aşkın cisimlendirilmeye çalışıldığı erkek metaforunu inceleyelim.

 

Aşk duygusunun ya da arzulama güdüsünün imge olarak erkekte cisimleştiğini görmekteyiz. Bu alan neredeyse bütün sanatların üzerinden icra edilmiştir. En basitinden bir örnek verecek olursak mitolojide karşılaştığımız Pygmalion figürü belki de arkaik olarak erkek imgesinin çözümlenebileceği bir figürdür. Pygmalion, heykelini yaptığı; bir anlamda kendisinin şekillendirdiği kadın vücuduna âşık olur. Ancak kadın bedeninin cansızlığı, kendisine rahatsızlık vermekte, onun canlanmasını, aşkına karşılık vermesini istemektedir. Aphrodite bu adamın yakarışlarına, Galatae’yi (yani heykeli yapılmış kadını) canlandırarak cevap verir. Bu tema yüzyıllar boyunca farklı görünümlerde diğer sanatların da ilgisini çekmiş ve elden geldikçe bir sömürüye tabi tutulmuştur.

 

Kadın burada erkeğin kaburga kemiğinden değil; düşünden, düşünüşünden ve erkeğin zihninde var olmuş bir imgeden ortaya çıkmıştır (Bkz: Athena’nın, Zeus’un kafasından doğması). Erkek onu kendine göre şekillendirmiş, kadının vücudunu kendisine göre bir arzu nesnesi haline getirmiştir. Pygmalion, yaratmış olduğu kadın estetiğine mi âşık olmuştur? Yoksa kendi kafasında şekillendirdiği kadın imgesine mi?  Aphorodite’in buradaki elçilik görevi daha farklı bir alana teneffüs etmektedir. Aphrodite, kadını canlandırırken neye göre canlandırmıştır? Kendisine göre mi? Yoksa Pygmalion’un kafasında şekillendirmiş olduğu kadın imgesine göre mi? Acaba Pygmalion’un kafasındaki kadın imgesi Aphorodite’in kafasındaki kadın imgesine ne kadar çok yaklaşıyordu?

 

‘’Beğendiğiniz bedenlere, hayalinizdeki ruhları koyup aşk sanıyorsunuz.’’ (2)

                                                                                                                                                          

Yukarıdaki söz aslında birçok şeyi aydınlığa kavuşturuyor. Filmdeki Halil bir nevi kendi kafasında kurguladığı, düşlediği hayale âşıktır. Ancak bunu Pygmalion gibi kendisi yaratmamıştır. Halil’in kafasındaki, Meral imgesi karşısındaki resimde asılı durmaktadır. Hayallerini ve dünyasını bu çerçeve içerisine sığdırmış ve onu bu çerçeve dışına çıkarmamak için elinden geleni yapmaktadır. Pygmalion bir anlamda âşık olduğu ve kendi içinde yaratmış olduğu diğer benliği, kadını üzerinde bir elbise gibi denemiş ve inşasını kadının vücuduna kafasındaki ruhsal anlatıma göre vermiştir bana göre. Yani buradaki kadın heykeli bir estet eser olmaktan çok Pygmalion’un kafasındaki kadın kişiliği ve Pygmalion’un edilgin dişil yansımasından başka bir şey değildir. Halil ise var olan bir portre üzerinden yola koyulmuştur. Portre’deki kadını kendisi yaratmamıştır. Meral imgesi kendisinden önce zaten vardı. Ancak onu bulduktan sonra kendisine göre şekillendirerek o imgenin kendisi üzerindeki etkilerini değiştirmiştir. Ya da başka bir deyişle kadın portresi Halil’in kendi iç dünyasında yatan edilgin kimliği ortaya çıkarmıştır. Burada Pygmalion ile Halil farkını bu şekilde ortaya koyabiliriz. Ancak durum sonradan batı-doğu [occident-orient] zıtlığını verme amacını gütmek için kullanılmıştır.

 

Pygmalion’un kendi kafasındaki kadın imajı ve onu bir nesne haline getirme (aslında Narcissos’un durumundan pek de farklı değil)  fikri, her halükarda kendisini bir kadın ülküsü fikrine teslim etmektedir. Bunun cismani bir kılıkta arzu hal eylemesi Pygmalion’un doğadan hiçbir esin taşımadan yapılması mümkün olmayanı yapmaya çalışması mümkün değildir. Tıpkı Narcissos, Pygmalion gibi Halil de aslında kendi aksine veya aksinden gelen bakışa âşıktır. Her üç karakterin de ortak özelliği nesnelerinin görsel olarak bu evrende yansımalarını bulacak şekilde kadın imgesini organize etmiş olmalarıdır.

 

Romantik İdealizm’in ortaya çıkışı ve onun öncesindeki Platon’un idealar dünyası, Yeni Platonculukta vücut bulan ve savunusunu Plotinus’un yaptığı almaşık düşünceler birliğinden oluşan bu sistemin savunusu Kant’ın ‘’Transcendental’’ kavramına kadar birçok farklı şekilde vücut bulmuştur. En nihayetinde temellerini kabaca tabirle idealizmde bulacağımız bu yansımalar ilkesi, İslam dininde tasavvuf olarak kendine yer edinmiştir. Ancak Sevmek Zamanı filminde tasavvufi bir duruma isnat edecek herhangi bir durumun var olduğunu düşünmüyorum. Görsel alanda her ne kadar görüntü ve ses aynı anda birbirlerine eşlik etse de ve birbirlerini desteklese de bu filmde, aşağıda bahsettiğim ikilemeler farklı anlama gelecek şekilde kullanılmıştır. En basitinden doğu imgesi olarak kullanılan ud çalgısı ve Halil’in sürekli yanında duran boya ustası yaşlı adam, bizlere oryantal bir hava vermek için vardırlar. Ancak film sevme edimine yoğunlaşmıştır ve bizlere batı-doğu karşıtlığı içerisinde verilmeye çalışılır. Örneğin Meral bir sahnede Bach dinlerken aynı zamanda Ovidius’un aşk sanatını okumaktadır. Meral’in yaşadığı çevreyi anlatma açısından belki de bu imgeleri kullanmak ne kadar gerçekçiyse tam tersi olarak Halil’in durumunu yansıtması açısından kullanılan orient imgeler o kadar yanlıştır. Filmdeki bu çatışma farklı şekillerde verilmiş olsa da bu bizde bir tür yanılsama özelliğinden, ses-görüntü, görüntü-imge, ses-imge karşıtlıklarından meydana gelen algısal hatalara düşeriz.

 

Halil’in edilgin yapısı ve kendi kafasında yaratmış olduğu metafiziksel aşk tasavvufi bir durumdan kaynaklanmaz, tam tersine öznenin kendisine dönük yapısından kaynaklanır. Aynı şey Meral için de geçerlidir. Burada Erksan’ın bakış açısı doğu-batı karşıtlığını vermek üzerinedir ve bizim imgelerden yola çıkarak kafamızda canlanan suret bunu ele verir. Ancak Halil’in gerçek anlamdaki aşkı tahayyül biçimi doğu mistisizminden çok idealist ve platonik bir durumdur. Bu nedenle Meral ile birlikteliği gerçek anlamda bu dünyanın da yıkılmasına neden olur. Platonik aşkların çoğunda gördüğümüz kısmen bir oto-mazoşist durum vardır. Sürekli yenilenen bu acı sayesinde özne kendini ayakta tutar ve yaşatır. Ancak sevgiliye ulaşıldığı anda yeni bir yaşama amacı olmaması öznenin yıkılmasına neden olur. Aşk kavramı içerisindeki kendine acı çektirme edimi belki de Yeşilçam sineması tarafından en çok sömürülen kaynaklardan biridir. Halil en nihayetinde tasavvufi bir karakter olmaktan çok romantik bir idealisttir. Transcendental bir yanılsamanın içinde düşüş yaşayan bir kayıptır.

 

“Romantik iyimser değildir. Yabancılaşmanın üstesinden herhangi bir zaman gelebileceğinin hiçbir garantisi yoktur, bu nedenle burjuva olmayan Romantik sürekli olarak yitik bütüncüllüğü sürekli arzulama saplantısından muzdariptir. Ancak bu katlanılası bir şeydir, çünkü hedefe ister ulaşılsın ister ulaşılmasın tek önemli olan Romantik amaç peşinde koşmanın kendisidir.” (3)

 

Cervantes’in Don Kişot romanını ve kahramanını bilmeyen yoktur. Don Kişot karakteri kendi hayalinde yaratmış olduğu Dulcinea adlı kadını bulmak üzere kurgulanmıştır. Don Kişot’un kendi hayalinde yaratmış olduğu bu kadının somut olarak bir imgesi yoktur. Ve bu yalnızca Don Kişot tarafından hayal edilmiştir. Don Kişot ölüm döşeğinde her şeyin farkına vardığı anda -ki ölüme yaklaşması değil onun bu farkına varma nedeni, geride hiçbir amacı kalmamasından dolayı kendisine oynadığı oyunu da bırakmasıdır. Don Kişot’un belki de bu sürekli kendisini yenileyen var oluş amacı, fizyolojik olarak Don Juan karakterinde vücut bulur. Don Juan karakteri de bu sürekli kendini yenilemeyi veya ayakta tutmayı bir kadından diğer kadına sevgi edimi içerisinde koşarak bulur. Bu iki karakteri tasavvufi açıdan incelemek çok daha güzel olurdu bana göre. Ancak Halil’in buna pek yaklaştığını söylemek doğru olmaz sanırım. Bu nedenle verilen doğuya ait motifler ya da tasavvufi bir yorum çıkarsamak nezdimce gereksizdir.

 

Halil’in bu romantik saplantısı aynı zamanda kendisine çektirdiği oto-mazoşist bir kontroldür. Sürekli ulaşılamayan nesne olarak görmek ister Meral’i, korktuğu şey aslında Meral’in bir gün gidebileceği değildir, kafasında yaratmış olduğu imgelerin parçalanması ve dumura uğramasıdır. Halil’in durumunun romantik bir idealizmden beslendiğini söyleyebiliriz. Çünkü en nihayetinde hedefine ister istemez ulaşacaktır. Ancak bunun için yaşadığı andan değil yaşamaya çalıştığı ve uyum sağlamaya çalıştığı geçmişin parçaları tarafından esir alınmıştır.

 

“Romantik hedefte masumiyet düşüşten önce geldiği için Romantik politikalar nostalji içinde derinleşme eğilimi gösterir.” (4)

 

Halil’in romantik idealizme yönelik tutumu kendisini zamana hapsedişi tıpkı Don Kişot’un kendi kafasında yaratmış olduğu usavurumu olmayan bir dünyadır. Gerçek anlamda onların yaşadığı zamanı veya yaşamak istedikleri zaman geçmiştir ya da geçmişi şimdi gibi yaşarlar. Don Kişot’un sürekli okuduğu şövalye romanları kendisinin ve sembolik olarak feodaliteye karşı duyulan özlemin yansımasıdır. Halil’de de benzer şekilde geleceğe yönelik korkularından dolayı geçmişe büyük bir sadakat duyar. Örnekleri çoğaltmak mümkün, Vertigo’nun Scottie’si, Goethe’nin Faust’u… Schopenhauer’in özellikle burada kadın erkek ayrımını gözeterek yaptığı tespit çok önemlidir; ‘’Kadınlar erkeklerden daha fazla şimdiki zamanda yaşar.’’

 

Bu konuya ek: Filmle alakası olmasa da son dönemin üç yönetmeninin filmleri sizce de bu geçmişe duyulan özlemi romantik bir şekilde dile getirmiyor mu? Martin Scorsese’nin Hugo’su (2011) sinemaya karşı duyulan o romantik erkek idealizmiyle örtüşmüyor mu- ki Scorsese’nin sinemaya olan aşkını biliyoruz. Woody Allen’ın son filmi Midnight in Paris (Paris’te Bir Gece, 2024) yine entelektüel bir edebiyatçının geçmişte sevdiği yazarlarla sohbeti bir nevi bunun tezahürü değil midir -ki Allen’ın edebiyat ve felsefeye olan ilgisi muktedirdir. David Cronenberg’in A Dangerous Method (Tehlikeli İlişki, 2024) filmi psikanalizin iki dehasını bir araya getirip onların arasındaki ilişkiyi alıntılamıyor mu? Sonuçta her üç yönetmenin son dönemde yapmış oldukları bu filmler geçmişte tanışıp onlarla konuşmak istedikleri ve bunu yapamadıkları için kendi içlerindeki geçmişi şimdiki zamana yöneltip bunu beyazperdeye yansıtmaları değil midir?

 

Meral ile Halil’in aşk edimi üzerindeki düşünce yapıları oldukça keskindir. Ve yaşadıkları çevreden kaynaklanan bu keskinlikler karşılıklı olarak törpülenir. Halil kendi kafasında yarattığı Meral imgesinden vazgeçer, Meral de kendi yaşadığı çevrenin koşullarından vazgeçer. Ancak burada Meral’in vazgeçme şekli ve kabullenmişliği farklı bir alandır.

                             

AŞKIN METAFİZİĞİ

 

Arthur Schopenhauer’in dediği üzere aşk gerçekten üçüncü bir bireyi dünyaya getirme amacıyla iki bedenin bir araya gelmek için uydurduğu bir kılıf mıdır? Schopenhauer’in bu konudaki düşünceleri her ne kadar katı olsa da Erich Fromm’un bu konudaki eseri Sevme Sanatı daha naif görüşler ve kanıtlar sunmaktadır.

 

“Biz erkekler eğer tutkularımız uyanmış ise, şeyleri abartılı bir şekilde görmeye yahut var olmayan şeyi tasavvur etmeye yakınızdır.” (5)

 

Schopenhauer’in bu konudaki haklılığı su götürmezdir. Yazımızın başında zaman ile ilgili söylediklerimizi yeniden hatırlatmakta fayda görüyorum. Halil aslında her erkek gibi olağan dışılığı olmayan bir karakterdir. Genel erkek yapısına baktığımızda erkeklerin Shakespeareyen tabirle tek efendileri zamandır. Ve buna göre gelip buna göre giderler. Halil, Meral’in fotoğrafına bakarak onu donuklaştırır ve bu nedenle kendini de dondurur, bu aynı zamanda zamanı durdurması ya da zamanı olmayan bir anı yaşatmak için çabalarını göstermektedir. Schopenhauer kadın-erkek karşıtlığını kullanırken aynı zamanda bu zaman kavramının her iki cins için ne kadar farklı algılandığını da ifade eder. Kadınlar, erkeklerden her daim daha çok şimdide yaşarlar, erkekler ise tam tersi durumda şimdi yerine ya daha çok geçmişte ya da daha çok gelecek içerisinde yaşarlar. Bu nedenle kadınlar bir bebekle saatlerce sıkılmadan oynarken, erkekler bu durumdan hemen sıkılırlar. Bebekle oynama örneği her ne kadar biraz sağlam bir dayanak olmasa da, Schopenhauer’in söyledikleri sinemada çokça kanıtını bulmuş ve edebiyatta yeterince işlenmiştir. Hitchcock’un Vertigo’sundaki Scottie karakterini incelediğimizde onun saplantı derecesinde âşık olduğu kadın Madeleine aynı zamanda zamansal bir figürdür. Bu figürün imgesel olarak karşılığı spiral merdivendir. Spiral merdiven imgesi sürekli yinelenen ve hiçbir zaman aşılamayacak olan bir duruma eşitlenir. Zamansal olarak erkeğin zihnindeki kadın imgesine ve kafasında bu imgenin donuklaşmasına, hatta bir tür hayalet durumuna getirilmesine kadar devam eder. Zaten filmde de Scottie’nin iki kadın karakterini tek bir bedene yerleştirdiği sahneyi hatırlayalım. Halil’in durumu çok daha patolojik bir vakadır. Çünkü o aynı zamanda var olan kadını Scottie gibi elde etmeye çalışmak yerine onu istememektedir. Bu nedenle zaman kavramı burada donuk olarak tasvir edebileceğimiz gölet ve mevsimsel bir metafor olarak kullanılır.

 

Don Kişot ise bana göre erkeklerin bu konudaki muzdaripliklerini derinleştiren diğer bir karakterdir. Don Kişot’un Dulcinea’ya ulaşma sebebi ve bu buradaki sebebi sürekli ötelemeye çalışması yine zamansal bir ifadedir. Özellikle değirmenlere saldırması bana göre bir anlamda zamana saldırması anlamına gelir. Değirmenlerin biteviye dönen çarkları aynı zamanda saatin akrep ve yelkovanını onu geçtik sürekliliği temsil etmez mi? Vertigo’daki spiral merdivenler gibi…

 

Aşkın Metafiziği eserinde Schopenhauer’in değindiği diğer bir önemli konu, bireyin kendisinde olmayan özelliklere sahip olan karşı cinse âşık olmasıdır. Ancak Schopenhauer’in sunduğu kanıtlar genelde fizyolojik bir temele dayandırılırlar. Tıpkı şişman bir kadının yanında gördüğümüz zayıf bir erkek, güzel bir kadının yanında gördüğümüz çirkin bir erkek gibi. Halil’in durumuna baktığımızda buradaki aşk imgesi bu tezatlıklardan yeterince nasibini almaktadır. Halil, arkadaşıyla birlikte daha önce Meral’in evine gelmiş ve boyasında çalışmıştır ve o sırada duvardaki Meral’in resmini görmüş âşık olmuştur. Ancak bu bizlere görsel olarak sunulmaz. Halil’in ekonomik olarak kendi yetersizliği ve zengin kız-fakir erkek aşkı bu filmde ekonomik bir tezatlık olarak sunulur.

 

Filmde benim karşı çıktığım doğu-batı algılaması aslında imgelerin yanlış seçiminden değil, insanın kafasında bu şekilde biçimlenişinden dolayıdır. Bach dinlemek ya da Ovidius okumak imge olarak batılı olmakla eş değer tutulmuştur, diğer tarafta ise ud çalgısının kullanılması, âşık karakterin yanındaki yol gösterici yaşlı usta gibi kavramlarda doğu imgesi olarak algılanmıştır. Ve bu gibi kalıplar ister istemez filmin gerçek anlamda neyi anlatmaya çalıştığını gölgelemekten başka bir işe yaramayacaktır. O zaman bu anlamda şunu mu dememiz gerekiyor. Doğu, batının resmine bakarak onun varlığının ve zenginliğinin gelişiminin estetiğinin görünümüne kapılmaktadır. Halil aslında bir tür doğu imgesi iken Meral bir batı imgesine dönüşür. Ve Doğu’nun sürekli batıyı izlemesi aynı zamanda onun batıya özenmesinden dolayıdır. Ya da şöyle bir yorum mu yapmak gerekir; ‎…ve Halil, Meral’in her resmine baktığında içinde batı medeniyetine karşı olan bir öfke duyardı, halbuki onun Meral’e bakışı, Batı’nın doğuya bakışı değil, Doğu’nun Batı tarafından nasıl göründüğünü hissetmesi ile ilgiliydi. Doğu, yalnızca Batı’nın imgesine âşıktı, asla ona âşık olup onun gibi olmak istemiyordu…

 

Şüphesiz yukarıdaki doğu-batı yorumunu yapmak filmi daha da kısırlaştıracaktır. Bu nedenle filmde ekonomik açıdan Burjuva ve alt sınıf ilişkisi ele alınması çok daha verimli olacaktır. Burada Halil’in alt sınıftan olma varlığı aynı zamanda onun inanca olan düşkünlüğü ve bir gün sahip olsa bile elinden alınabileceği korkusunu taşıdığı kapital, Meral’e sahip olma duygusunun önüne geçmiştir. Meral ise tam tersi durumda burjuva geleneklerini ve yaşayış şeklini benimsemiş olarak karşımıza çıkar. Burjuvazinin getirmiş olduğu yanılsamayla birlikte Halil’e de sahip olmayı istemektedir. Özellikle bunun için kullanılan Ovidius eseri ve ardından gelen şehvetli adeta mastürbasyonu hatırlatan sahneler, burjuvazinin materyalist geleneğinden kaynaklanmaktadır. İşte bu şekilde yapılacak yorum bizlere birçok düşüncenin de kapısını açacaktır. Çünkü artık sorun felsefe sorunlarından birini ele verecektir ki yukarıdaki sayfalarda terini dökmeye çalıştığımız çatışma budur. Sorun doğu-batı çatışması değil, burjuva-alt sınıf, idealizm-materyalizm (diyalektiğe bağlı olmayan köksüz bir materyalizmdir bu) çatışmasına dönecektir.

 

BİR SAPLANTI OLARAK RESİMDE GÜZELİN METAFİZİĞİ VE FİLM NOİR İZLEKLERİ

 

Bu başlıkta hem metafiziksel hem de fizyolojik bir sapınç olarak görsel alana ihtiva eden durumları inceleyeceğiz. Halil’in durumu her ne kadar metafiziksel boyutlu bir paradoks gibi görünse de, bunun dışına çıkacağını Meral ile olan birlikteliğinden görebiliyoruz. Bu durumda Halil’in durumu bir resme âşık olma durumu ya da bir idealar dünyasında yaşama durumu değil, insanın daha önce yaşadığı bir acıdan kaçma durumudur. Dikkat edilirse Halil Meral ile birlikte olamayışının nedeni olarak, bir gün ondan ayrılacağını uzattığı ellerinin üstünden ellerini çekişinden korkmaktadır. Durum böylece daha da şeffaflaşır. Halil’in korkusu ya da resme âşık oluşu korkusundan ya da daha önce yaşadığı hayal kırıklığı veyahut nevrotik bir durumdan kaynaklanır diyebiliriz. Aslında Vertigo konusunu ikide bir açıp kapamak istemiyorum ama Scottie’nin ve diğer film-noir’ın erkekleriyle benzer kaderi içinde taşımaktadır. Halil resme bakarak kendi bencilliğinin kurbanı olur, kendini bulmaya çalışırken resmin içinde kaybolur.

 

‘’Bir resmin bizi bir (Platonik) ideanın kavranışına gerçek ve aktüel nesneden daha kolay ulaştırmasını mümkün kılan şey -öyle ki bu sayede resim ideaya gerçeklikten daha yakın hale gelir- genel olarak sanat eserinin daha önce bir öznenin içine işlemiş (ve ondan geçerek bize ulaşmış) obje olmasıdır.’’ (6)

 

Schopenhauer’in buradaki tanımlayışı bizleri ressamların yapmış oldukları sanat eseri olan resimlere götürür. Halil’in tablosunda ise görebileceğimiz üzere bir öznenin içine işleyip onu maddenin kendisinden ayıran bir biçim olarak sunmaz. Başka bir deyişle Meral’in resmi başka bir özne tarafından çizilmiş ya da sanatsal anlamda bir gerçeklik olarak sunulmamıştır. Meral’in resmi başka birisi tarafından yalnızca tek bir anda kopyalanmıştır. Halil bir anlamda o anda çekilen herhangi bir fotoğrafçının o anda o açıyla çektiği bir resme âşıktır. Kara-film örneklerinde aslında sıkça rastladığımız bir materyaldir resme ya da pornografik olarak bir cesede âşık olma. Otto Preminger’ın Laura (1944, Kanlı Gölge) filminde polis dedektifinin Laura’nın portresine âşık olması ve iktidarsızlığı arasında ilişki ne ise, Sevmek Zamanı filmindeki Halil ve Meral’in portresindeki ilişki de o minvalde ele alınmalıdır. 

 

Schopenhauer, plastik sanatlar üzerindeki düşüncelerinde bunu destekler nitelikte fikirler öne sürer. Ele alınan ya da şekillendirilecek madde en başta öznenin onu biçimlendirmesine bağlıdır. Özne bu maddeye bakarak kendi içerisinde onu biçimlendirip bizlere sunar. Ve bu diğer öznelere gerçeklik olarak sunulur. Şayet durum nesnenin birçok açıdan ele alınmasına kadar varırsa madde bir idea olarak ortaya çıkar. Bu durumda sanatçının ya da öznenin amacı maddeden biçimi ayırmaya çalışmak ve ona kendi istediği şekli vermeye çalışmak olarak gösterilebilir. Pygmalion örneği bana göre burada verilecek güzel bir örnektir. Pygmalion böylece kendisine içkin olan biçimi yine kendisine dönüt bir şekilde verir. Galatae’nin canlanması bu durumda Pygmalion’un kendi bakışına, nezaretine göredir. Yukarıda daha önce bir soru sormuştuk. Galatae’nin şekillenmesi hangi özneye göre olmuştur. Aphrodite mi yoksa Pygmalion mu, en azından Galatae’nin fiziksel zuhurundan çok, psişesinin Pygmalion tarafından verildiğini söyleyebiliriz. Aksi durumda Galatae yalnızca bir kopya ya da içkin olmayan bir maddeye dönüşürdü. Schopenhauer’in dediği gibi, plastik sanatlarda bir sanat eserinin bu sıfatı kazanabilmesi için onun biçimini, gerçekliğinden ayırmak gerekmektedir. Ruhu, vücudundan ayırmaktır. Bu nedenle balmumu heykelleri bizde bir ürperti hissiyatı yaratır çünkü gerçeğe bir sanat eserinden daha yakındırlar. Tıpkı bir ceset gibidirler. Kara film izleklerinde sıkça rastladığımız bu ikona aslında resim için de geçerlidir diyebiliriz. Buradaki ceset yakıştırması oldukça güzel bir tanımlamadır. Çünkü bir anlamda bu türden filmlerdeki nekrofililiği ya da edilgin cinselliği ifade eder.

 

Bir cinsel ilişkide erkeğin etkin kadının ise edilgin olduğunu biliriz. Ancak ileri bir sapınç olarak erkekte oluşan bu aktiflikten utanma durumu kendisini nekrofil bir duruma sokar. Hatta birçok sapık katilin kadını öldürdükten sonra tecavüz etmesi kendisine bakılmasından yani aktifliğinden utanmasından kaynaklanır. Erkeğin bakışının bu aktif bakıştan edilgin bakışa geçtiğini görürüz. Erkek kendini sanki kendisine dışarıdan bakıldığı ya da izlendiği duygusuna kapılarak utanma hissiyatı yaşar. Aynı şekilde kadını öldürmesi kadının kendisine bakmasından ötürü değil, kadının bakışının kendisinin bakışına eşitlenmesi ve yerine geçmesinden kaynaklanmaktadır. Tıpkı yukarıda bahsettiğimiz üzere, Meral’in resminin Halil’e olan bakışı değil Halil’in bu resimden kendisine nasıl bakıldığını hayal etmesinde yatmaktadır. Eğer geçmişe gidebilseydik Halil’in durumunda impotans evresini oluşturan olayla karşılaşmamız kaçınılmazdır. Halil aynı zamanda Medusa’nın bakışına maruz kalan ve sonucunda hadım edilmiş bir karakter olarak da yorumlanabilir. Ancak şunun altını çizmek istiyorum; ‘’film-noir’’larda görmüş olduğumuz kendi istençleri dışında hadım edilmiş erkek figürlerin dışında tutmak gerek Halil’i. Halil’in hadım edimi kendi iradesi üzerine kurulmuştur. Özellikle burada resme bakışı adeta bir tür meydan okumadır ve kendi benliğinde bütünleştirdiği bir tür öznel bir durumdur. Halil kendini hadım ettirerek kendi erilliğinden vazgeçmemiştir, tam tersine dişil yönünü ortaya çıkarmıştır. Halil böylece kendi hadım edilişini hem eril dişil özelliklerini aktif hale getirerek aşkın cinsi özelliklerinden kurtulup androjenik bir duruma yönelmiştir. Film noir’larda gördüğümüz hadım edilme bunun tam tersine eril duygunun bastırılmışlığı ve psikolojik olarak kadın korkusundan meydana gelmektedir. Dikkatle bakılırsa buradaki erkeklerin çoğunun evlenmemiş, evlenmiş, daha sonra ayrılmış ya da aile içerisindeki baskın kadın karakterlerden birinin etkisinde kalmıştır -ki bu genelde anne figürüdür. Ancak Halil’in durumu çok daha farklıdır. Halil kendini hadım ettirerek Platon’un Sympozium’undaki Aristophanes’e söylettirdiği Androgynaus adlı mitsel yaratığın kendi eşini arayarak gerçek aşkı bulmaya çalışan diğer yarısına benzemektedir bu durumu. Büyük şairimizin de belirttiği üzere bir anlamda Halil çiftleşmek değil tekleşmek istemektedir. Bu nedenle bizde Halil’in durumu mistik bir anlatım yakalamaktadır. Onun bu davranışı fizyolojik bir nedenden değil, daha çok ruhsal bir anlam taşımaktadır.

 

“Sevişmek çiftleşmek değildir, tekleşmektir.” (Cemal Süreya)

 

Halil kaçınılmaz olarak resmin karşısına geçmeden önce orient bir müzik açar, bu bir tür meydan okuma olarak görülebilir. Sahne burjuva sınıfına ait bir mekânda geçmektedir. Halil ise daha alt sınıfa mensup bir karakterdir ancak sürekli Bach çalınan bir eve gelip adeta kendi mülkiyetiymiş gibi davranması ve gramofondan yükselen orient ezgiler, mekânı doldurur, bu aynı zamanda sınıfsal bir çatışmanın da haberini veren bir sahnedir. Halil alt sınıf mümessili olarak aslında burjuvazinin içine de sızmıştır şeklinde bir okuma yapılabilir.

 

Halil koltuğa oturmuş vaziyette, resmi izlerken Meral ve arkadaşları eve gelirler. Meral yukarıdan gelen ezgileri merak eder ve yukarı çıkar. Halil koltukta arkasını dönmüş vaziyette önündeki resmi izlerken bir yanda arkasında Meral de Halil’i izlemektedir. Halil’in imge olarak yaratmış olduğu Meral tam arkasında durmaktadır. Filmdeki kayıp bakış bir anlamda bu şekilde ortaya çıkar. Bizler seyirci olarak bu bakıştan kurtulur ve yerimizi bir anlamda Meral’e devrederiz, bakış aktarılmıştır ve biz de Halil’i seyirci gözüyle değil Meral’in gözünden görmeye başlarız. Halil’in oturduğu oda onun kendi içerisinde yaratmış olduğu dünyanın yansımasıdır. Ancak bu dünyanın yalnızca ona ait olmadığını bu sahneden itibaren görmeye başlarız. Filmde her ne kadar bu Meral’in sözcükleriyle ifade edilse de görsel olarak ilk defa bu sahnede görürüz. Meral cam kapıyı açarak Halil’in bulunduğu odaya girer. Halil’in, Meral’in dünyasına girmeye çalışması ve edilginliği bu şekilde kırılır. Halil nasıl ki bencilliğini bu şekilde ifade etmeye çalışıyorsa Meral de bunu kırmak için Halil’in iç dünyasına teneffüs etmeye çalışır. Halil’in yüzünün duvara dönük olması bir anlamda onun bu konudaki iletişime kapalı olmasını ifade eder. Erksan’ın bu konuda yapmış olduğu mekân seçimi gerçekten şairanedir.

 

Odanın iki girişi vardır. Birinci kapı evin içerisindedir. Diğer kapı ise dış dünyayla bağlantılı olarak, odanın iç dünyayla bağlantısını sağlar. Bu iki ayrı dünya arasındaki kapının tamamının camdan olması ayrıca manidardır. Halil’in sırtının duvara dönük olması yani camdan duvar gören kapıya sırtını dönmüş olması kendisini kapattığı bu dünyanın içinde yaşamasına ve aynı zamanda içeriye girecek kişiye olan bakış açısını yansıtmaktadır. Meral’in içeriye girdiğini görmeyen Halil bütün benliğini duvardaki resme vermiştir. Meral yavaş bir şekilde yakalaşarak onun omzuna dokunur ve Halil’in kendi iç dünyasında bir sarsılma olur. Meral, Halil’in karşısındadır, böylece Meral bir imge olmaktan çıkar ve Halil’in karşısına kendi benliğiyle çıkar.

 

Bölüm:2 Sevmek Zamanı

 

Bu bölüm özellikle kadın kimliği ve onun dışavurumlarını izlemek açısından ele alınacaktır. Film her ne kadar Halil üzerinden çağrışımlarını dikte ettirmiş olsa da ya da Halil’in benliğindeki kadın imgelerinin parametrelerini işlemiş olsa da, Meral’in zahiri olma çabaları ve davranışları oldukça ilginçtir. En nihayetinde filmimiz, erkek egemen bir film yanılsamasını vermektedir, erkeğin zamanda takılıp kalması tam tersine kadında sevginin içinde var olma edimi belli bir karşıtlığı doğurmaktadır. Film-noir ya da diğer alt türlerde kadın için biçilen kalıplar erkeğe nazaran daha az yer kaplamaktadır. Meral’in bakış açısını vermek bir erkek olarak oldukça zor olacaktır benim için. Çünkü kadını burada bir nesne olarak kabul etmek bana göre bir hata olacaktır. Film her ne kadar psikolojik alt-metinler içerse de maalesef cinsel anlamda birkaç sahne dışında pek bir anlam taşımamaktadır. Burada Lacanvari bir kadın semptomundan bahsetmeyeceğiz, daha çok birkaç felsefi fragman üzerinden kadın ve onun ‘’kendi içinde varlık’’ ve ‘’başkası için varlık’’ olarak illüstrasyonunu tanımlamaya çalışacağız.

 

‘’Kadın düşüncelerim için bitmez tükenmez bir kaynak, gözlemlerim için sonsuz bir zenginliktir ve öyle kalacaktır. Bu konuda çalışmak için bir dürtü duymayan kişi dünyada ne olmayı istiyorsa olabilir ama bir şey hariç; bir estet olamaz.’’ (7)

 

Edebiyat ve sinemada işlenen kadına saplantı derecesinde önem atfeden erkeklerin belli bir bilgi birikimi üzerinde olduklarını görürüz. Pygmalion, Faust, Don Kişot, Scottie, Halil hepsinin ortak paydası kadına her daim bir estet olarak bakmalarından kaynaklanır. Kendilerini yaratmış olan kültürün varlığını yadsıyarak kadını adeta bir tür düşsel bir arzu nesnesine çevirmişlerdir. Hepsi okudukları kitapların eriştikleri hayat tecrübelerinin sonunda bu estet olana yenik düştüklerini görüyoruz.  ‘Kendi içinde varlık’ -bir anlamda kendi dışındaki nesnelerle henüz ilişkisi olmayan ya da henüz bir ilişki içerisine girmemiş fenomonolojik bir varlık- olarak ele alınabilir.

 

Meral, Halil’in kafasındaki imge olarak girmez içeri, o daha çok bağlı bulunduğu burjuva kültürünün temsiliyle gelir. Erkek bakış açısıyla söyleyecek olursak henüz şekillendirilmemiş ya da biçim verilmemiş olarak içeri girer. Meral bir anlamda Halil için kendi içinde varlıktır ancak kendi yaşadığı doğal çevre ve koşulları içinde başkası için varlık konumundadır. Bakış açımız filmin karakterleri üzerinden işleneceği için aynı zamanda Meral’i bir kendi içinde varlık almamız aslında Halil’in bakış açısını verir bizlere. Meral’i değerlendirirken bile Halil’in dünyasına girip girmemesiyle ilgili olarak değerlendiriyoruz, bu nedenle Meral’i bir kendinde şey olarak değerlendirmemiz mümkün değildir. Kadın’ın bu değişkenliği onu algılayan öznenin erkek olmasından kaynaklanır. Bu da ister istemez kadını yani Meral’i de bu şekilde düşünmemizi sağlar. Meral her durumda başkası için varlık konumuna getirilir.

 

Bu bölümü kısaca şu şekilde ifade edebiliriz; Meral iki dünya arasında sunulur bizlere. Birincisi Halil’in dünyasında; burada Meral gerçek anlamda kendi için varlıktır ancak bir imge olarak başkası için varlıktır. Ve kendi yaşadığı çevre içerisinde -ki burada gerçek anlamda başkası için varlıktır.

 

‘’Kadının hangi kategoride düşünülmesi gerekir? Başkası-için-varlık grubunda.’’

 

‘’Burada yine bir başka açıdan bakarsak gerçekten başkası-için-varlık olan bir kadınla nadiren karşılaşıldığını öğreten deneyim bizi engellememeli çünkü pek çoğu genellikle kendileri için de başkaları için de hiçbir şey değildirler. Kadın bu tanımı doğayla, dişi olan her şeyle paylaşır. Şu halde doğa bir bütün olarak başkası-içindir.’’ (8)

 

Halil’in doğayla olan ilişkisi film boyunca yansıtılır. Özellikle film boyunca yağmur yağması bir anlamda onun içsel bir ifadesine dönüşür. Meral’i bu yüzden onun bakış açısıyla ele almıştık. Onun yaşama bakışı melankolik bir tasavvurdan ibarettir. Meral ise onun dünyasında ilerde göreceğimiz üzere çıplak ayaklarıyla yürür. Halil’in bu düşsel yolculuğu sürekli yokuş aşağı inişleriyle gösterilir.

 

Meral’in durumu özellikle bir tür görüngü olmaktan çıkmayı tasavvur eder. Vertigo’daki Madeleine gibi o da kendisini bir tür nesne olmaktan çıkarıp aynı zamanda bir özne olduğunu vurgulamaya yetecek kadar kanıt verir elimize. Özellikle son sahnedeki kayıktan aşağı attığı manken ve kendi fotoğrafı ayrıca bir kadın olarak kendi duvağını kendi açması başlı başına bu fenomenler dünyasından kurtulmayı ve gerçek olarak Halil’in karşısına çıkmayı istemesiyle ilgilidir. Meral kendi içinde varlıktır, özellikle buna kavuşabilmesi ve özgürlüğünü gerçek anlamıyla denetlemesi aşağılanma duygusundan kaynaklanır. Halil’in resim üzerindeki patolojik durumu aynı zamanda bir tür Meral’in aşağılanması, kadının bir düşüş yaşaması üzerinedir.

 

“Tanrı Havva’yı yarattığında neden Âdem’i derin bir uykuya daldırdığını açıklayabiliriz; çünkü kadın erkeğin düşüdür. Bu öykü kadının başkası-için olduğunu bize başka şekilde gösterir.” (9)

 

Halil bu anlamda gerçek dünya ile bağlantısını bu kadın imgesi sayesinde koparmıştır. Onun bu düşsel evreninde Meral ancak başkası-için varlık durumundadır. Meral’in ilk sahnede kapıyı açması bu açıdan gerçekliğe dönmesi aynı zamanda Halil’i gerçek dünyaya çekmesinde yankılanır. Meral böylece kendi aşağılanmışlık duygusunu Halil’i gerçek dünyaya çekmek için kullanır. Meral daha sonra Halil’in yaşadığı mekâna gelerek resmin kendisi olduğuna onu ikna etmeye çalışır. Halil ise onun yani resmin kendi dünyasına ait olduğunu söyler. Halil’in Meral’in fotoğrafı ile olan ilişkisi benzer ölçüde sürekli yinelenen nesneye karşı tutumuyla içkin değildir. Halil’in belirttiği gibi onunla olan ilişkisidir, onun dünyasıyla olan ilişkisidir. Halil bu durumda imgeden çok onun yaratmış olduğu arzularıyla yaşar.

 

Film bu olaydan itibaren Meral’in yaşadığı çevrenin durumuna göz atmamızı salık verir. Meral göreceğimiz üzere bir başkasıyla, Başar (Süleyman Tekcan) ile nişanlıdır. Başar ile Meral’in ilişkisi de aslında yaşadıkları burjuva dünyasının bir tür yansımasıdır. Meral’in gerçek aşkı bulmuş olduğu tanımlaması aslında Halil’in gözüyle kendisine bakmasından ibarettir. Böylece Meral’i bu durumda bir başkası için varlıktan kendisi için varlık konumuna getirmektedir.

 

Kierkegaard’ın bahsettiğimiz eserinde başkarakter felsefi anlamda bir kadını baştan çıkarmanın yollarını sanatsal biçimde dile getirdiğini ve ifa ettiğini belirtir. Onun için amaç kadını baştan çıkarmak gibi görünse de esas mesele kadına özgürlüğüne vererek onu elde etmektir. Halil böylece estet olarak buradaki karaktere eşitlenir. Ancak Halil bunu kendisi farkında olmadan yapmaktadır. Bu nedenle filmde her şey bilinmez olarak sunulduğu için gözümüze mistik olarak görünür. Buradaki durum aynı şekilde Meral’in yani kadının özgürlüğü ve bunu kazanmasıyla ilgilidir. Meral’in Başar ile olan ilişkisi kendi yaşadığı çevre ile bağını ve toplumsal bağını yırtıp atmasıyla ilgilidir. Yaşadığı evren bizlere gölgeler evreni olarak sunulur. Özellikle Başar ile olan düğünlerinde bir sahnede herkes dans ederken gölgeler perde üzerinde şekillenir. Bu anlamda Meral’in özgürlüğü Platonik olarak mağaradan çıkması ve aydınlanması ile ilgilidir. Ancak bu aydınlanmayı bilgi dâhilinde değil, kadının kendi estetliğinin farkına varmasıyla bağdaştırabiliriz. Meral kendi içinde farkına varmadığı şeyleri Halil’in dünyasına girmeye çalışarak elde eder. Ve en nihayetinde Halil ile birlikte olarak kendisi için varlık haline dönüşebilece‘’Bir resmin bizi bir (Platonik) ideanın kavranışına gerçek ve aktüel nesneden daha kolay ulaştırmasını mümkün kılan şey -öyle ki bu sayede resim ideaya gerçeklikten daha yakın hale gelir- genel olarak sanat eserinin daha önce bir öznenin içine işlemiş (ve ondan geçerek bize ulaşmış) obje olmasıdır.’’ (6)blockquoteğine kendisini inandırmaktadır. Bunun en güzel örneğini yukarıda kendi duva/spa/pn ğını kendisinin açtığını söyleyerek belirtmiştik. Kayık imgesi ise durgun suda Halil’in zamanını ve donukluğunu sembolize eder. Ancak Meral’in bu sahnede attığı diğer nesneler -kendi mankeni ve resmi- zamanın tutsaklığından çıkarak yitip gider ve batarlar. Böylece Meral’in özgür iradesi ve Halil’in farkında olmadan yaptığı eylemler sayesinde kadın kendini özgür kılar.

 

Kar-wai Wong’un Fa yeung nin wa (Aşk Zamanı, 2024) filmi yine aynı şekilde Erksan’ın filmindeki alaşımı verir. Her iki filmin ortak teması Zaman’ın kendisinde yatmaktadır. Oldukça durağan ve melankolik derecesinde hastalıklı filmler olan bu iki filmdeki sahneler her ne kadar farklı bir şekilde işlenmiş olsa da insanda uyandırdığı duygulanımlar benzerdir. Aşk Zamanı filminde gördüğümüz karakterler eşleri tarafından aldatılmışlardır. Ve her iki karakter de bunun acısını çeker. Ancak bizim görebildiğimiz yani olması gereken yansıtılarak aşkın idealist bir tanımını vermekten öteye gidemez. Bu ancak iki insan vücudunun bir araya getirilmeden ve aldatılmışlığın altındaki aşağılanmışlık duygusuna rağmen iki bireyin birlikte olmayarak aşkın yüceltilmesidir. Tabii bu aynı zamanda sinemada olanı göstermekten çok hissettirmek ile alakalı bir durum da yaratmaktadır. Aynı şekilde diğer bir uzak doğulu yönetmen olan Kim-ki Duk’un Shi-Gan (Zaman, 2024) filmi bir diğer ilginç ayrıntılara haiz filmdir. Buradaki zaman kavramı ise çok daha basittir. Zaman aşkı değiştirir ve değişimin önüne geçmenin hiçbir yolu yoktur, buna kendi yüzünüzü değiştirmeye çalışmanız dâhildir.

 

Filmlerdeki yüz değişimlerini ve aşkı yansıtma biçimi olarak ele alırsak konumuz daha da budaklanacaktır. Bu nedenle Erksan’ın yapıtıyla ilgili söyleyeceklerimiz şimdilik bunlarla sınırlıdır.  

 

“Hayatta canımızı sıkan şey

Hoşumuza gider resimde.” (Goethe)

 

SEVMEK ZAMANI’NA EK

NARSİSİSTİK İLİŞKİ ÜZERİNE

 

Burada yukarıda değinmeyi unuttuğum ve filmle ilgili bağlantıların daha iyi bir çözüme kavuşmasını sağlayacak örnekleri vermek filmin yapısını ve incelemesini daha da kolaylaştıracaktır. Narsisizmde özellikle kendini gösteren belirtiler aşkın alınıp-verilmesiyle ilgili durumlardan ibarettir. Bu başlığın altında gördüğümüz görme bakma edimine ve ilişkideki yansımasına bir daha göz atalım. Halil’in narsisizmi görme üzerine bir narsisizminden çok aynı zamanda almamaya yönelik bir tutumu belirtir. Onun bencil görme yetisi yalnızca kendisine geri dönerse kabul edilebilir hediye olacaktır. Bu türden mazoşist bir sevgi edimi aynı zamanda hiçbir zaman verilmeyen duygusundan çok hiçbir şey alınmak istenmeyen bir duygu durumu meydana getirir. Özellikle bu tür kişiliklerin sergilediği davranışlar başkasından hiçbir şey kabul etmemeye yönelik davranışlardır. Narsisist kişiliklerin sonucu olarak birinden alınan hediye ya da benzeri nesneler bu kişiliklerin kendilerini değersiz hissetmesine neden olur. Halil de aynı şekilde Meral’in kendisini sunmasına izin vermez, bu Halil’in patolojik olarak narsisizminden kaynaklanır. Kendi değer verdiği aşkı sadece kendisi yaşamak ister, başkasının müdahalesi, hatta nesnenin kendisi bile olsa, onu kabul etmesi, aynı zamanda aşkı değil, kendisini değersizleştireceği anlamına gelir. Narsisist bir kimlik olarak onlar aşkı idealize ederek kadınlarla yakınlaşmazlar. Bana göre kadınlara yakınlaşmaları aynı zamanda ilişkiden sonra doğacak çocuklara karşı takınacakları tavırlarda da gizli olabilir. Çünkü Halil aynı zamanda cinsel bağlantılardan kaçınan ve aşkı yalnızca ideal olarak yaşamaya çalışan bir karakterdir. Halil böylece olası bir cinsel ilişkiden ve kadın nesnesinden kurtulmuş olur. Dolaylı olarak Meral’in kendini vermesi edimi aynı zamanda Halil’e bir çocuk vermesi edimiyle bağdaştırılabilir. Buradaki hediye aynı zamanda Freud’un anal döneminde çocuğun annesine sevgisi karşısında sevgi nesnesi olarak kakasını vermesi gibidir. Halil, Meral’den aynı zamanda böyle bir hediyeyi istemeye tenezzül etmez.

 

Shohei Imamura’nın, Fukushû suru wa ware ni ari (Vengeance is mine, 1979), filminin sonunda kendisine âşık olan kadını öldüren Enokizu, onları öldürmesinin sebebi olarak kadının kendisinden hamile kaldığını ve dünyaya kendisinin benzeri bir çocuk getirilmesine karşı olduğunu söyler. Enokizu’nun durumu daha farklı bir görüntü çizmesine rağmen Halil’den pek de bir farkı yoktur. Enokizu, özellikle film boyunca ülkenin içerisinde yaşadığı çalkantılar, haksızlıklar ve çürümüşlüğe baş kaldırarak çocukluğundan beri baş gösteren şiddete meyilli isyanı, benzer şekilde, Sevmek Zamanı filminin çekildiği dönem olan askeri-siyasi çalkantılara eşitlemek mümkün.

 

Halil’in narsisizmi de aslında bir tür gerçeklikten kaçış ve bir tür pasifist bir tutumdur. Enokizu gibi onun da sosyal gerçekliklerle başa çıkamadığı ve kendisini yönlendiren gerçek ilişkilerin verdiği korku onu bu yönde sürüklemektedir. Ve en doğal haliyle Halil’in Metin Erksan’ın korkularından arınmamış ya da sinemada Erksan’ın personasını yansıttığını söyleyebiliriz. Erksan’ın 60’lı yıllardaki sosyal tutumu ve bunun karşısındaki bir tür isyanı olarak değerlendirebiliriz bu kaçışı. Erksan’ı bu nedenle Jean Vigo, Jean Cocteau, Marcel Carne gibi Fransız şiirsel gerçekçilerin yanına yerleştirmeliyiz. Saydığımız yönetmenlerin belki de şiirsel-sinema deneyimleri aynı zamanda savaştan, sefaletten bir tür kaçış olarak okunabilmektedir. Erksan’ın böyle bir film çekmesi aynı zamanda bir tür kendisi için kaçış olanağı sağlamaktadır. Tıpkı bizim gerçeklikten korkup yeterince baş edemediğimiz sorunlarımızla yüzleşmek yerine sinemaya gitmemiz gibi. Yanlış anlaşılmasın, burada Erksan’ın yalnızca bu filmde ortaya koymuş olduğu parametreler üzerinden gidiyorum. Yoksa Erksan’ın diğer toplumsal filmleri aynı şekilde dönemin yansımalarını cesur bir şekilde vermektedir.

 

Enokizu ve Halil’in narsisizmini bir tür kaçış olarak nitelendirdik. Halil ile Meral’in filmde öldürülmesi bizlere trajik bir aşk öyküsünü anlatır. Ancak gerçek Halil’in çocuk istememesindeki narsisizminden kaynaklı olarak doğal süreçtir. Halil acı çekmeye kendisini koşullandırmış tipik bir aşk adamı gibi görünür gözümüze; bu da filmin ya da bu tür yazınsal eserlerin insanların gönlünü çelmesi için yaratılmış yüzeysellerdir. Çünkü Halil ile Meral’in öldürülmesi aynı zamanda Halil’in çocuk istemeyişinin altında yatan nedenleri ele verir. Halil aynı zamanda bilinçaltında Başar’ın bu konuda engelleyici bir faktör olduğunu bilir. Ve içten içe Başar’ın eylemsel olarak bir fiil yapacağının farkındadır. Başar bu nedenle Halil’in diğer ikizidir, aynı zamanda davranışsal olarak karşıtıdır diyebiliriz. Bir tür ‘dopple-ganger’ şeklinde telaffuz etmek daha iyi olacaktır. Başar aynı zamanda Halil’in narsisizmi için bir tür ‘deus-ex machine’ vazifesi görür. Filmin ana ekseninde Halil’in aşkı yüceltilecekse Başar bunu sağlayacak yegâne kişidir. Çünkü filmde Meral’in babası her ne kadar gerçekçi bir tutum sergilese de baba figürü oldukça vasıfsızdır. Tam tersi olsaydı, yani olağan olarak baba figürü ön planda olsaydı o zaman psikanalitik açıdan filmi okuyacak ve asıl anlatılmak istenen ideal aşk vurgusu güdük kalacaktı. Ancak Başar’ın var olması aynı zamanda Halil’in istediği aşkın idealize şeklini verir. Başar’ın varlığı filmin hem çözümsüzlüğünü ve en sonunda Halil’in istediği şeyin çözümünü verir. O yalnızca filme eklemlendirilmiş bütün doğal kurguyu tamamlayan üçüncü mutsuzdur. İkili ilişkilerde üçüncü mutsuz kişiye duyulan ihtiyaç aynı zamanda aşk üçgeninin tamamlayıcı öğesidir.

 

Takeshi Kitano’nun Dolls (Bebekler, 2024) filmi aşkı üç parçaya ayırmış hikâyeler aracılığıyla anlatır. Özellikle bunlardan bir tanesi oldukça dikkat çekicidir. Bir hikayede anlatılan ve süper star bir kıza aşık olan fakir işçi genç, onun resimlerine sürekli bakar durur. Halil ile benzerlikleri bir yana bırakılırsa, hikâyenin sonunda genç, postere bakarken elindeki kesici aleti alır ve gözüne saplar. Bu olay aynı zamanda gencin narsisizmine verdiği bir bedeldir. Halil de aynı şekilde bunu dayak yiyerek, aşağılanarak ve tekrar kendi yarattığı dünyasına fırlatılarak öder. Ancak asıl bedeli filmin sonunda verir. Kitano’nun filmindeki gencin öyküsü aynı zamanda görme edimindeki kendine bakma olayını ve kendi gücüne karşı duyulan öfkeyi belirtir. Bunu mitolojik olarak Norveç Tanrısı Odin’in öyküsünde bulabiliriz. Odin’in kendini beğenmişliği ve kendi gücü karşısındaki kibri yine aynı şekilde kendisine döner. Kendisine bir ağacı köklerinden çıkaramayacağı, çıkarması aynı zamanda kendi ölümüne sebebiyet vereceği için bunun tehlikesini göze alır. Odin ne kadar uğraşsa da ağacı yerinden sökemez hatta bir meyvesini koparmaya çalışırken kendi gözünü de kör eder Odincik. Odin’in ağacı aslında kendisiyle temsil edilir. Kitano’nun filmindeki genç de bedel olarak bu yüzden gözünü feda eder. Bu itki aynı zamanda onun kibrinin ölçü değeri olan görmeyi elinden alır. Çünkü görme Freud’un da altını çizdiği gibi dokunma duyusundan önce gelen ve öznenin cinsel hazzının ilk başlangıç yeridir. Halil de benzer şekilde bu kibrinin bedelini ödemek zorunda bırakılır. Meral onun bu Narsisist tutumunu fark ettiği anda, kendi benliğinin itici güçlerini, yani kendi narsisizmini ortaya koyar.

 

Meral’in narsisizmi daha çok karşıdaki nesnenin kendisinden daha güçlü olduğunu göstermesiyle tetiklenmektedir. Bu nedenle Kierkegaard’ın dediği üzere, Meral’in tepki sağlaması erkeğin düş gücüne bağlıdır. Meral’in bu mekanizmayı çalıştırması için aynı ölçüde kendisinden daha fazla kendini beğenmiş birine ihtiyacı vardır. Başar, ancak ekonomik ve kültürel açıdan onun dengidir. Ancak bir özne olarak Başar’ın kendini beğenmişliğinden bahsetmek önemsizdir. Çünkü onun Halil ile Meral’e yönelik öfkesi yalnızca eril duygularının vermiş olduğu aşağılanmışlık duygusundan kaynaklanmaktadır.

 

Meral’in tutumu ya da karakter yapısı, Halil’den geri kalmaz aslında. Meral, özellikle Başar gibi silik ve ekonomik açıdan kendini var eden bir insandan çok babası gibi kendini yüksek gören ve Narsisist yapıya sahip bir özne arayışındadır. Filmdeki ekonomik uçurumlardan çok kişilik yapılarındaki benzerliklere değinmek çok daha akilâne olacaktır. Meral bu nedenle Halil’deki kendini beğenmişlik duygusunun kurbanı olur ancak onun bu kurban olma edimi daha çok Halil’i kurban etmeye dönüşür. Çünkü en az kendisi de Halil kadar ben-merkezci bir yapıya sahiptir. Bu yüzden Halil’i kendi dünyasından indirmek için Halil’e karşı olan öfkesini aşk eyleminin içinde eritir. Meral’in davranışları bizlere, erkeğine aşkına sadık bir portre çizmiş olsa da, aslında tam tersi bir durum vardır. Meral, Halil’e karşı büyük kin ve öfke beslemektedir. Aşk ise bu duygulanımlar için oldukça güzel bir kuluçka yeridir. Bu türden duygular böylece aşkın hizmetine adanarak, bu bileşkeden büyük imkânsız bir aşk teması ortaya çıkar.

 

Filmdeki bu narsisizm ikilemleri tarih boyunca işlenmiştir ancak sonunda sürekli hüsran ve kırılmışlıkla bitmesinin nedeni, bu iki insanın bir araya geldiklerinde, evlendiklerinde veya çocukları olduğunda hiçbir şekilde anlaşamayacaklarıdır. Onların davranışları ve çözümlenebilir olmaları bu dünyaya ait bir şeydir ve bu dünyada bir araya gelmeleri aşklarının aynı zamanda kendi narsisisizmlerinin de ortaya çıkmasına neden olur. Bu yüzden âşıkların ölmeleri ve diğer ideal dünyaya intikal etmeleri gerekir.

 

Patolojik narsisizmin kaynakları Meral ile Halil’in ilişkileri üzerinde büyük bir güce sahiptir. Halil ile Meral arasında ve sonunda tekâmüle eren ilişki ölümle sonlanır. Bu aşk duygusunun yüceliğinden kaynaklanmaz, tam tersine aşk ilişkinin uyumsuzluğundan dolayıdır. Âşıkların ölümleri yalnızca bu duygunun üzerinde yüceltme havası verir bizlere, çünkü bir araya gelmemiş iki insanın ideallerini yansıtır. Nicholas Roeg’in Bad Timing (1980, Kötü Zamanlama) filmi bu türden hastalıklı ilişkilerinin devamında neler olacağının ayrıntılı analizini verir. Sevmek Zamanı’nda cinsel bir edim bulunmaz, çünkü bir ilişkinin asal elementi olan cinsellikten yoksunluk bir tür çocuksu aşka indirgenmiştir. Hatta cinselliğin bu filmde seyirci üzerinde ketleyici bir etkisi bile bulunmaktadır. Filmde adeta cinsel ilişkiye girme bir tür cezalandırma biçimini alır. Başar’ın âşıklarımızı öldürmesi aynı zamanda seyircinin de bilinçdışı isteklerini yansıtır. Aşkın cinsellikle kirletilişi bir nevi seyirci tarafından olumlanan bir nitelik kazanır.

 

“Çiftler için yatak aşkın mezarıdır.” En lektion i kärlek (Bir Aşk Dersi, 1954) - Ingmar Bergman

 

Son olarak Roeg’in filminde Harvey Keitel’in canlandırdığı dedektif karakterinin âşık kadın için sarf ettiği replikler aynı zamanda filmde Meral’in psikolojik açıdan narsisizmini ele vermektedir:

 

“Bir çeşit moral ve fiziksel çöküntü içinde çevresindeki her yere yayılırlar, sanki bulaşıcı bir hastalık gibi. Tehlikeli yaratıklardır. Hem kendilerine hem de diğerlerine karşı. Onlar güçlü olmamızı kıskanırlar. Bizim savaşma kapasitemizi, bizim gerçeği öğrenmeye olan tutkumuzu. Onlar ne yaparlar? Onlar bizi kendi karışıklıklarının içine çekmeye, bir kaosun içine sürüklemeye çalışırlar.” Bad Timing (1980) - Nicholas Roeg

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com

NOTLAR:

(1) Zizek S. (2009) - Hitchcock (Ya da Bir Filmi Yeniden Çekmenin Özel Bir Yolu Var mı?) (Sabri Gürses, Çev). İstanbul: Encore

(2) Canova C. (2011) Ful Yaprakları. İstanbul: Cinius

(3) Margalit A.,Bruma I. (2009) - Garbiyatçılık (Düşmanlarının Gözünden Batı) (Güven Turan, Çev). İstanbul: Yapı Kredi

(4) Margalit A.,Bruma I. (2009) - Garbiyatçılık (Düşmanlarının Gözünden Batı) (Güven Turan, Çev). İstanbul: Yapı Kredi

(5) Schopenhauer A.-Aşka ve Kadınlara Dair (Toplu Eserleri 1). (Ahmet Aydoğan, Çev). İstanbul: Say

(6) Schopenhauer A. -Güzelin Metafiziği. (Ahmet Aydoğan, Çev). İstanbul: Say

(7) Kierkegaard S. -Baştan Çıkarıcının Günlüğü (Süha Sertabiloğlu, Çev). İstanbul: Ayrıntı

(8) Kierkegaard S. a.g.e s: 134

(9) Kierkegaard S. a.g.e s: 134

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Gilles Deleuze’de Yeni Bir Düşünme Biçimi Olarak Sinema

“Sözcüklerin Kabuğunu Kırın”

Gilles Deleuze

Michel Foucault ile aynı dönem çalışmalarını ortaya koyan Gilles Deleuze, Fransız felsefi düşüncesinde oldukça ayrıksı bir yere sahiptir. Michel Foucault gibi, bilgi, erk ve arzu meseleleri üzerine yoğunlaşan Gilles Deleuze önemli yapıtlarının çoğunu Felix Guattari ile birlikte kaleme almıştır. Kapitalist düzenek içinde arzunun özgürleştirici imkânlarını ve hudutlarını sorgulayan, Deleuze’un Antonin Artaud’tan esinlendiği  “organsız beden” (1) de kapitalizmin içindeki hiyerarşiye ve kodlamaya karşı çıkan “eklemlenmemiş, parçalanmış ve yersiz yurtsuzlaşmış yeniden inşa edilmeye muktedir bir bedendir.” Özü itibarıyla devrimci olan bu arzu, kapitalizm ve şizofreni ile içselleştirilen “kapitalist bastırmanın bir ürünü olan bireyin” (2) yansımasıdır. Bu bağlamda kapitalizm ve arzu arasındaki kaotik ilişkiyi sorgulayan Gilles Deleuze’un “Kapitalizm ve Şizofreni eseri, arzu, şizo analiz gibi kavramları çok bilinip sorgulanmasına karşın sinema konusundaki düşünceleri özellikle Türk sinema ve film çalışmaları alanında daha yeni yeni sorgulanmaya başlanmıştır.

Her ne kadar Deleuze “ ben bir sinema teorisi ortaya koymuyorum”(3) diye belirtse de sinema, Deleuze’un felsefe anlayışında yirminci yüzyılın düşünsel koşullarının dışa yansıması olarak ortaya çıkar. Görüntü ve sesi aynı anda ortaya koyabilen bir optik form olarak sinema’yı teknik bir formdan öte felsefenin 20. yüzyılda evrildiği olağanüstü etkileme gücüne sahip bir görme diyalektiği”  olarak kavramsallaştırır. Özellikle günümüzde kitle kültürü içinde Hollywood ana akım sinemasının sadece teknik görkeme indirgenip felsefi ve estetik arka plandan soyutlandığı bir zamanda sinemanın sanat olarak kabul edilmesinde Deleuze’un düşünceleri sinema ve film çalışmalarında önemlidir.

Bu “görme diyalektiğini” biraz açacak olursak önceleri sinema 1861 yılında sinema ve fotoğrafın yüzyılın en önemli keşiflerden sayıldığı bir zaman diliminden 1904’e kadar panayır şaşası ve gösterisinin bir parçası olarak görülür. Lumiere Kardeşlerden Melies’in kendi gerçekliğini yaratan filmlerine doğru giden süreçte sinemanın üzerine yapışan teknik tanımından kurtulup sanat alanına geçebilmesi kendini kanıtlamanın da tarihi olarak değerlendirilebilir.  1905’e kadar tüm dünyada sinema izlenen mekânların vodvil evleri, lunaparklar ve fuar alanları olması sinemanın henüz daha kendine ait bir uzama sahip olamayışını da gösterir bizlere.

20. yüzyılın görme diyalektiği üzerine fazlasıyla düşünen biri de Walter Benjamin’dir,  Pasajlar adlı yapıtında da Rüya âlemi metaforu, filmlerin toplumsal rüyalar olarak değerlendirebilmesinin de önünü açar.  Walter Benjamin, kendine özgü bir görme diyalektiği oluşturarak on dokuzuncu yüzyıl modernleşmesi ve kitle kültürünü tarihinin görmezden gelinen ayrıntıları üzerinden dillendirir. “Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı” isimli çalışmasıyla da Benjamin özellikle sesli sinemanın görsel algılamada derinliği ortaya çıkaracağını vurgular.

Teknikle sanat çizgisinde bir yaratım olarak sinemayı Deleuze’ (4) “üç tür imge türüne göre çalıştığını ileri sürer: montaj, algı ve duygulanım imgelerinin birleşimidir”. (5) Sinemanın en ayrıksı özelliği “Sinematografik imgenin kendisi hareket özelliğinden dolayı diğer sanatları kapsar, sinematografik imge diğer sanatlarda var olan özsel olan şeyleri bir araya getirir.” (6) derken Deleuze, “tinsel otomat” kavramı üzerinde de durur. Deleuze hakikat, imge ve zamanın sinemanın asli unsurları olduğunu savlarken, bu bakış açısı sinemanın belirli dönemlere ayrılmasını da sağlar. Bu bağlamda sinema Deleuzyen bir tavırla yersiz-yurtsuzlaşmadır, çünkü sinema gerçekliği yeniden yeniden üreterek kendini konumlandırma imkânına sahiptir. Sinema her şeyden önce artık imgeler çağına geçtiğimizin en önemli göstergesidir. Sonuçta sinemayla birlikte imge artık faklı bir hakikatte kavranmaya başlamıştır. Deleuze sinemanın otomatik hareketi sunarak bir nevi fotoğraf ve resimden daha farklı ileri bir boyuta taşındığını aktarır. Bu bağlamda Deleuze birlikte değerlendirildiği çağdaşlarından sinemaya getirdiği yaklaşımıyla ayrılır. Zaten Michel Foucault’un dediği gibi “bu yüzyıl Deleuze yüzyılı olacaktır” cümlesi de bu gerçeği çok açık biçimde ortaya koyar.

Esen Kunt

esenkunt yahoo.com

(1)  S. Best, D. Kellner, Postmodern Teori, Eleştirel Soruşturmalar, Mehmet Küçük (Çev.), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, ss, 117

(2)  Philip Goodchild, Deleuze ve Guattari, Arzu Politikasına Giriş,  İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024,ss.171.

(3)  Gilles Deleuze, Cinema 1 The Movement Image, London, Newyork: Continuum, 1986.

(4)  Gilles Deleuze, Philososphy of Films as The Creation of Concepts, in The Philosophy of Film, Introductory Text and Readings, Thomas E. Wartenberg and Angela Curran, Malda, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing, 2024,s33–39.

(5)  Meral ÖzÇınar Eşli, Türk Sineması’nın Felsefi Arka Planı, İstanbul: Doruk Yayınları,2012, s.34.

(6)  Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, University of Minnesota, Minneapolis, 1989,s.156