Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri

Smultronstallet / Yaban Çilekleri (1957, Wild-Strawberries), Ingmar Bergman’ın varoluş skalası üzerinde yükselttiği, kimi zaman ise bu skalanın üzerinde dengede tutmaya çalıştığı eserlerin başında gelir. Bergman’ın filmografisine baktığımızda bu egzistansiyalist bakışın birçok filmde ‘ölüm’ tandansı etrafında şekillendiğini görmekteyiz. Özellikle bu temanın yoğun olarak belirginleştiği dönem olan 1957–1968 yılları arasından birkaç örnek vermek gerektiğini düşünüyorum; ilkin aynı yıl içerisinde yapılmış olan Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filminde sona yaklaşmış olan bir haçlı şövalyesi, Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961) filminde Karin’in şizofrenik/hastalıklı durumu… Nattvardsgästerna / Kış Işıkları (1963) ve Tystnaden / Sessizlik (1963) filmlerinde ise aynı başlık altına alabileceğimiz zıt karakterlerin üzerinden işlenir bu tema. Djävulens öga / Şeytanın Gözü (1960) filminde ise Don Juan karakteri ölmüştür ve kendisine Faustvari bir teklifle gelinmiş olması, Tanrı ile Şeytan arasında yapılan antlaşmanın adeta bir figüranı olma durumundan sıkılarak aşağıdaki haykırışı dile getirmesi belki de Bergman’ın bu orta dönem eserlerinin formülasyonlarını da ele verir;

“Sen, şeytan ve sen yukarıdaki. Sizlerden nefret ediyorum. Dehşete gark etseniz de Don Juan sizlere asla boyun eğmeyecek. Ben Tanrı’ya da, şeytana da isyan eden Don Juan olarak kalacağım.”  (Ingmar Bergman - Djävulens öga / Şeytanın Gözü, 1960)

Şeytanın Gözü filmindeki ana karakterin Don Juan olması, Bergman filmlerinde duyulan sevgisizlik ve yabancılaşmanın adeta tedavisi olarak görebileceğimiz bir karakteri karşımıza çıkarmaktadır. Don Juan her haliyle salt kadınlarla düşüp kalkan, onlarla birlikte olma arzusunu doyurmaya çalışan bir karakter değildir. Ve bu açıdan ‘Casanova’ karakteriyle ciddi anlamda tezattır. Don Juan’ın birlikte olduğu bir kadınla arasındaki diyalogda, kadın karakter diğer kadınların veremediği ‘aşk’ı sonunda Don Juan’a verdiğini söyler. Ancak Don Juan buna karşılık gülerek ‘’En sonunda mı?’’ der. ‘’Hayır, bir kez daha.’’ (1) Böylece Bergman’ın filmlerinde göreceğimiz üzere bir ‘aşk’tan yoksunluk hissiyatı belirginleşir. Bunun en önemli nedeni de Bergman’ın merkeze olmayan bir ‘Tanrı’ idesini ortaya koymuş olmasıdır. Bu ideyi sorgulayan ana karakterlerin sonu ancak ve ancak varoluş anaforunda savrulmak olmuştur. Don Juan karakterini Bergman sinemasında en çok sevgiyle sarmalanmış ve bu sorgulayışın oldukça üstünde bir yerde duran ana karakter olarak görebiliriz. Genel anlamda Bergman’daki sevgi teması ancak yan karakterlerin üzerinden işlenen bir tema olması Don Juan’ı yani ana karakteri gözümüzde daha da yüceltmektedir. Özellikle yukarıda alıntıladığımız cümlenin içeriğini incelediğimizde cümlenin sonundaki… İsyan eden Don Juan olarak kalacağım… tümcesi bize Don Juan’ın hiçbir şekilde bu sorgulayış merhalelerinden geçmediği anlamını verse de aslında tanrı ya da şeytana karşı olan nefretin münferit anlamda ‘aşk’ olarak zuhur ettiğini görmekteyiz.

Şövalyenin Yolculuğu ve Sisifos’u Hatırlamak

“Bu öğlen kafayı çekip sızdıktan sonra bir rüya gördüm. Rüyamda Alma yanıma geldi ve şöyle dedi: “Zavallı Frost, üzgün ve yorgun görünüyorsun. Bir süre dinlenmek istemez miydin?” “Evet,” dedim. “Seni doğmamış küçük bir çocuk kadar ufaltacağım.” dedi. “Rahmime tırmanabilir, orada huzur içinde uyuyabilirsin.” Böylece onun dediği gibi yaptım ve usulca rahmine sokulup sanki bir beşikteymişim gibi orada huzur içinde, horul horul uyudum. Sonra gittikçe küçüldüm, küçüldüm, ta ki minicik bir sperm olana kadar ve sonra kayboldum.” (Ingmar Bergman - Gycklarnas Afton / Gezgincilerin Gecesi, 1953)

1957 yılı Bergman sinemasına birçok açıdan yaklaşmamızı sağlayacak, belki de Bergman sinemasının anahtarlarını elinde tutan en önemli yıldır. Bergman bu yıl içerisinde konu babında benzer filmler çekmiş olsa da –ki bunlardan birisi Yedinci Mühür, diğeri ise Yaban Çilek’leridir- birbirinden ayrıldıkları nüansları görmek de mümkün olmaktadır. Dikkatle baktığımızda her iki filmin ontolojik sınırların etrafında gezindiğini görüyoruz. Ortaçağdaki şövalye Antonius Block, modern bir çağda kolayca bir Isak Borg’a dönüşebilmektedir. Aynı şekilde Isak Borg kelimenin dar anlamıyla bir şövalyeye dönüşeceği yolculuğa çıkar. Günümüzde halen verilmekte olan şövalyelik unvanlarını hatırladığımızda, Isak Borg bilime yapmış olduğu katkılardan dolayı takdis edilir. Böylelikle Isak Borg -şövalyemiz- tıpkı ortaçağdaki gibi bu arayışın kapılarına dayanacaktır.

Yaban Çilekleri’nin açılış sahnesi bizi direkt olarak ana karakterin, Isak Borg’un (Victor Sjöström) kendi sesinden yansıyarak anlattığı iç dünyasına yönlendirir. Isak Borg’un iç dünyasından bize yansıyan sözcükler her haliyle kendini diğer insanlardan ve durumlardan soyutlamış yaşlı bir insanın nedenlerini belirtir. Yaşlılık günlerini böylece daha da yalnız geçirmeye mahkûm olan Borg’un monologu yalnızlığını bize karşı daha da pekiştirir. Yedinci Mühür ile ilgili idealizm içeriğine Kış Işıkları filminde değinmiştik.  Burada Çehov’un, Shakespeare’den alıntıladığı ‘olmak ya da olmamak’ gibi sıradan bir söylemi bağırarak ifade eden tiyatro oyuncuları gibi, Yedinci Mühür’de aynı eylemi sürekli dillendiren Şövalye’nin bilgi açlığına nazaran Isak Borg daha sessiz bir mizaca sahip ya da yaşantıları monologda belirttiği gibi kendisini zaruri olarak sessiz kılmıştır. Buradan hareketle her iki karakterin yolculukları ilk kavşaktan birbirinden ayrılmıştır. Raymond Lefevre, Ingmar Bergman kitabında şunu ifade eder; İnsan ölümün eşiğinde kendini iki türlü sorgular. Bunlardan biri, metafizik bir endişeyi yatıştırmaya çalışan Şövalye’nin içini kemiren sorgulamasıdır, diğeri ise bir yaşamın bilânçosunu yapmak için zamanın akışını canlandırmaktır. (2) Yedinci Mühür bir anlamda şövalyenin eve dönüş yolculuğunu anlatırken (arayış), Yaban Çilekleri her haliyle evden çıkmanın yolculuğunu (sorgulayış), kabuğunu kırmaya çalışmanın, özellikle “ana rahmine dönme” isteğinin bir illüstrasyonu olarak göze çarpar. Bu nedenle Kış Işıkları filmi kritiğinde Şövalye’nin (Antonius Block) durumunu benzer şekilde Don Kişot’a benzettik. Antonius, Don Kişot gibi, olmayan bir şeyi aramaya koyulmuş, idealist, aynı zamanda gerçeklerin suda yansıyan transandantal (aşkınsal) durumlarına ya da gördüğü olayların imajlarına yenik düşer. Tıpkı ‘Veba’ imgesini tanrı tarafından verilen bir ceza olarak gören toplumun durumu gibi (ancak burada ‘transandantal’ ifadesini biraz açma gerektiği inancındayım, bu yüzden konuyu ileride biraz daha ayrıntılı bir şekilde açıklamaya çalışacağım). Antonius da kanlı canlı olarak ‘ölüm’ ile satranç oynar. Aslında Antonius’un toplumun gösterdiği taraftan pek fazla bir farkı kalmaz böylece. Antonius ve ortaçağın skolastik ruhuna dayalı yaşayan toplumu aynı imgelere farklı sonuçları ve yansımaları yakalarlar.

Cervantes’in Don Kişot’unu okuyanlar bilirler. Don Kişot karakteri orta yaşlarına gelmiş ve hayali bir sevgiliye kendini adayan, yaşamını onu bulmakla geçiren, ancak yaşamının son demlerinde bu deliliğin ya da yanılsamanın farkına varan bir karakterdir. Böylece Isak Borg karşımıza bir kez daha yaşlı ve gerçeği arayan şövalyenin yaşamının son yıllarını geçiren biri olarak çıkmaktadır. Filmin ortalarında Borg’un arabasına binen gençlerin, Tanrı hakkında tartıştıkları sahneyi hatırladığımızda Borg’un bu konudaki düşünceleri sorulur, buna karşılık Borg sadece hafif bir gülümseme ve bir şiirle cevap verir. Böylece Borg’un bu gençlerin birbirlerine karşı olan suçlayıcı tavırlarını küçümsediğini düşünürüz. Bu kelimenin tam anlamıyla bir yanılgıdır.

Peki, Borg ne düşünür? Borg gerçekten gençlerin tartışmasına katılmadığı için bu arayıştan, gerçekten vazgeçmiş midir? Ya da bu arayış bir sorgulayışa nasıl dönüşmüştür? Borg gerçekten Kafka’nın da dediği gibi ‘’Dünya ile savaşında dünyanın tarafında olmayan’’ bir kişilik midir? Savaşı bu yüzden mi kaybetmiştir? Don Kişot yaşlı olduğunda neyi düşünür?  Don Kişot’un aklını başına getiren şey nedir? Don Kişot neden savaşmayı (arayışı) bırakmıştır? Yaşlı olduğu için mi yoksa onu yaşlandıran şeyin ne olduğunun farkına vardığı için mi? Her şeyden önce Don Kişot problematiği ‘dekadan’ bir sorunu gündeme getirir. Bergman filmlerinin çoğunda beliren dekadan yapı anlatımın içeriğine gizlice teneffüs etmiştir. Ancak kimi filmlerde Bergman da, Kurosawa’nın anlatı yapısındaki umut ve yükselişleri ayırmayı bilmiştir. Bunu ayrı bir konu başlığı altında işleyeceğiz. Sorunumuza dönersek, her şeyin aslında Camus’nun Sisifos’un yoluna ya da yolculuğuna çıktığını görürüz. Don Kişot/Borg/Antonius temel anlatıda bir Sisifos olarak karşımıza çıkarlar. Filmi Camus’nun anlatı yapısındaki çöküş ve karamsarlıktan da sıyırmak gerek, çünkü her haliyle Sisifos da varoluşçu bir kimliğe bürünür. Sisifos, Hades’in yeraltındaki topraklarına ayak basmadan önce kurnazlığıyla bilinen ve kurnazlığın atası olarak batı medeniyetinin kendisine bahşettiği ‘Sisifos gibi’ deyimini meşru kılan bir karakterdir. Ancak yaptığı bir suçun cezası olarak bir kayayı en tepeye taşımakla mahkûm edilmiştir. Bu kaya ne zaman en tepeye varacağı vakit aşağı yuvarlanır, Sisifos yeniden yalnızlığına gömülerek yeniden kayayı omuzlamak için gerisingeri gider. Camus tam da burada bizim yukarıda sormuş olduğumuz soruları Sisifos için sorar. Sisifos kayayı almak için aşağı inerken neyi düşünür? (3) Borg neyi düşünür? Don Kişot neyi düşünür? Camus, burada amacın ne olduğundan çok, nasıl olduğunun altını çizer. Modern insanın durumu da aynı şekilde benzer değil midir? Her gün aynı şeyleri yapmak Sisifosluk değil de nedir? Hayat gerçekten bir hiçlikten mi ibarettir? Onu anlamlı kılan tek şey gerçekten Sisifos gibi bu anlamsız varoluşu düşünmek midir?

Yaban Çilekleri, Isak Borg’un iç monologu ile devam eder. Karşımızda görsel olarak masa başında bir şeyler yazan sırtı dönük yaşlı bir adam beliriverir- büyük ihtimalle bu monolog bize kâğıt üzerine yazdıklarını okuyan bir kişiyi ortaya çıkarır. (ya da ileride belirteceğimiz gibi bu ses bir üst ses (narrator) pozisyonuna da girebilmektedir.) Isak Borg’un monologu bize kendisi hakkında farklı ipuçları verir. Yaşamını oldukça kolay ve nerdeyse güç sarf etmeden yaşadığını ve yaşamını bilime adadığını duyumsarız. Bergman’ın karakteristik olarak altını çizdiği kişiliklerin benzer bir burjuvazi etrafında kümelendiğini görmekteyiz. Bergman’ın karakterleri her daim üst tabakaya mensup -Yedinci Mühür filmindeki Şövalye de öyledir- olarak resmedilirler. Kendilerini daha çok düşünsel alanda ifade etmeye çalışmış olan bu kişiliklerin her daim sorguladığı ‘Varoluş’ temasının kişiyi yalnızlaştırdığını, dış yaşamdan ve diğer insanlardan uzaklaştırdığını görmekteyiz. Kafka’nın da belirttiği üzere ‘’Kafayla çalışması toplumdan koparıp alıyor kişiyi, elle çalışma ise onu yaklaştırıyor.’’ Isak Borg’un kendisi de yorulmadan çalıştığını söylemekte bir sakınca görmez.

Müteakip sahnelerde dolaylı olarak Borg’un ailesiyle tanıştırılırız. Masasının üstünde yer alan fotoğraflarda ailesinin üyeleri sırayla dizilmiştir. Fotoğrafları dikkatle incelediğimizde gözümüze ilk çarpan kişi, Borg’un oğlu Edwald’dır (Gunnar Björnstrand). Odak bu fotoğrafın üzerindeyken, Borg oğlunun da kendisi gibi doktor olduğunu söyler ve benzer şekilde karşımızda duran karakterin yüzünde en ufak bir mimik ya da gülümsemeden uzak olduğunu görürüz. Edward’ın soğuk ve katılaşmış yüzünün yanında ise onun eşi Marianne’in (Ingrid Thulin) gülümsemiş olduğu resmini görürüz. Ve resimler arasında görebileceğimiz üzere bir ince ayrım yakalarız. Edwald ile Marianne’i aynı resim karesinde gördüğümüzde ise göze çarpan diğer ayrım da, Marianne yine aynı gülümsemeyle Edwald’ın yüzüne âşıkane ve tutkuyla bir şekilde beliren bakışlarıdır. Ancak Edwald’ın yüzü direkt olarak her şeyi karşısına almış bir ifade takınmakla birlikte değişmeyen bir soğukluk bizleri huzursuz eder. Filmin sonunda ise Edwald ile karşılaştığımızda bu soğuk ifadenin hem nedenlerini, hem yapısını çözmüş oluruz. Sonrasında Borg’un yaşlanmış annesiyle tanıştırılırız dolaylı olarak. Borg’un yaşlılığı ve yalnızlığı burada pekiştirilir. Dikkat edilirse Borg’un annesinin resmi, ailenin diğer üyelerinden ayrı bir yerde konumlandırılmıştır. Yaşlı annenin resmindeki ıssızlık ve yalnız başınalık özellikle resmin etrafında başka bir resmin bulunmayışından mütevellit bizlere aktarılır. Özellikle bu resimlerden yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında bu karakterlerin gerçekten de, donmuş karelerdeki gibi bir ruh hali içerisinde olduğunu görürüz. Borg ailesinin her üç nesline baktığımızda gözümüze çarpan nokta bakışlarındaki soğukluktur. Karakterlerin nerdeyse resimdeki karelerde takındıkları yüz ifadeleri sonsuza kadar sürekli aynı durumda kalacaklarını anlatmak, aile içerisinde kök salmış olan ve neredeyse bize lanetlenmiş nesilleri hatırlatan bir izlenimi aksettirir. Borg son olarak ölen eşi Karin ile bizleri tanıştırır. Bu sahnede görsel anlatımın yanında işitsel olarak sürekli duyumsayacağımız saat tik-takları eşlik etmeyi ihmal etmez. Karakterimiz ben anlatıcı kimliğini ismini söyleyerek ve yarın bir katedralde -şövalye unvanlığını pekişir- fahri bir unvan alacağını söyleyerek sürdürür.

Filmin bir sonraki açılış sahnesinde ben anlatıcımız -karakterin kendisi- uyurken rahatsız bir şekilde başını sağa sola hareket ettirmek suretiyle kâbus gördüğünü anlatır. Bir anlamda Borg’un anlatışında sanki bizi kendi geçmişine götürdüğü hissiyatına kapılırız. Böylece Bergman’ın bu anlatı yapısında karakterin bunları deneyimlediğini ve karakterin ‘ŞİMDİ’si ile olay örgüsünü izleyen seyircilerin ‘ŞİMDİ’si arasında belli bir zaman aralığı olduğunu kavrarız. Borg uyuduğu andaki kâbusa odaklanmamızı isteyerek bu kâbusu bizlere aktarır. ‘Daliesk ‘ bir kâbusun içerisinde bizler de Borg’a eşlik ederiz. Bu rüya sekansında Borg bir gerçeklik duvarına toslar ve bu sekansın içerisinde inceleyeceğimiz üzere bütün imgelemler Borg’un yolculuğunda yeniden karşımıza çıkarlar. Zizek’in Yamuk Bakmak adlı kitabından alıntıladığımız üzere, rüya sahnelerinde ya da geleceği öngördüğünü ileri süren rüya ve fal yorumlarından yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında karşımıza çıkan düşsel nesneler bu gerçeklik ağını yırtarak, karakterin gerçekliğine nüfuz etmeye çalışırlar. Karakter böylece semiyolojik olarak bu objelere anlam yüklemeye çalışır.

“Olumsal gerçek, simgesel öngörü ağını ümitsizce ‘gerçek hayat’ımızın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Birden her şey anlam kazanır. Eğer bu anlam net değilse bunun tek nedeni bir kısmının gizli kalması, şifresinin çözülmesini bekliyor olmasıdır.” (Slavoj Zizek / Yamuk Bakmak) (4)

Rüya sekansına göz attığımızda, siyah-beyaz arasındaki kontrastın gözle görülür bir şekilde farklılaştığını görüyoruz. Tonlamalar oldukça birbirine karşıt olarak karşımıza çıkmakta adeta sessiz sinema döneminden kalma görüntüleri anıştırmaktadır. Göz alıcı bir aydınlık içerisinde boş sokaklarda gezinen Borg’un dikkatini yelkovanı ve akrebi olmayan büyük bir saat çeker. Saat, Bergman sinemasında işitsel bir obje olmaktan çıkarak (akrebi ve yelkovanı yoktur çünkü) tamamen görsel alana hizmet eden semantik bir objeye, -Borg’un yaşamında içkin olarak şekillendirdiği- bir konuma yükselir. İşitsel olarak ise Bergman arka zeminde bir saat tik taklarına yer vermez ama en az onun kadar etkili olabilecek kalp atışlarının ritmini verir. Böylece hayati bir etki yaratmak suretiyle Borg’un ceketinin iç cebinden bir cep saati çıkardığını görürüz. Bu saatin üzerinde de aynı şekilde yelkovan ve akrep bulunmamaktadır.

Kamera yakın plandan, uzak plana geçtiğinde Borg bir binanın önünde küçücük görünür, böylece biz de onun bu durum karşısında ne kadar aciz ve yalnız olduğunu fark ederiz. Nereye gideceğini şaşıran Borg uzakta sırtı dönük bir adamla karşılaşır, bu adamın yüzüne baktığında ise yüzü olmadığını ya da yüzünde hiçbir ifade olmadığını fark eder. Bu Borg’un yaşam boyu yüzünün şeklini aldığı bir ifade midir? Yoksa yaşamı boyunca asal kimliğinin arkasında gizli kaldığı bir mask, bir persona mıdır? Gördüğü görüntü karşısında irkilen karakterimiz, çan seslerinin yükselmesiyle sesin olduğu yere yönelir. Burada Borg’un daha önce bir katedrale gideceğini hatırlarız. Karşımıza şöyle bir soru çıkar. Borg’un katedral yolculuğu bir ölüm yolculuğuna mı dönüşecektir? Sonraki sahnede karşımıza içerisinde bir tabut olan at arabası çıka gelir. At arabasının tekerleği bir sokak lambası direğine takılır, ancak özgürlüğüne düşkün at arabamız, inatla yoluna devam etmeye çalışır. Yaban Çilekleri ölüm temasıyla Yedinci Mühür benzeri örgülerini örer. Yedinci Mühür filmindeki metafiziksel ölüm, Yaban Çilekleri’nde düşsel/kâbussal bir görüngüye dönüşür. Böylece aradaki tema farkının altı derinleştirilmiş olur. Yedinci Mühür’ün aynı zamanda ‘inancı’ sorguladığını çıkarsayabiliriz. Şövalyemizin ölümle olan satranç oyununu Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda bu at arabası sahnesi mutabıklaştırılarak aralarında bir analoji kurabilir, ikinci bir yaşam şansının verildiği iddiasında bulunabiliriz. Şövalye böylece satranç oyunuyla ulaşmaya çalıştığı şey için süre kazanırken, Isak Borg rüyasında bu sahneyle birlikte ölümünü biraz daha erteler. At arabası sekansında, özgür kalan at arabası (tekerleği kırılmak pahasına) peşinde, taşıdığı tabutu düşürür. Burada filmi bir daha izleyecek olan seyircilerden dikkat etmelerini isteyeceğim diğer bir ayrıntı; tekerleğin kırıldıktan sonra at arabasının sokak lambasına dayanarak çıkardığı gıcırdıtıdır. Bu gıcırdıtının işitsel olarak bir beşiğin sallanırken çıkardığı gıcırdıtıyla benzerlik taşıdığını söyleyebiliriz. Böylece yukarıda bahsedegeldiğimiz bu ikinci yaşam bu beşik gıcırtısıyla -yeniden doğum- anlam kazanır. Tabutun yere düştükten sonra bir parça kırıldığını görüyoruz. Kırılan tabutun içinden cansız bir el yukarı doğru uzanmış bir şekilde durmakta (adeta yaşamı yeniden dilenir gibi durur) Borg ise korktuğu bu sahnenin gerisinde sanki başına ne geleceğini bilerek tabuta yaklaşmaktadır. Borg tabuta yaklaşır ve yavaşça cansız elin hareket ettiğini ve kendi elini yakaladığını hisseder. Tabutun içinden çıkan yüzün yine kendisinin yüzü olduğunu görürüz. Böylece arada oluşan gerilimli sahne arkadaki tiz ve detonal bir müziğin aracılığıyla daha da pekiştirilir. Bu sahneyi açılımladığımızda ise, tabuttaki Borg’un, hayattaki Borg’un elini tuttuğunu görürüz, ancak hayattaki Borg bu elden kurtulmaya çalışmasına rağmen, odak her iki karakterin yüzüne kesmelerle (short cut) yaklaşır (close-up), ellerin durumu gösterilmeksizin her iki karakterin birbirini ittiklerimi ya da birbirinden kurtulmaya çalıştıklarını tam olarak göremeyiz. Ancak bize daha önceden sağlanan sembolik ifadelerle Borg’a yaşaması ya da yaşamının anlamını bulması için yeniden bir şans verilmiş olabileceği iddiasını göz önüne getirdiğimizde, tabut içerisindeki Borg’un onu çektiğini ancak yaşamdaki Borg’un onun elinden kurtulmaya çalıştığını -kurtulduğunu da- görmek mümkündür.

Rüya sekansı, daha önce incelediğimiz Akira Kurosawa’nın Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek (1948) filmindeki rüya sekansıyla oldukça paralel ifadeler içermektedir. Kurosawa’nın filminde gördüğümüz sahnede Mifune rüyasında bir kumsalda koştuğunu görür ve kumsalın üzerinde dalgaların bıraktığı bir tabut görür. Bu tabutu açtığında yine Borg’un kendisini görmesi gibi, Mifune de kendi halini görür. Ancak bu iki rüya sekansı arasında bir ayrıma gittiğimizde, Mifune’nin peşinde koşan yine Mifune’nin kendisidir, Mifune ise kendisinden yani tabuttaki halinden kaçamaz, kaçmaya çalışır ancak arkadaki Mifune ona koşarak yetişir, böylece karakterimizin ilerdeki sahnelerde öleceğini anlarız. Borg’un sekansında ise tam tersine bir yaşam şansı verilir.

Bergman ve Kurosawa farklı kültür ve toplumların yönetmenleri olsa da, uzaktan akraba sayılabilecek filmlerini bu paragrafta incelemek gerektiğine inanıyorum. Kurosawa’nın benzer bir temaya sahip Ikiru / Yaşamak (1952) filminde Watanabe (Takeshi Shimura) yaşlanmış ve yaşamına anlam katabileceği, başka bir deyişle varoluşunu temellendirmeye çalıştığı bir film olarak Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yaşamına teğet geçer. Temelde her iki filmin ortak noktası geçmişe duyulan özlem ve boşuna harcanmış bir yaşamın yeniden elden geçirilmesidir. Ancak Ikiru filmindeki Watanabe karakteri her alanda bunun somut bir ispatı olarak ‘çocuk parkı’ yapmaya çalışır, böylece Watanabe belki de huzur içinde ölür. Ancak Borg karakteri bunu somut olarak dayandırabileceği bir kanıt sunmaz bizlere, rüya sekanslarının birinde korkuyla yeniden sınava girdiğini görmesi halen bir şeylerden korktuğunu gösterir. Watanabe son sahnede ‘Rosebud’ını bulmuş bir şekilde salıncakta sallanırken, onun bu parkı yapmaktaki amacı ‘çocukların’ sadece bu parkta oynaması değildir, aynı zamanda geriye bakıldığı zaman kendisinden bir eser bırakmaya çalışması, böylece ölümsüz olma çabasıdır. Çünkü Watanabe’nin kendi çocuğu ve gelini kendisini istememektedir. Borg’un oğluyla ve geliniyle olan ilişkisini incelediğimizde bu sahne bize oldukça tanıdık gelecektir. Böylece Watanabe varoluşlarına farklı kulvarlarda bir amaç aramaya koyulurlar. Kimisi için burada ‘yaban çilekleri’ bir anlamda Watanabe’nin salıncağındaki durumu ifade etmenin tezahürü olduğunu düşünebilir, ancak dikkat edilmesi gereken nokta Borg’un bu yaban çileklerinin farkına hiçbir zaman varamamasıdır. Filmin isminin burada Borg’un dikkatini çekmeyen yaban çileklerindeki anlam, sevdiği kadının sevgisidir -ki Borg bunun ayırdına da varamamıştır. Yaban çilekleri ise bir önceki film Yedinci Mühür’de tam anlamıyla karşılığını bulur. Şövalye, Mia’nın elinden yaban çileklerini yiyip sütü içerken hep bu anı hatırlayacağını söyler. Şövalyemizin unutmuş olduğu şeyi yeniden hatırlatmasına (sevgi), yardımcı olur. Borg’un çocukluğunun geçtiği eve gittiği sahnede ağzından çıkan tek şey (oldukça duygusal olarak ifade eder) SMULTRONSTALLET kelimesidir. Citizen Kane / Yurttaş Kane (1941) filmindeki Kane’in ROSEBUD söylemiyle, itiraf etmek gerekirse benzer bir nitelik taşır. Bergman’ın Sommarlek / Yaz Oyunları (1951) filminde de  yaban çileklerini yan bir örgü olarak işlendiğini hatırlatalım.

Filmimize geri döndüğümüzde Borg’un bu kâbustan dehşet içerisinde, gözlerinin fal taşı gibi açıldığını görürüz, belki de kendi duyamadığımız sesinden halen yaşayıp yaşamadığını sorguluyordur. Borg’un uyanışına paralel olarak zaman akmaya ve gerçek zamana alışmaya çalışan Borg’un kulağına (dolayısıyla bizim de) saat sesi takılır. Her şey normale dönmüş gibidir. Borg, satranç müsabakasını bir süreliğine daha uzatmıştır.  Borg kendisiyle birlikte oldukça uzun bir süreden beri yaşayan hizmetçi Bayan Agda ile yolculuğun nasıl olması gerektiği konusunda tartıştıktan sonra şunu der; “Hayatımda bir sineği bile incitmedim, Bayan Agda’yı idare edeceğiz.” Tabi kendi kendiliğindenlikten oluşan bu söylem bir nevi yaşlı karakterimizin yaşamı boyunca farkında olmadan kırmış olduğu kalpleri, mantığı bürüme şekli bir savunma mekanizmasıdır.

Yaban Çilekleri çoğu zaman yaşlı bir adamın ruhsal bir metamorfozu olarak hayal edilmiş ve çoğu zaman bu şekilde yorumlanmıştır. Bana göre ise Yaban Çilekleri hem Borg’un hem de birlikte yolculuk yaptığı gelini Marianne’in dönüşümüdür. Marianne ise kocası Edwald’ı bir süreliğine kendi aralarında olan bir tartışmadan dolayı terk etmiş, bir süreliğine kayın pederi Borg’un yanına gelmiştir. Marianne’in konumuna ve dönüşümüne paralel olarak değineceğiz.

Borg ve gelini yolculuklarına başlamışlardır. Borg’un arabasına uzaktan göz attığımızda siyah bir cenaze arabasını andırmaktadır. Kamera daha sonra arabanın içine kesme yaparak her iki karakteri aynı karede gösterir. Marianne sigara içmek ister ancak bu davranışı hemen Borg tarafından engellenir. Ancak bu engelleme Borg’un sigaradan rahatsız olduğundan çok kendisinin de belirttiği gibi kadınların sigara içmesini yasaklamalı deyişinden kendini ele verir. Borg’un böylece kadınlara karşı olan önyargıları ilk defa dışavurulur. Ancak kendisi için bir puro istediğinde bunun erkekler için bir keyif olduğunun altını çizerek cinsiyet ayrımındaki hassasiyeti! anlatılır. Bu diyalog sahnelerinde açığa çıkan bir diğer nokta her iki karakterin birbirine karşı olan davranışlarında yüzlerini birbirlerine çevirmemeleridir. Borg nerdeyse yüksekten konuşurken, Marianne’de bu diyalogu kabulleniş simgesi olarak boynu Borg’tan daha aşağıda kalır.  Süregelen bu diyalogda fark edebileceği üzere her iki karakterin de sözleriyle birbirini incitmeye çalıştığını görürüz. Borg oğlu Edwald’ı nerdeyse gözden çıkarmış gibi konuşmasına devam edip, oğlunun daha önce kendisinden aldığı borç parayı vermemesinden dolayı kendisini ikna etmiştir. ‘’Prensip prensiptir.’’ Aile içerisindeki bu yıkımın temel olarak para yüzünden olmadığını söylemekte fayda görüyorum. Sorun göründüğünden daha çetrefilli ve birbiriyle iletişim kuramayan aile bireylerinin soruna bakışından kaynaklanmaktadır. Bergman filmlerindeki aile bireyleri arasındaki iletişimsizlik Yaban Çilekleri ile başlamaz, sorun bu sinemanın ilk döneminde atılmış olan karamsar ve dekadan tohumların büyümesindedir. Bergman anlatımındaki bu iletişimsizlik sorunu tam anlamıyla aile içerisinde simetrik bir alana doğru çekilir. Babalar oğullarıyla (Skeep Till İndia Land, Det sjunde inseglet, Smultronstället, Nattvardsgästerna), anneler kızlarıyla (Hamnstad, Höstsonaten) yabancılaşma ve izolasyon sorunu yaşarlar. Bu anlamda karşılaşılan iletişimsizliğin derinliğini burjuva bir yaşamdan kaynaklı bir yaşamdan çok psikanalitik ölçülere dayanan bir temele dayandığını söyleyebiliriz. Burada bazı filmlerde ‘baba’ imgesini bir ‘Tanrı’ imgesi olarak ele almakta fayda görüyorum. Daha detaylı bakmak isteyen okuyucular Kış Işıkları filmindeki kritiğe göz atabilirler. Ayrıca bu filmde Borg sadece bir baba figürü değil, Antonius gibi, Kış Işıkları’ndaki Tomas gibi kurban bir oğuldur. Borg’un ismine baktığımızda -Isak- babası İbrahim tarafından kurban edilmek için yolculuğa çıkarılan sessiz bir kurbandır. O hem bir babadır hem de bir oğuldur.

Nihilizm Sularına Yansıyan Transandantal Diyalektik ve Yaban Çilekleri’ni Üç Varoluşçu Geleneğe Göre Okumak

Egzistansiyalizm, insanoğlu var olageldiğinden beri idamesini sürdüren ve varolacağı kadarıyla dillendirilecek olan bir süreçtir. Bu kendisini diğer felsefi akımların bütününden ayırıp başlı başına farklı bir konuma taşımaktadır. Bunu salt filozoflara indirgemek başlı başına bir kayıp olacağından konumuzu bu felsefi sistemler bütününden disiplinler arası çatışma platformuna taşımamız gerektiğine inanıyorum. Bu konuyu romanlarında, şiirlerinde, bestelerinde, resimlerinde, filmlerinde yansıtan büyük sanatçıların da bir anlamda bu ‘düşünür’lükten pay aldıklarını düşünürsek okuyucu bu hareketimizi mazur görecektir. Böylece Bergman’ın filmini tam olarak olmasa bile bu akımın neresinde durduğunu görme fırsatımız olacaktır.

‘’Yorgun ve yaşlı istemeye istemeye var olmaya devam ediyorlardı. Çünkü ölmek için yeterince güçlü değillerdi, çünkü ölüm onlara ancak dışarıdan gelebilirdi. Ölümlerini, bir iç zorunluluk gibi kendilerinde sevinçle taşıyan yalnız melodilerdir. Varolan her şey, nedensiz ortaya çıkar, zavallılığı yüzünden varoluşunu sürdürür ve rastgele ölür. Varoluş insanın sıyrılamadığı bir doluluktur ‘’ (J.P. Sartre – Bulantı, Syf: 96) (5)

Isak Borg’un yaşamı ya da genel bir hareketle Sartre’ın bahsedegeldiği yaşlı insanların son demlerini yaşayıp içkinleştirdikleri ölüm ve nihilizm kavrayışını Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda karşımızda bireyin (özelin) büyük bir boşluk içerisinde devindiğini görüyoruz. Sartre bunu ‘’İnsan özgür olmaya mahkûmdur.’’ (6) ifadesiyle pekiştirmeye çalışmaktadır. Tanrının var olmaması ya da bireyin ‘tanrı’ yerine koyabileceği bir ifade, nesne, totem ya da ‘aşkınsal’ bir sürecin getirisi olmadığı takdirde Borg gibi yaşlı insanlar yaşamları boyunca anne rahmini terk ettikten sonra, bu rahimdeki boşluğu yeniden doldurmak için ellerinden geleni yapmaya çalışacaklardır. Borg’un yolculuğu bir nevi bu rahmin yeniden doldurulmasını ifade eder. Ancak Yaban Çilekleri filminin sonu her ne kadar Borg’un rüyasında anne ve babasına geri dönüşüyle bitirilmiş olsa da, bu diyalektiğin temelince Edwald ile Marianne’in çocuklarını dünyaya getirme kararıyla ilişkilendirilebileceğini düşünüyorum. Borg, soyunun devam edeceğini ve sonunda yaşamı boyunca kavrayamadığı ‘sevgi’nin yeniden zuhur bulmasıyla mutlu olacağını hayal eder. Böylece Yaban Çilekleri ile Yedinci Mühür arasında kurduğumuz köprülerden birini daha inşa etmiş oluruz. Yedinci Mühür’ün son sahnesinde yine sevgisiz olan karakterler ‘Ölüm Dansı’ yaparak ölümün peşinden giderler. Geriye kalan diğer karakterler Jof ve Mia -İsa ve Meryem- bu mutluluğu ve sevgiyi en başından beri (kendiliğinden) sergiledikleri için (bu bilerek ya da deneyimler yoluyla yerine getirilmiş bir sevgi değil) ölümden kurtulurlar. Ancak Jof ve Mia’nın sevgisi ile Edwald ile Marianne’in sevgisi arasında yine belirgin farklar vardır. Edwald ve Marianne’in sevgisi sonradan edinilmiş ve yukarıda parantez içine aldığımız noktada sonradan kazanılmış bir sevgiye dönüşür. Yani Jof ve Mia’nın sevgisi ile kıyasladığımızda Yaban Çileklerindeki çiftimizin bir araya gelmesi ve Marianne’in çocuğunu aldırmama kararı alması tam anlamıyla sevgi ile biten bir filme değil, ilk başta anlattığımız ‘lanetlenmiş soyun’ devamına bir işarettir. Çünkü Borg gibi dünyaya sevgisiz bir şekilde dünyaya getirilen her çocuk uylaşmazlığa düşmeye mahkûm olacaktır. Aynı şekilde Borg’un oğlu da bu uylaşmazlıktan payını alır, dikkat edilirse Borg ve Edwald farklı mizaçlara sahip görünseler de baba-oğulun yaşamları aynı yansımaları oluşturur. Her iki karakter de benzer şekilde aynı yaşam merhalelerinden geçmiştir. Bunu özellikle Borg’un sınav korkusu rüyasındaki bölümde detaylı olarak görebiliriz. Yaban Çilekleri de bir anlamda Sartre’ın / Nietzsche’nin / Dostoyevski’nin varoluşçuluğuna daha yakın bir yerde görünür bizlere. Yaban Çilekleri mutlu bir sonla bitmez, mutlu bir sonla bittiğini sanan yaşlı bir adamın kendini kandırmasıyla biter. Borg’un sorgulayışı da böylece sürekli devinen Sisifos’un kayası gibi sonraki nesillere aktarılır.

**********

Yaban Çilekleri’nin Nihilist kavrayışını ortaya çıkardıktan sonra filmi çivileyeceğimiz diğer bir alan varoluşu ideal bir evrene dayandıran filozofların diyalektik süreçleridir.

Bu alanda belli bir sistem geliştiren varoluşçular Platon’dan başlamak üzere, Kant, Hegel, Jaspers, Kafka… Bu filozofların ortak düşünüşlerinde ideal bir evren yaratılarak, her öznelin bu evrene (Hegelci bir deyişle Evrensele) girmesi ya da ulaşması amaçlanır. Amacımız felsefe yapmaktan çok filmi analiz etmek olduğu için yüzeysel olarak geçebiliriz.

İdealist Filozoflar’ın kimisi bu evrenin yeryüzünde (Transandantal), vücut bulduğunu ifade eder. Öncelikle farklı iki filozoftan ‘transandans’ tanımı okuyalım;

“Hiçbir zaman dünyada olmayan ama dünyadaki varoluş sayesinde konuşan varoluştur. Transandans, sadece dünya kendi kendinden meydana gelmediği, kendisinden kaynaklanmadığı ve kendisini aştığı zaman vardır. Dünya her şey ise ‘transandans’ yoktur. Ama transandans varsa dünya içinde transandansa yönelik bir işaret de vardır.”  (7)

“Transandantal (Aşkınsal) yanılsama, birbirine çevrilemeyen ve ancak bir paradoks bakışla aralarında sentez ya da dolayımın olanaksız olduğu iki nokta arasında sürekli perspektif kaydırarak görülebilen fenomenler için aynı dili kullanabilme yanılsamasının bir benzeridir. Yani iki düzey arasında bir ilişki yoktur, paylaşılan bir uzam yoktur ama bunlar yakından bağlantılıdır.” (8)

Burada dikkatimizi çeken nokta insanın beş duyusuyla algılayamadığı şeylerin var olduğunu algılaması, onları kendi yaşam alanına dâhil etmesi, içkinleştirmesidir. Özellikle bu alanda var olagelen auteur yönetmenlerden Robert Bresson’un filmlerini bu çapta ele almak mümkündür. Carl Dreyer, Andrei Tarkovski, bu konuyu derinden irdeleyen diğer sanatçılardır.

‘’Daha sonra Tanrı İbrahim’i denedi. ‘’İbrahim!’’ diye seslendi. İbrahim, ‘’Buradayım!’’ dedi. Tanrı , “İshak’ı sevdiğin biricik oğlunu al, Moriya bölgesine git!’’ dedi; ‘’Orada sana göstereceğim bir dağda oğlunu yakmalık sunu olarak sun.’’ (9)

Kierkegaard eserinde, Hz. İbrahim’i anlamanın türlü zorluklardan oluştuğunu ve gerçek imanın mümessili olarak onun gösterilebileceğini ifade eder. Eğer Hz. İbrahim gerçekten en imana sahip olan kişi ise onu bizler nasıl anlayabiliriz? diye sormayı da unutmaz. Hz. İbrahim yüz küsur yaşına gelmesine rağmen halen çocuk sahibi olamamıştır. Ancak umudunu da tümden yitirmemiştir. Çünkü tanrı kendisine sonradan gelecek nesillerin babası unvanını vermiş, ileride doğacak nesli İshak’ın belinde gizlemiştir. Hz. İbrahim duasına karşılık oğlunu kurban etmeyi adar. Ancak borcu ödeme vakti geldiğinde bıçağını alıp günler boyunca süren bir yolculuğun sonunda tam da oğlunu kurban edecek iken bir melek göklerden bir koç indirir. Böylece İbrahim’in imanı kesinkes kanıtlanmış ve kendisinden sonraki milletlerin babası unvanına layık görülmüştür. Burada Kierkegaard açık bir ifadeyle asıl meselenin Hz. İbrahim’in üzerine yığılması gerektiğini ifade eder. Ona göre İshak yalnızca kurban edilerek İbrahim’in imanı üzerindeki örtüyü kaldırmaktan başka bir şey ifade etmez. Yaban Çilekleri’ne baktığımızda ise Isak Borg’u / ‘’İshak’’ Borg bu yolculuk sırasında kurban edilmeye götürülen bir birey olarak okuyabiliriz. Kierkegaard’ın bana göre asıl noktayı kaçırdığı yer burasıdır. Evet, soy İshak sayesinde devam edecek ancak sonradan gelecek soyun ruh halinin ve varolma sebebinin tam olarak ifade edilemeyişi Hz. İbrahim’in imanında değil, Hz İshak’ın yani kurban edilecek kişinin psikolojisi altında yatar. Bana göre ‘İman’ gerçekten Kierkegraad’ın belirttiği gibi Hz. İbrahim’e iliştirilmiştir ancak İman maalesef sonraki nesillere aktarılmamıştır. Hz. İsa’nın Golgota Tepesine Yolculuğunda (yine bir yolculuktur) çarmıha gerilmeden önce ‘’Eli Eli Lema Şevaktani’’ (Tanrım beni neden terk ettin) deyişini hatırladığımızda yine kurban edilen bir oğul ile karşılaşmaz mıyız? Bu nedenle yukarıda deyimlediğimiz üzere İshak Borg hem baba hem de bir oğuldur. Açıkladığımız bu lanetli soyun ve sürekli birbirine aktarılan karamsar bir varoluş süreci böylece başlamış olur. Burada karşımıza toplumun idamesinin sürdürülmesi ya da Hegelci (hem de Kieerkegaardcı) bir anlayışla ‘evrensel’e hizmet eden ‘özel’ halin sağlanması mühimdir. Birey yalnızca toplum için vardır ve eğer özel olan şey evrensel olan ile ilişkilendirilemeyecekse ‘özel’ hiçbir anlam ifade etmeyecektir. Ancak Hegel’in mantığı bunu ‘mutlak akıl’ (Geist) ile sağlamaya çalışırken, Kierkegaard’da bu iman koşuluyla sağlanmaktadır. Burada karşımıza çıkan diğer bir soru bu kurban edilişin Hegelci bir mantıkla etik olmamasıdır. Hz. İbrahim oğlunu kurban etmiştir, ancak günümüzde hangi insan kendi imanını kanıtlamak için kendi oğlunu kurban eder? Ya da bu konuda Kieerkegaard’ın ifade ettiği üzere ‘ileri gider’. Hegelci bir anlayışla bakarsak Hz. İbrahim bir evlat katilidir, Kierkegaard için ise imanın tasavvurudur.

Hz. İbrahim’in eşinin isminin Sara olması da tesadüf değildir. Isak bir rüyasından uyandığı vakit karşısında, genç bir kız belirir. Adının da Sara olduğunu söyler. Buna karşılık karakterimiz isminin Isak olduğunu söyler. Sara, bunların evli olup olmadıklarını sorar. Borg ise ‘’Maalesef, Hayır. Onlar Abraham ve Sara’ydı’’ şeklinde cevap verir. Metafiziksel anlamı Psikanalitik bir ifadeyle bağdaştırdığımızda (Psikanalitiğin çoğu zaman teolojik ve mitolojik ifadelerden yararlandığını unutmayalım) Isak Borg’da anneye ya da sevgiliye karşı duyulan sevginin, babaya karşı bir nefrete dönüştüğünü görmek mümkündür: Fromm’a göre; Baba sevgisi, temelde belli bir karşılığa dayanır, bu karşılık çocuk tarafından verilmez ise, baba-oğul arasında çatışma olasıdır. Ancak anne sevgisi bunun tam karşıtıdır, asla bir karşılığa dayanmaz, her zaman vardır. Oğuldan katiyen bir beklenti söz konusu olmasa bile, süreğen bir şekilde devam eder. Isak Borg ve onun annesinin ziyaretini anımsadığımızda durum daha da berraklaşacaktır.

Isak ile Marianne’in yolculukları belli duraklara uğrayarak kesintili olarak devam eder. Karşımıza ilk durak olarak Borg’un çocukluğunu geçirmiş olduğu ev çıkar. Marianne kısa süreliğine yüzmek için izin istedikten sonra, Borg hüzünle yaban çileklerine bakar ve geçmişini bize iç monologuyla anlattığını düşünürüz. Ancak olayın bir kez daha yaşandığını ve anlatıcının (Borg’un) filmin şimdiki zamanından farklı bir gelecekte olduğunu anlarız. Burada anlatılan çocukluk öyküsünün, anlatıldığını mı yoksa sadece Borg’un rüyasında geçmişi anlatıp anlatmadığından ibaret olup olmadığını anlamak mümkün değildir. Geçmiş ve düşler bundan sonra birbirleriyle iç içe geçmeye başlar. Borg geçmişini rüyalar/çocukluk anıları aracılığıyla ifade eder. Sonuç olarak film karşımıza ‘geçmişin geçmişi’, hatıranın hatırası’ olarak çıkar. Asıl mesele de bana göre burada yatmaktadır. Borg’un kendi geçmişine yine şimdiki haliyle yani yaşlanmış bir şekilde gitmesi buradan kaynaklı olabilir. Farklı bir bakış açısını daha denediğimizde -ki bunu analizin sonunda okuyacağız- Borg’un aslında ölü olduğudur. Ancak biz okumamıza Borg’un yaşlı haliyle geçmişteki anıları içerisinde seyahatini, geçmişe duyulan özlem (yaban çilekleri ifadesi) veyahut korkulan bilinçaltı mahzeninde yolunu arayış olarak görebiliriz. Woody Allen, Annie Hall (1976), Quentin Tarantino, Kill Bill; Volume 1 (2004), Chan-Wook Park, Oldboy’da (2003, İhtiyar Delikanlı) karakterin değişmeden geçmişine gitmesini sahnelemişlerdir. Annie Hall’in ana karakterinin sürekli ölüm hakkında kitaplar okuması ya da Annie’nin (Diane Keaton) giydiği kostümlerden birinin Ingrid Thulin’in film boyunca giydiği elbiseyi çağrıştırması diğer gereksiz ayrıntılardır.

Borg’un rüyalarının genel içeriğine baktığımızda kronolojik olarak, Dante’ninLa DivinaCommedia/ İlahi Komedya ile koşutluklar yakalamak mümkündür. İlk rüyasını hatırladığımızda Borg ölüm ile pençeleşir, bir nevi cehennem, sonraki rüyalar ise Araf, Borg’un filmin sonunda hatırladığı çocukluk anıları ekseriyetle Cennet tasvirdir. Dante’nin sevgilisi, Yaban Çilekleri’nde Borg’un sevgilisine dönüşür ve Sara filmin sonundaki rüyada Borg’u ailesinin (anne-babasının) yanına götürür. Son rüyada kullanılan aydınlık atmosfer ve diğer aile bireylerinin üzerindeki beyaz giysiler, cennet ortamı sağlar. (Transandantal!) Borg’un yüz ifadesinden de bunu anlamak mümkündür.

Filmimizin ikinci rüya/bilinçaltı sekansı, Borg’un geçmişine fiziksel anlamda hiçbir değişime uğramadan yolculuğuyla devam eder. Gençliğinde nişanlanmış olduğu Sara’yı yaban çilekleri toplarken gören, nerdeyse bu yaşlı görüntüsünden hayıflanırcasına söylenen Borg’un sesini Sara duyamaz. Ancak Borg’un hasretli bakışları yerini aniden şaşkınlık belirten bir ifadeye bırakır. Bu ifade diğer bir kuzeni Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasıyla devam eder. Bu sahnelerde Borg’un gerçekten gençliğinde bu sahnelere tanıklık ettiğini yani Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasını gördüğünü söylemek oldukça zordur. Oldboy filmindeki bilinçaltı gezisini hatırladığımızda Dae-su gerçekten hem şimdiki zaman yaşlılığında hem de geçmiş zamandaki gençliğinde ensest ilişkiyi röntgenlemiştir. Hatasını bu şekilde öğrenmiştir. Ancak Borg’un Sigfrid ile Sara arasındaki ilişkiyi görmekten çok bir öngörü düzenine göre işlediğini hayal ettiğini görmek daha makul olacaktır. Çünkü karakterimiz bile bu sahne sırasında afallamış, şaşırmıştır. Sara ile Sigfrid’in evliliğinden sonra Borg bu ilişkinin bu şekilde başlamış olabileceğini bana göre hayal etmiştir. Sara evlenmiştir, bu bir gerçek ama nasıl evlendiği tam anlamıyla belli değildir. Sara, Sigfrid’e yaban çileklerini amcası Aron’un isim günü için topladığını söyler. Aron ismini yine satır arası olarak geçelim. Aron fonetik olarak Harun’un dolayısıyla Hz. Harun olarak okuyabileceğimiz şekilde vücut bulur.

Sigfrid’in karakter yapısına ilk baktığımızda karşımıza oldukça atak, cesur ve ne istediğini kolayca ifade eden bir çapkın (Don Juan?) olarak çıktığını görüyoruz. Bir anlamda Isak Borg’da olmayan şeyler ya da kendisinin sürekli hayal ettiği bu bilinçaltı/rüya sekansında Borg’da bir hadım edilme korkusunun baş gösterdiğini, bu korkunun dolaylı olarak kadınlara karşı olan nefreti körüklediğini söyleyebiliriz. Borg’un, Marianne’e sigara içme konusunda gösterdiği sertliği hatırlayalım.

Bu bilinçaltı/rüya sekansında bütün aile yemeğe gong sesiyle toplanırken, anne pencereden Isak’ın nerede olduğunu sorar. Bazı aile bireyleri ise onun babasıyla balık avlamaya gittiğini söyler. Acaba Isak gerçekten babasıyla balık avlamaya mı yoksa kurban edilmeye mi götürülmüştür? Cevap oldukça basittir. Isak kurban edilmiştir. Onu Sara ve Sigfrid kurban etmiş, çalıların arkasında öpüşerek bunu kutlamıştır. Buna neden olan şey ise babanın Isak’ı balık avlamaya götürmesidir! Böylece yukarıda ifade ettiğimiz üzere Borg bu rüya sekansını ya da bilinçaltı merhalesini imitasyonlaştırmıştır. Sonraki sahnelerde ise Borg nerdeyse görünmez olarak evin içinde dolaşıp bunca telaşlı kutlamanın içinde gezinir.

Yemek masası etrafında toplanan ailede ikizler, Sara ile Sigfrid’i koruluğun arkasında gördüklerini söylerler. Ancak Sara bundan dolayı kızarır ve sert bir şekilde masayı terk eder. Onu yatıştırmaya çalışacak olan Angelica’ya içini ağlamaklı bir şekilde döken Sara’nın söyledikleri dikkat çekicidir. Borg’un zihinsel entellektüalitesinden dem vuran Sara, kendi yaşamı boyunca şiir okumak, dört elle piyano çalmak, günahlar hakkında konuşmaktan (bunlar Borg’un istekleridir) yana değildir. Sara söylemine şunu da ekler;

“Ama bazen Isak’tan çok daha yaşlıymışım gibi geliyor. Ne demek istediğimi anlarsın. Ve sonra onun çocuk olduğunu düşünüyorum, aynı yaşta olmamıza rağmen.”

Sara’nın yani Hz. İshak’ın annesinin ne kadar yaşlı bir dönemde Hz. İshak’ı dünyaya getirdiğini düşünürsek bu söylem daha da berraklaşacaktır. Ayrıca yaşlılık konusunda sınıra dayanma özelliği yine Borg’un annesine de bahşedilmiştir. Borg’un annesinin evine gittiği zaman kendisine verdiği cep saati, ilk rüyada karşımıza çıkan yelkovan ve akrebi olmayan saatin aynısıdır. Rüyadaki semboller yeniden gerçek hayata nüfuz eder böylece.

Yolculuk daha sonra, birkaç yolcunun alınmasıyla devam eder. Üç genç ve yolda geçirilen ufak bir kaza sonucu alınan karı-kocanın alınmasıyla arabanın içi klostrofobik bir alana dönüşmesine rağmen Bergman kamerasıyla bu alanın her bir noktasından yararlanır. Özellikle sık kesmeler ve alan derinliğinden (Deep Focus) yararlanan Bergman araba içindeki karakterleri kimi zaman aynı kare ya da farklı karelerde göstererek anlatımını zenginleştirir. Aynı kare içerisinde altı ayrı karakteri farklı ruh halleri içerisinde devindirerek her karakterin psikosomatik haritasını çıkarır. Bahsettiğimiz karede arabaya binen karı-kocanın birbirleriyle atışmasını en arka sıradan izleyen üç genç, aynı zamanda şoför koltuğunda geçen Marianne’in lafa karışması sohbeti farklı minvallere çeker. Kocanın sürekli karısının ruh hastalıklarından bahsetmesi, Marianne’i de rahatsız eder. Bu karede eşinin kendi hakkında konuştuğu sözleri sineye çekiyormuş izlenimi veren kadın nerdeyse patlamaya hazır bir volkanı andırırken, arkada oturan üç genç ne olacağını kestiremedikleri bir şüphe takınırlar. Marianne ise kadını savunur ancak kocası üstüne daha fazla gitmeye başlar. Bergman bu karede kesme yaparak şoför koltuğu yanında yalnızlığının belki de tadını çıkaran Borg’u, tıpkı filmin başındaki annesinin resmi gibi tek başına kadrajlar. Bu sekans Marianne’in soğukkanlı bir şekilde karı-kocayı arabadan nazikçe dışarı çıkmalarını istemesiyle son bulur.

Karı-kocanın kavgası her ne kadar filmin içerisinde pek kısa bir bölümü ihtiva etmiş olsa da; bize Edwald ile Marianne arasındaki ilişkinin boyutlarını da göz önünde bulundurmamızı sağlar gibidir. Marianne’in sonraki sahnelerin birinde bu eşler gibi olmaktan korktuğunu söylediğinde gerçek anlamda o yolda ilerlenen bir ilişkinin kırıntılarını hissettiğini görüyoruz.

Eşlerin arabadan ayrılmasıyla birlikte araba bir sonraki sahnede benzinliğe girer, Bergman bu sahneyi adeta bir önceki sahnenin negatif havasını dağıtmak, iki farklı evliliği, iki farklı ilişkiyi irdelemek istercesine yerleştirmiştir. Burada araba benzinliğe girer ve benzincimiz (Max von Sydow), Doktor Borg’u yeniden gördüğü için sevinir, hemen eşini yanına çağırır ve çocuklarına bir isim düşündüklerini söyler. (Antonius mutluluğu mu buldu?) Bu sahnede çizilen aile tipolojisi, film içerisindeki belki de en mutlu ve en umut dolu havayı yansıtır. Yedinci Mühür’deki gezgin oyuncuların ölümden nasıl kurtulduklarını hatırladığımızda benzinci ile eşi bir anlamda Yedinci Mühür’deki gezgin ve eşinin durumuyla karşılanır. Filmin bütün karakterlerini de bir kefeye koyarsak, Borg, Edwald, Marianne, Üç Genç (bunlar da sürekli aralarında tanrı hakkında konuşur, tartışırlar; aşkın ne olduğu konusunda bir fikirleri bile yoktur), kavga eden iki eş, Borg’un annesi ölümün peşinden dans ederek gitmek zorunda bırakılır. Her iki filmdeki karakterleri birbirleriyle eşeylediğimizde her iki filmin aynı koşulları yansıttığını görüyoruz. Varoluş kavramının anlatılışı değişse de değişmeyen tek şeyin ‘sevgi’ olduğunu Bergman böylece 1957’de her iki eserinde de altını çizer. Böylece yukarıda bahsettiğim gibi asıl mutluluğun tam anlamıyla Edwald ile Marianne’in bebeklerini dünyaya getirmekte verdikleri olumlu karar değil, benzinci ile eşinin durumundaki perspektiftir. Hatta sahnelerin ikisinde Borg, benzincimiz bir tarafta arabaya benzin koyarken, diğer tarafta benzincinin eşinin arabayı temizlemesi sırasında ikisinin arasında kalır; bu da Edwald ile Marianne ilişkisinin aynada tersyüz edilmiş şeklini hatırlatır bizlere.

Benzinci, Borg’un parasını almak istemez, bunun nedeni Borg’un geçmişte yapmış olduğu iyiliklere bağlanır. Ne tür bir iyilik olduğu söylenmez ancak Borg’un ‘’Belki de burada kalmalıyım.’’ deyişi yaşamı boyunca yapmış olduğu bazı şeylerin o kadar da kötü olmadığını hatırlatır. Benzin istasyonunda hatırlanan Borg’un iyiliği, Katedralde alacağı fahri unvandan da daha önemli bir hale getirilir. Burası Borg’un sığınması için iyi bir liman olurdu şahsen. Benzin istasyonu da zaten Borg’un ruhsal anlamda kendini iyi hissettiği tek mekân olarak karşımıza çıkar. Altı Avrupalı Yönetmen adlı eserinde Peter Harcourt bu sahne hakkında şunu der;

“Bergman, Borg’u birçok açıdan iyi niyetli ve nazik bir birey olarak sunmaya dikkat eder ve benzin pompacısı sahnesini karakterinin yalnızca bu yönünü vurgulamak için koyar.”

Harcourt’un bu söylemi şüphesiz tam anlamıyla Borg’un iyi niyet ve nezaketini film boyunca görememesinden kaynaklanır. Borg film boyunca zaten belli bir mesafede duran, incelikli ve nerdeyse asil bir şövalye gibi davranır. Bergman’ın bu sahneyi ortaya koymasındaki asıl amacın bu olduğunun söylenmesi gerçek anlamda Borg’un film boyunca farklı bir mizaca sahip bir karakter olduğunu ve bu sahnenin salt bu mizacı farklı bir açıdan göstermek olduğunun çizilmesi pek inandırıcı gelmiyor. Borg’a fahri doktora unvanının verilmesi ve bahsedilen sahneye kadar olan tavırları zaten bize onun ne kadar nazik davranmaya gayret ettiğini gösterir. Bu sahnedeki amaç ise bahsettiğimiz üzere Bergman’ın kocaman tuvalinde görünen bir umut noktasıdır. Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür makro yapıda düşünüldüğünde bir kaos, bir karamsar hava taşır ancak çoğu zaman izleyicilerin, aynı zamanda birçok eleştirmenin kaçırdığı yerler bu mikro uzamlarda gelişen olaylardır.

Borg ve diğer yolcular öğle yemeği için ara verirler. Buradaki sahne yine bir diğer Yedinci Mühür sahnesini akla getirir. Yedinci Mühür’de yine benzer şekilde karakterlerimizin yaban çileği yiyip süt içtiği sahneyi hatırlayalım. Yemeklerini yerken üç genç arasındaki genç kız yanındaki diğer iki genç erkekten birisinin doktor, diğerinin ise bir rahip olacağını söyler, her ikisi arasındaki tanrı varlığını tartışması ve araya Borg’un bir şiirle girmesi incelikli bir davranıştır. Burada Borg’un şiiri Marianne’nin de katkılarıyla birlikte söylenir. Marianne ile Borg arasındaki buzların da erimesinin anlaşılır bir nedeni haline gelir. Her iki karakterin farklı kulvarlardaki yalnızlıkları birbirlerinin sesleriyle giderilmeye çalışılır.

“Şafak vakti, aradığım arkadaş nerede?

Gece çöktüğünde, onu hala bulamamıştım.

Yanan kalbim bana onun izlerini gösteriyor.

Çiçeklerin açtığı her yerde, onun izlerini görüyorum.

Onun sevgisi tüm havaya karışmış.

Sesi yaz rüzgârında uğulduyor.”

Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.

Borg ve Marianne, yaşlı annenin evinden çıktıktan sonra arabaya giderler ancak gördükleri tek şey iki gencin tanrının var olmadığı konusunda kavgaya tutuşmuş olduklarıdır. Sara (genç kız) ‘her ikisine benimle konuşmalarını söyledim ama beni dinlemediler’ ifadesini kullandıktan sonra aklımıza Borg’un gençliğindeki durumu gelir. Kendisi de tanrıyı aramaya kalkarken, ahlak ve günah hakkında konuşurken kendi ‘Sara’sını kaybetmemiş miydi? Bir sonraki sahnede Borg arabanın içinde uyuklamaya başlar ve onun bu sefer gerçek anlamda bir rüya sekansı içerisinde bulunduğunu anlarız. Burada şöyle bir ayrıma gidebiliriz. Borg’un rüyalarında sembolik ifadeler daha çok ortaya çıkmakta, geçmişte gezinmeleri ve hatıralarında ise bu semboller pek ortaya çıkmamaktadır. Bu rüya sekansında sonunda Sara ile karşı karşıya konuşurken -Sara genç, Borg ise yaşlıdır- Sara kendisine yakında öleceğini hatırlatırken kendi gençlik durumunun nasıl sürdüğünü hatırlatır. Elindeki yüz aynasını Borg’a tutarak ona geçmişini, belki de vermiş olduğu sözleri tutamamasını hatırlatır. Aynı zamanda buradaki ayna imgesi Borg’un yaşamındaki kimlik çatışmasını, -ilk rüya sekansındaki yüzü olmayan adamı hatırlarsak- Borg’un gerçek yüzünün Sara’nın elinde olduğunu ve yıllar boyunca asıl aradığı şeyin Sara’nın elinde olduğunu, bu nedenle ilk rüyasında kendisinin yüzü olmadan tasvir edildiğini görürüz. Sara ile Sigfrid birlikteliğinin bu rüya sekansıyla kutsandığını, Borg’un ise takip eden sahnelerde gördüğü bu mutluluk çerçevesinin genişlemesine engel olamadığını, arayışının beyhude olduğunu, şu an da büyük bir ıstırap içerisinde devindiğini görürüz.

Borg’un rüya sekansı devam ederken, Borg, Sara ile Sigfrid’in bulunduğu evin duvarının değişip sınava girdiği bir binanın duvarına geçiş yapıldığını fark eder. Duvarda bulunan çivinin yakın plana alınması ve Borg’un elini bu çivinin üzerine koyması bize tipik bir İsa stigmatasını hatırlatır, bilindiği üzere Kış Işıkları filminde Papaz Thomas’ın Marta’dan nefret etme nedenlerinden biri de yine bu elin ortasında çıkan yaralardı. Borg’un bu rüya sekansı yaşamındaki bütün korkuların, hataların, çabalayışların bir haritasını çıkarır. Sara ile Sigfrid’in sahnesinden sonra, okul döneminde yaşanılan kaygılar daha sonra başka bir kadınla -Karin- evlendikten sonra ortaya çıkan sorunların kaynakları adeta bu kâbussal bir süreçten dışarı fışkırırlar. Borg adeta bu rüyaların arasında sıkışıp kalır. Okul binasındaki sınav bölümünde Borg tahtadaki yazının doktorun ilk görevi olan af dilemeyi okur ancak ne anlama geldiğini bilemez. Bir doktorun ilk görevi af dilemektir ama Borg yaşamı boyunca hiçbir zaman yapmamıştır, bilmiştir ancak uygulamaya koymamıştır.

Borg’un, Dantevari rüyası süreğen olarak devam eder, kendisine bu düşsel (kâbussal) uzamda refakat eden sınav hocası, kendisine bazı suçlamalar yönelten eski eşinin geçmişine götürerek -bu aynı zamanda Borg’un da geçmişidir- geçmişi yeniden karaktere deneyimlendirir. Ancak bu deneyim Borg’un yaşamındaki hadım edilme korkularını, kadınlara olan nefretini, sonrasında iktidarsız bırakılışını yeniden ortaya çıkarır. Borg’un eşi Karin başka bir erkekle birlikte olurken yaşlı Borg geçmişindeki bu sahneyi yeniden yaşamak zorunda bırakılır. /p Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.Sara ile Sigfrid arasındaki birlikteliği oluşturan sahneden farklı olarak Borg’un Karin’in diğer adamla olan ilişkisini gerçek anlamda izlemiş olduğunu refakatçinin tarihi söylemesinden ve bu anın unutulmayacak bir an olmasının altını çizmesinden fark ediyoruz. Borg bu anı daha önce yaşamış ve eşinin başka bir erkekle olan birlikteliğini görmüştür.

Karin bu olayın Borg’a anlatılsa bile onun için pek fazla bir nitelik taşımayacağını, yine her zamanki gibi tanrıymış gibi davranıp üst-ahlak tavırlarını takınacağını ve nerdeyse buz gibi soğuk durumunun altını çizer. Burada Borg acaba sadece ruhsal anlamda mı soğuktur yoksa aynı zamanda fiziksel anlamda da mı soğuktur? Edwald’ın bir sahnede, babasının kendisine oğluymuş gibi davranmadığını başka birinden olmuş biri gibi davrandığını söyler. Ancak bu söylem ve çıkarım havada asılı kalmasına rağmen Karin’in söyledikleriyle örtüşmektedir. Borg’un iktidarsız oluşu, Sara tarafından hadım edilişi ve kendisinin kadınlara karşı genellediği cinsel bir rahatsızlık, onun meyve verememesi (bu rüya sekansında bir sahneden diğer sahneye geçişte kuru dallardan Borg’un yüzüne kesme yapılır) yaratımının engellenmesi, Borg’un konumunu bize karşı daha da açmaktadır.  Borg’un rüya sekansının sonunda ceza olarak her zamanki gibi kendisine aynı cezanın uygulanacağını, bu cezanın ise ‘yalnızlık’ olduğu ifade edilir.

Borg sonunda rüyasını Marianne’e anlatır. Belki de kendisini korkutup açılmasını sağlayan şey bu yalnızlık cezasıdır. Marianne’e rüyasını anlatırken sonunda şunu der; ‘’Şöyle ki, kendime bir şey anlatmak istersem, uyanık olduğum zaman dinlemeyeceğim.’’ Marianne’in O nedir? Sorusuna ‘’Ölü olduğum, aynı zamanda yaşadığım.’’ cevabını verir.

Yaban Çilekleri, iki ana bölümde incelenebilir; bunlardan birinci bölüm Borg’un fiziksel olarak yaptığı yolculuk ve bu esnada karşısına çıkan birçok olgu ve olay örgüsü, ikinci bölüm Borg’un düşsel ya da bilinçdışı gezileri olarak tabir edebileceğimiz tinsel bağdaşımlardan oluşan kurgulardır.  İkinci rüya sekansında bu ‘’düşsel perdeyi’ az çok irdelememiş olmamıza rağmen, okuyucunun kafasının karışmasını önlemek için bunu yeniden ele almakta fayda görüyorum.

Filmde karşımıza dört ayrı rüya/kâbus sekansı ortaya çıkmaktadır. İkinci ve Dördüncü rüya sekansları bir noktada diğer rüya kurgularından ayrılmaktadır. Borg film boyunca rüyalar görür. Biz de onun üst anlatıcı kimliğinden bu rüyaların ve esas yolculuğun anlatıldığını duyumsarız. Borg böylece tanrısal bir alana girmiş, gerçek olay örgüsünden bağımsızlaşmıştır (Üst Ses). Aslında Borg yolculuğu bitirmiştir, biz onun yolculuğun sonundaki uzam ve zamanından öykünün anlatıldığını anlarız. Film boyunca görülen dört rüya sekansı görmemize rağmen bunlardan yalnızca birinci ve üçüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuduğunu veyahut uyumakta olduğunu ve uyandığını görürüz- ki burada Borg daha çok bir kâbusun içerisinde devinir. Birinci kâbusta ölüm ile savaşırken, üçüncü kâbusta onun iktidarsız bırakılışını ve geçmişteki hatalarını görürüz. Ancak İkinci ve Dördüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuyup uyumadığı belli değildir. Onu uyurken ya da uyandırılırken görmeyiz. Her ne kadar Borg, ikinci rüya sekansında ‘’bir genç kız tarafından uyandırıldım’ söylemini dile getirse de onun uyumuş olduğunu çıkarsamak mümkün değildir. Dördüncü rüya sekansındaki umutlu sonda da dikkat edilirse Borg yataktadır ancak gözleri açıktır (ikinci rüya sekansında da Borg’un gözleri açık bir şekilde sekansa kesme yapılır). Buradaki ikinci ve dördüncü rüyalar bağımsız olarak geçmişte yaşananları olduğu gibi ele alır. Yani bir metafor ya da bir imgelemi sağlayacak sürrealist bir çalışma görülmez. Ancak birinci ve üçüncü rüyalarda gerek akrepsiz-yelkovansız bir saat, bir tabut, yeniden sınava girme korkusu, sahneler arasında hiçbir kesme yapılmaksızın sağlanan geçişler ve Borg’un yanında gezdiği sorumlu kişi gibi ifadeleri yakalamak mümkündür. O halde, rüyalar arasında şöyle bir sağlamaya gitmek mümkündür. Bir ve üçüncü sekanslar kâbus; ikinci ve dördüncü sekanslar ise bilinçaltında yapılan geziler veyahut geçmişte çıkılan yolculuklardır. Ancak Borg bütün bu sekanslarda kendi halindedir ve değişime uğramamıştır; çünkü ölüme yaklaşmış ya da mecazi anlamda öldüğünü düşünmüştür.

Bergman Sineması’nda Arınma

Borg’un kendini bir ölü gibi hissettiğini söylediği ana geri döndüğümüzde, Borg’un iç sıkıntılarını yavaş yavaş dökmeye başladığının farkına varırız. Ancak buradaki içini dökme ya da ‘katharsis’ daha çok Marianne’in durumu açısından gözlemlenebilir. Marianne içinde bulunduğu durumu Borg’a döker. Bergman sinemasında bu tür arınmaları çokça görmek mümkündür, karakterlerin patlama anları bir anlamda artık geri dönülemeyecek bir anın varlığına denk gelir. Örneğin Yedinci Mühür’de Antonius’un kilisedeki iç odada sorgusunu (bir anlamda arınmadır) hatırlayalım. Bu sahnede Antonius içindeki soruları döker ancak ‘ölüm’ kurnazlığıyla satranç oyununu nasıl oynadığını Antonius’tan öğrenerek hile yapar. Arınma, artık geri dönülemeyecek bir yola, bir labirente girmiştir. Antonius’un arınması kesinkes geri dönülemeyecek olan mağlubiyetin anahtarlarını da ölüme sunmuştur. Kış Işıkları filminde Tomas ile Jonas arasındaki ikili görüşmeyi hatırladığımızda Jonas bu görüşmeler (bir tür arınma çabasıdır; hatta arınan kişi Tomas’tır) sonrasında intihar etmiştir. Persona’da (1960) ise hemşire Alma’nın geçmişine dair anlattığı erotik öyküyü ve sonrasındaki kaotik ruhsal durumunu düşünelim. Vargtimmen’de (Kurtların Saati) yine Alma karakterinin filmin sonundaki çaresiz monologu yine bir arınmayı sembolize eder. Yaban Çilekleri’nde ise bu Marianne’in Edwald ile beraberliğindeki çıkmazın dünyaya getirilecek/getirilmeyecek olan bebeğin durumunda ortaya çıkar. Edwald’ın bu bebeği istememesindeki asıl neden nihilist olan bakış açısı ve babası tarafından yaşamı boyunca nefret edilmiş olmasıdır. Bergman sinemasındaki bu arınma metinleri belki üst düzey olarak ele alınıp yorumlanabilir ama temelde bahsetmek istediğim bütün bu arınma karakterlerinin aslında Bergman’ın arınması niteliğini taşımasıdır.

Yürek perdesine korkuyla bakarız,

Açılan perdeyle sahne gözükür, veda. (Rainer Maria Rilke)

Biz Ölüler Uyanınca

Biz Ölüler Uyanınca, Henrik Ibsen’in üç perdeden oluşan oyunudur. Bergman’ın Yaban Çilekleri’yle asal olarak bağdaşıklar taşıdığını görmek açısından her iki eserdeki denklemleri kurmak yeterli olacaktır. Bergman’ın tiyatro kökeninden geldiğini düşünürsek bize hiç de yabancı olmayan bu oyun kurmacasının içerisinde Borg’un yerini bulmak bizim için o kadar da zor olmayacaktır.

Oyunda tıpkı filmde olduğu gibi yaşamının belki de son demlerini yaşayan Profesör Rubek eşiyle birlikte bir kaplıcaya gelmiştir. Ancak buradaki tatil ya da dinlenme yeri bir anlamda Yaban Çilekleri’ndeki yolculuk temasıyla eşdeğer nitelikler taşır. Rubek ve eşi mutlu görünmeye çalışan ancak içlerinde derin bir sessizliği barındıran, birbirlerine karşı sonraki diyaloglarında anlaşılabileceği üzere öfkeyle dolmuş karakterlerdir. Sonrasında karşılarına çıkacak olan tatilcilerden biriyle (ayı avcısıdır) aşk yaşamaya başlayan Rubek’in eşi yine filmde göreceğimiz üzere Borg’un eşinin kendisini aldattığı ya da sembolik olarak iğdiş ettiği sahneye tekabül eder. Rubek ile Borg arasındaki diğer bir ortak nokta her ikisinin de ilk sevdikleri insanların değerini bilememiş olmaları ve dünyayı bir cehennem olarak tasvir edişlerinde saklıdır. Rubek’in Kıyamet Günü adlı kitabından şöyle bir alıntı yapılır;

“Kitleler için, ayaktakımı için, tüm dünya için ölümüne çalışmanın ne anlamı var ki!”

Burada her iki yaşlı karakterde sahip olunan temel duygu Sartre’ın bahsettiği üzere ‘’Cehennem Başkalarıdır’’ sözünden yola çıkılarak yaşama, yaşamaya karşı yapılan vurgudur. Borg’un geçmişinde sahip olduğu değerlerin farkında olmadığı ve Sara’nın Borg’un yüzüne ayna tutarak ona hatırlatmaya çalıştığı geçmiş, Ibsen’in oyununda Rubek’in geçmişte vermiş olduğu sözleri tutması ve eşinin ona bunları hatırlattıktan sonra ‘hepsi oyundu’  sözüyle vurgulanmaktadır. Gerek oyun gerek filmdeki erkek karakterlerin kadın karakterleri süreğen bir şekilde hayal kırıklığına uğrattığını söyleyebiliriz. Bunun altında yatan temel etken ilk aşka, ilk sevgiliye karşı yapılan haksızlıklar ya da kadrini bilememekten dolayı ortaya çıkar. Her iki karakterde sevmeyi bilememe bu yönünü bilimsel alanlarda giderek artan varoluşu sorgulama faktörü ortaya koyulur. Ancak Rubek’in sonrasında hayalet olarak sandığı eşi gerçekten kendisini kaplıcada ziyarete gelir. Ibsen böylece Rubek’e bu açıdan bir şans daha verirken, Rubek bir dağ yamacından eskiden sevdiği eşiyle birlikte sislerin arasında kaybolarak ölüme atlar. Ancak bu ölüme atlayış yaşama karşı verilen mücadelenin kaybedilişinden çok, aşkınsallık bir yükleme dayalıdır. Borg ise bu ölüm atlayışını yapmaktan çok, Edwald ile Marianne’in doğacak çocuklarında mutluluğu bulur. (ya da mutlu olduğunu sanır).

Rubek ile Borg’un durumları bununla sınırlı kalmaz, Rubek’in yaşamını adadığı taş heykeline olan aşkı ve onu nerdeyse bir çocuğu olarak görmesi, Borg’da Edwald’ın soğuk yüzlü -taşlaşmış- ifadesiyle karşılaştırılabilse de; Borg ile oğlu arasında böylesine bir sevgi bağı görmek mümkün değildir. Oyun ile film arasındaki diğer permutasyon da ölümün imgelenmesidir. Ibsen’in oyununda bu daha çok sürekli etrafta gezinen bir Rahibe ile verilirken, Yaban Çilekleri’nde ölüm rüyalarda verilir.

Borg’un Marianne ile olan rüya sonrası konuşmasını ve ‘kendimi ölü gibi hissediyorum ama yaşıyorum’ söylemini oyundaki son perdenin diyaloglarıyla kapatıyor, bu yazıyı okuma zahmetine katlanan herkese teşekkür ediyorum…

Prof Rubek: Yaylada yaz gecesi seninle, seninle Ah Irene… Hep böyle yaşayabilirdik. Biz bu şansımızı heba ettik. Biz İkimiz…

Irene: Ne zaman ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?

Prof Rubek: Ne zaman

Irene: Biz Ölüler Uyanınca… (10)

Kaynaklar:

(1)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(2)   Ingmar Bergman - Raymond Lefevre / Afa Yayınevi

(3)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(4)   Yamuk Bakmak - Slavoj Zizek / Metis Yayınevi

(5)   Bulantı - J.P. Sartre / Mercek Yayınevi

(6)   Varoluşçuluk - J.P. Sartre / Say Yayınları

(7)   Felsefi İnanç - Karl Jaspers / İlya Yayınevi

(8)   Paralaks - Slavoj Zizek

(9)   Korku ve Titreme - Soren Kierkegaard / Ağaç Kitabevi Yayınları

(10)   Ibsen Oyunları / Bir Denizden Gelen Kadın, Biz Ölüler Uyanınca - Henrik Ibsen / Deniz Kitabevi

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

/p

Mucize’ye Hiç Bu Açıdan Bakmadınız…

“MUCİZE”NİN YENİDEN KEŞFİ

İnsanoğlu en çaresiz anlarında tek bir duyguya tutunur; ne denli olasılıksız görünse de bir ‘MUCİZE’ dir umduğu.

Mucize’ye hiç bu açıdan bakmadınız…

Daha önce ‘Sandığımdaki Tanrılar’ isimli öykü kitabı bulunan yazar Alev İnan, bu defa ‘Mucize’ kavramını farklı bir açıdan irdelediği, sıra dışı bir roman ile karşımıza çıkıyor…

Kyrhos Yayınları tarafından basılan yazar Alev İnan’ın “Mucize” isimli romanı, hayatının dönüm noktasındaki bir kadının, dünyanın bilinen, bilinmeyen, dinî, mitolojik ya da rivayet edilen başlıca mucizevî olaylarında duraklayarak kendi yolculuğunu çarpıcı bir şekilde ele alıyor.

Bir açmazın içinde bulunan Yağmur, bilgisayarında başlattığı çaresiz mucize arayışında her ne kadar umduğunu bulamasa da, mucize kendince bir yolunu bulup ona ulaşır. Tarihin mucizevî şahsiyetlerinin genç kadının yaşamının belli dönemlerinde ortaya çıkmaları, hikâyelerini, bilinmeyen yönlerini anlatmaları, zaman zaman olmasını dilediğimiz mucize kavramına farklı bir bakış açısıyla yaklaşmamızı sağlıyor.

Hz. Musa, Hz. İsa’nın şifa verdiği Bartimaeus, ölümden dirilen Lazarus, bilinmeyen kerametiyle Abdullah bin Mübarek, Hz. Rabia, Aziz Fransis, Abdüşşems (Ebu Hureyre), Krişna, Karyağdı Sultan, Romalı Perpetua ve hatta Cebrail; hepsinin bilindiklerin dışında anlatacakları var…

“Mucize dediğin geçicidir biliyor musun?” diye birden konuya girdi Musa;

“Mucizenin tek özelliği ender olmasıdır, başka hiç bir özelliği yoktur. Bir istatistik meselesidir mucize. Az görülür o kadar. Onun için mucize derler ona. Günlük yaşantımızda daha sık gördüklerimize haksızlık ederiz bu yüzden. Bir de üstüne üstlük geçicidir de; anlıktır mucize. Çok da nankördür; pek konuşulur, sonrasını getiremez.”

Yazar Alev İnan, okuyucuları Mucize’nin yeniden keşfine davet ediyor.

‘MUCIZE’ ADLI KITABIN YAZARI ALEV İNAN İLE RÖPORTAJ:

1- Kitabınızda, sizin yarattığınız öykünün yanı sıra bugüne kadar yeryüzünde yaşandığına inanılan, tarihi, mitolojik ya da efsanevi mucizelere yer vermişsiniz. Oldukça derin bir araştırma yapılmış… Hiç mucize gerçekleştirmiş bir Türk var mı?

Evet, kitaptaki her mucizevî olgu hakkında, gerek mucizeyi gerçekleştiren, gerek tanık olmuş, gerek mucizevî şahsiyetler olsun derin bir araştırma yaptım. Üç ana dinin âlimleriyle uzun görüşmeler yaptım. Üç ana dinin mucize olgusuna bakış açısını anlamaya çalıştım. Sonra diğer dinleri de inceledim. Mucizelerin iç yüzlerini araştırırken bazı tarihi bilgileri yanlış bildiğimizi de gördüm ve onları da kitabıma dâhil ettim. Bunun yanı sıra hiç bilmediğim mucize hikâyeleriyle de karşılaştım; örneğin Türk asilli Abdullah bin Mübarek’in bilinmeyen bir kerametini de kitabıma dâhil ettim. Mesela İsa’nın tasvir edilen şifa yöntemlerinin Reiki’nin yöntemleriyle çok benzer olduğunu biliyor muydunuz?

Onun dışında romanda var olan tüm karakterler kendi hayal gücümle yoğrulmuş ve romanın örgüsüne dâhil edilmiştir. Aslında romandaki esas mucize, romanın bas kahramanı Yağmur’un kendi mucizesine yolculuğudur. Diğer her mucize kendine hastır ve muhatabını ilgilendirir. Kitapta diğer tüm şahıs ve hikâyeler yol gösterici olarak kullanılmıştır ama asla birer örnek değildirler.

2- Bütün bu mucizevî kahramanlar arasında sizi en çok etkileyeni hangisi oldu?

Bütün bu kahramanlar arasında beni en çok etkileyen öldükten sonra Hz. Isa tarafından yeniden diriltilen Lazarus’tur. Ben Lazarus’un hikâyesini çok hüzünlü bulurum ve mucizesinin de ödemesi geren bir bedel olarak algılarım. Bencil bir mucizenin kahramanıdır bence Lazarus.

Ve Cebrail. Aslında en fazla etkilendiğim Cebrail… Ama neden olduğunu söylemeyeyim, onu okumanız lazım.

3- Hem ilk kitabınızda, hem de bu kitapta, mitolojik, tarihi ve efsanevi bilgileri hayal gücünüzün ürünü olan bir hikâye ile bütünleştirdiniz. Böyle bir tarzın altından kalkmak zor muydu?

Romanın örgüsüne dâhil etmek için okuduğum tüm mucizeler arasında secim yapmakta zorlandım çünkü o kadar ilginç ve güzel mucize hikâyeleri ve kahramanları var ki hepsini kitabıma dâhil edememenin üzüntüsünü yaşadım. Ama bu Yağmur’un hikâyesi: Hastalığının ortasında kocası tarafından terk edilmiş sıradan bir hayat suren sıradan bir kadının sıra dışılığa yolculuğu. Seçtiğim bu hikâyeler ve şahsiyetler romanın başkahramanı ve öyküsü çerçevesinde harmanlanmış kitaba yedirilmiştir. Onlar birer kılavuzdur, her biri mucize kavramını eşelememe yardımcı birer araçtır.

4- Hepimiz, özellikle de hayatımızda çaresiz hissettiğimizde, ya da hayatımız kötüye gittiğinde bir mucize olmasını isteriz. Oysa sizin kitabınızda, mucizeye çok farklı bir açıdan yaklaşılıyor. Sizce mucize nedir?

Mucize kelimesi, içinde barındırdığı kısıtlı çağrışımlarıyla yaşamın her dilimine bir haksızlıktır bence. Kitabımda dediğim gibi mucize olarak adlandırılan her hangi bir olay yalnızca sayısal olarak az görüldüğünden bu denli dikkat çeker ve abartılır. Yani kısacası ‘mucize’ dediğimiz yalnızca istatistikî azlığı açısından önemli bir olgudur, dolayısıyla da yaşamın sayısal açıdan sıklığa sahip olan diğer talihsiz katmanlarına galip gelir. Kitabin başında Albert Einstein’in söylediği gibi “Hayatı yaşamanın iki yolu vardır: Biri; hiçbir şeyin mucize olmadığını düşünmek, diğeri her şeyin bir mucize olduğunu düşünmek”. Yaşamın kendisi bir mucizedir. Ama esas mucizenin ne olduğunu soruyorsanız:

Bence esas mucize bu kısacık yasamda insanin kendini tanıması, keşfetmesidir. En çaresiz oldukları zamanlarda gerek fiziksel, gerek tinsel yönde keşfettiklerine tutunabilmeleri ve kaybolmasına izin vermeden bunları yansıtabilmeleridir. Tüm bunların mucizeye layık olan en üst mertebesi de bence insanin bu yolculuk suresince biriktirdiklerini yaratıcılığında kullanabilmesidir. İster düşünce bazında, ister fiili, ister ürettikleriyle, her biri kendine has olan bu meşakkatli kesif yolculuğundan öğrendiklerini kendince ortaya dökebilmesi, somutlaştırabilmesidir. Nasıl ki Tanrı kudretini bu kâinatta her gördüğümüz ve dokunduğumuzla somutlaştırabilmiş, iste biz de insanoğlu olarak onun bizde var olan bir katresini bile yansıtabilirsek bence en büyük mucize budur. Mucize tüm keşiflerimizden ilham alabilmek ve ilham olabilmektir. Bana tek kelimeyle mucizenin ne olduğunu soruyorsanız; Bence esas mucize yaratmaktır.

İletişim bilgileri: 0533 518 30 88

Kyrhos Yayınları: (312) 490 55 90 – 91

SanatLog Haber

SanatLog.com

Nattvardsgästerna / Winter Light (1962, Ingmar Bergman)

Varoluş (Exist) teması sanatın birçok disiplininde işlenen ana temalardan biri olmasına rağmen, hiçbir zaman cevap bulamayacak ancak sürekli cevaplanmaya çalışılacak en önemli meselelerden biridir. Shakespeare’in Hamlet’e söylettiği ‘To be or not to be’ vecizesi mumu her iki tarafından yaksa da, bütün meselenin bu olduğu üzerinde durması beraberinde birçok soruyu gündeme getirmiştir. Bergman’ın filmlerinde ise aşağıda Çehov’un bir öyküsünde anlattığı tiyatronun durumu ile ilgili olarak geçen alıntının, bu konu üzerinde kafa patlatan filmlerdeki ana karakterlerin bakış açısını yansıttığını görmek mümkündür. Aşağıda değineceğim Bergman karakterlerindeki idealizmin, Çehov’un deyişindeki ‘Olmak ya da olmamak’ sözünü gür bir sesle tüm bedenleri sarsılarak söyleyen tipler olduğu anlaşılacaktır.

“Tepeden tırnağa tiyatro gelenekleriyle, önyargılarıyla dopdolu bir artist ‘Olmak ya da olmamak’’ gibi basit, olağan bir sözü gerektiği gibi sade bir tavırla değil, nedense ille de gür bir sesle, tüm bedeni sarsılarak söylemek için kendini paralarken tiyatrodaki değişmeyen bağnazlığın kokusu geliyor sahneden burnuma.” (Anton Çehov – Köpeğiyle Dolaşan Kadın eserindeki ‘Sıkıcı Bir Öykü’’ adlı öyküsünden…)

Böylece sorunun esas amacı sadece bir felsefi ideolojinin, sanatsal akımın ya da edebi bir metnin üzerinde cevaplanmaya çalışılması değil insanın kendi içerisinde sorguladığı, yargıladığı adeta bir sfenks bilmecesine dönüşür. Bu bilmeceden kaçmanın (çözmenin değil) belki de en kolay yolu bir yaratıcının var olduğuna inanıp sorunu sfenksi öldürüp yok etmektir. Büyük İskender’in, “Gordion Düğümü”nü çözmek yerine üzerine keskin bir kılıç darbesiyle kesip atmasına benzetebiliriz bu durumu.

Ingmar Bergman sinemada varoluşçuluk konusuna, kılıç darbesi indirmeye çalışmadan çözmeye ya da bir satranç oyunuyla cevaplamaya çalışan, kiliseden kaçmak yerine (aynı zamanda tanrı olarak okuyabiliriz) kiliseye sığınarak bu sorunun üzerine giden ender yönetmenlerden biridir. Bergman’ın filmografisini incelemek aynı zamanda Bergman’ın özyaşamsal öyküsünü, bir filmden diğer filme aktarılan genetik hastalıkları (yalnızlık, çöküş, varoluş, karanlık vs.) masaya yatırma fırsatını verir bizlere. Yaşamları filmleriyle ilintilendirilebilecek iki yönetmenden biridir Bergman -diğeri ise Fellini’dir-. Bergman’ın ilk dönem filmlerine baktığımızda (bana göre bu Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filmine kadar olan dönemdir) esas alınan tema karamsarlık, umutsuzluk ve ‘bulantı’lardır. Filmlerin isimleri bile bizde böylesine bir intiba uyandırmaya yeterdir; Kris / Bunalım (1946), Det regnar pa var Körlek / Aşkımızın Üstüne Yağmur Yağıyordu (1946), Musik I Mörker / Cehennemi Karanlıkta Müzik (1947), Fangelse / Zindan (1948), Törst / Susuzluk (1949), Till Gladje / Neşeye Doğru (1949). (1) Son filmin ismine dikkat edersek Bergman’ın hiçbir zaman ‘Neşeye Doğru’ gitmediği anlaşılacaktır. Neşeye Doğru filmi ise bize gelecekteki varoluşu sorgulayan şövalyeleri, papazları, yalnız kalan yaşlı adamları, odasına çekilmiş sessiz kadınların çıkış noktasını verecektir. Her şeyin sonunda mutlaka bir umut vardır, filmimiz de zaten adını Beethoven’in 9. senfonisinden alır. Her ne kadar Bergman sonrasında ‘Yaz’ isimli filmlerini çekip optimist bir tavır takınsa da, bu tür tavırların sonu yine hüzün ve hüsran olmuştur. Bergman’ın ilk dönem filmlerindeki karakterler hakeza ruhsal bozukluklara sahip, nevroz ve histeri içindedirler. Ancak bunun nedeni bir şeyleri anlamlandırma kaygısı değildir. Karakterler genellikle bedenen güçsüz, sağlıksız ya da özürlüdürler; boşlukta devinmeleri, toplum ya da aile içerisinde uyumsuz bireyi oynamaları bu bozukluklarının yansımasını oluşturur. Örneğin Musik I Mörker filminde erkek karakter kör bir müzisyendir ya da 47 yapımı Skepp Till India Land / Hindistan’a Bir Gemi filminde babasıyla geçinemeyen oğul kamburdur, 51 yapımı Sommarlek / Yaz Oyunları (filmin Türkçe ismine dikkat) filminin sonunda erkek karakter denize atlarken felç olur. Örnekleri bu şekilde çoğaltmak mümkün.

Bergman’ın ikinci dönem filmleri Yedinci Mühür filmiyle başlar ve kendi kafasında yarattığı; sanatçının kimliğine zarar veren, ruhunu emen habisleri filme aldığı Vargtimmen / Kurdun Saati (1968) filmine kadar devam eder. Ancak kendisi bu sürecin Nattvardsgasterna / Kış Işıkları –eski Türkçe kaynaklarda ‘İbadet Edenler’ olarak geçmektedir- filmine kadar devam ettiğini ifade eder. Bergman, Kış Işıkları filmiyle kendini bağladığı bu karamsar bilmeceye karşı, bir zafer kazanmışçasına aydınlanır. Bunu itiraf etmekten de çekinmez dolayısıyla. Filmdeki rahibin bu huzur ve özgürlüğe kavuştuğu anı hatırlarsak; rahip bir anda arkasındaki pencereden sızan ışığın gözleri kör edercesine içeri girdiğini hisseder. Biz seyirci olarak o ışığı görürüz, ancak rahip sırtını dönmüş olduğu onu algılaması daha içkin bir şekilde vücut bulur. Bergman filmlerinde gördüğümüz şeylerin hepsi zaten ana karakterin algısından başka bir şey değildir. Kant’ın ‘aşkınsal olanını’ Bergman karakterlerine eklemlemek oldukça mümkündür, bu konuya daha sonra değineceğiz. Michelangelo Antonioni filmleri de bu tür bir temanın altını daha derin çizer. Antonioni’nin kadınları ne kadar yalnız ve sıkıcı iseler bizler de bu karamsar ve yalnızlığın altında eziliriz, burada karıştırmamamız gereken bir konu varsa o da özdeşim mekanizmasıdır. Her iki yönetmen de bu tür filmlerini yaparken böylesine bir mekanizmayı kullanmak yerine bizleri karakterlerin ruh hallerini yansıtacak kareleri göstererek benzer duygulanımlara sahip olmamızı ister.

İkinci dönem filmlerinde ise bariz olarak Bergman, ilk dönem filmlerindeki huzursuzlukları karaya oturtmaya çalışır, bu yüzden Ölümle satranç oynar, geliniyle birlikte bir arabaya binip yola çıkar, kendini kiliseye, bir otel odasına ya da bir ada evine kapatır, ancak sorduğu sorulara yine cevap bulamaz, cevapları tanrının sessiz oluşuna bağlamaya çalışır ancak bunu da algılayacak durumda değildir. Cevaplar muhakkak ‘yaban çilekleri’ndedir, neşededir, ışıktadır, sevgidedir, Beethoven’in 9. senfonisindedir. Yani Bergman’ın ilk surette ana karakterlerinde mevcut olmayan hisler ve duygulanımlardadır. Bergman’ın karakterleri buna karşıt idealist birer arayıcıdır, birer ‘iz sürücü’dür. Bu yüzden her zaman kaybetmeye mahkum olmuşlardır. Bu filmlerdeki karakterler Varoluşu anlamlandırmak için idealist bir tutum takınırlar ve doğal olarak değirmenlere değdiği anda kılıçları kırılır, onlar yüksek sesle bedenleri sarsıla sarsıla ‘olmak ya da olmamak diyen’ kişilerdir. İz sürücü demişken şunu sorabiliriz; Bergman’ın şövalyesi Andrei Tarkovsky’nin Stalker’ı ile karşılaşsaydı ve Stalker onu her şeyin gerçekleştiği bölgeye (Zone) götürseydi ne olurdu? Şövalye orada hangi soruyu sorardı? Ya da sorusuna cevap alır mıydı? Bergman bunun yanıtını zaten Kış Işıkları filminde Tanrının Sessizliği’yle verir. Bölgenin (Zone) sessizliği aynı zamanda Tanrının da sessizliğidir, şeklinde bir önerme getirmek mümkündür.

Yedinci Mühür ve sonraki filmlerde gördüğümüz sevinç gösterilerinin (aslında hüzünlü sonlardır) temel motiflerini Till Gladje / Neşeye Doğru filminde orkestra şefinin (aynı zamanda Smultronstället / Yaban Çilekleri (1957) filminin ana karakteri yaşlı ve yalnız adam, İsveçli bir diğer yönetmen Victor Sjöström’dür) sözlerinde bulabiliriz.

“Çello ve baslar gürül gürül olmalı! Bu sevinçli olmakla ilgili bir şey. Kahkaha atarken ya da ‘mutluyum’ derken duyduğunuz türden bir sevinç değil bu. Benim bahsettiğim, en büyük zorlukları ve acıları aşan cinsten büyük ve olağanüstü bir sevinç. Akıllara sığmayacak büyüklükte bir sevinç. Bu… Şey, ben… Bunu daha iyi açıklayamam.” (Beethoven’in 9. Senfonisinin nasıl çalınması gerektiğini anlatırken…)

Lafı biraz uzatmakla birlikte incelenen filmin temel değerlerini anlamlandırmak için bazı yan bilgilerin verilmesi gerektiğine inanıyorum. En azından amacımız şimdilik Bergman hakkında bir yazı yazmak değil -ki buna sayfaların yeteceğini sanmıyorum- filmografisi ve yaşamsal öyküleri arasındaki bağın ne kadar kuvvetli olabileceğinin altını çizmektir. Bu yüzden şimdilik Bergman’ın Kış Işıkları ile ilgili olarak en azından yaşamındaki lineer birkaç çizgiden bahsetmek gerek.

Bergman, Kış Işıkları filminde bir taşra papazının yaşamından kısa bir kesit sunar. Teolojik elementler açısından önem taşıyan bu filmi tanrıyı aramaya çalışan şövalyenin filmi Yedinci Mühür ile organik olarak aynı yörüngeye oturtmak mümkündür. Nerdeyse aynı yörüngenin farklı iki filmi gibi duran Bergman’ın bu filmlerinde ana karakterler -hem Şövalye Antonius (Max Von Sydow), hem de Papaz Tomas (Gunnar Björnstrand)- idealist birer arayıcıdırlar. Esasen onları değirmene saldıran Don Kişotlar olarak nitelemek gerekir. Dikkat edilirse Yedinci Mühür’deki gerçeğin peşinde koşan şövalye ile yanındaki kavalyesi bize Don Kişot ve onun kavalyesi Sancho Panza’yı anımsatır. Şövalye gerçeği arar durur, irrasyonel bir ağın içerisinde ölümle satranç bile oynar, ancak kavalyesi ona göre daha akılcı, daha gerçekçidir (filmde bir ateistti!).

Yedinci Mühür filminde şövalyeyi oynayan Max Von Sydow’un bu filmde -Kış Işıkları- intihar eden bir karakteri canlandırması (tanrıdan umudunu tamamen kesmiş şövalyenin yansıması olabilir mi?) ve aynı filmde şövalyenin yanında ona refakat eden Gunnar Björnstrand’ın -Ateist ve akılcı bir refakatçi idi- bu filmde bir rahibi canlandırması oldukça ilginç ve ironik bir bakış sunar. Bergman’ın arayışını Yedinci Mühür filmi ile başlattıysa kendi deyişiyle bu arayış sürecinden kurtulmasını sağlayan bu film gerçekten de Bergman’ın bu çağını da kapatır. Lutherci bir papazın oğlu olan Bergman, çocukluğunda kilise ile ilgili deneyimlerini ise babasının vaazlarını dinlemekten çok kilisenin içindeki, mitolojik figürlerden, fresklerden, ikonalardaki yaratıcı biçimsel öğelerden etkilenmiş bir şekilde aldığını anlatır. Onu etkileyen şey ilk olarak bu sanatçı yaratımlarıdır.

Kış Işıkları filminin girizgahı karanlık bir perdenin altında kulağımıza çalınan kilise çanları ile başlar, oyuncuların isimleri bu süreç içerisinde kaybolup yeniden ortaya çıkar; bu süreç Papaz Tomas’ın vaazına kadar devam eder. Rahibin yüzü nerdeyse hiçbir mimik alaşımına izin vermeden konuşan bir ağızdan çıkan İncil sözlerini tekrardan başka bir şey yapmaz. Alışılageldik papaz profilinde ateşli ve gür bir ses ile yapılan vaazlara alışık olduğumuzdan farklı bir profil ile karşılaşırız böylece. Tomas’ın içerisinde bulunduğu uzam ise simetrik bir uzamdır, Bergman’ın uzamsal olarak kilise içerisinde oturtmaya çalıştığı dengeyi, iç mekanlardaki ışık ve gölgeler tam aksi yönde bozmaktadır. Kilise yapı olarak değişmez olarak karşımızda dururken, ışık ve gölgenin sürekli değişime uğraması benzer şekilde karakterin de ruhsal dalgalanmalarını bize ifade eder. Böylece Bergman, yukarıda ifade ettiğimiz üzere izleyiciye karakter ile özdeşim olanağı sunmadan karakterin algılayışındaki farklılıkları, nevrotik etkileri yansıtır. Siyah-beyaz arasındaki çatışma ve gidip gelen kontrastı Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961), Tystnaden / Sessizlik (1963), Vargtimmen / Kurdun Saati (1968) filmlerinde belirgin bir şekilde görmek mümkündür. Söz konusu filmlerdeki bu kutuplaşmayı daha çok halüsinatif sahnelerde kullanır Bergman. Işık-gölge oyunları ilk olarak Alman Dışavurumculuğunda göze çarpar, sonrasında ise Film-noir’lerde kullanılır. (Fritz Lang?) Ancak Bergman’ın buradaki fon anlayışı bu akım ya da türlerden çok bize Carl Dreyer filmlerini anımsatır. Özellikle Le Passion de Jeanne Dar’c (1928, Jeanne Dar’c’ın Tutkusu) filminde kullanılan yakın yüz çekimleri ve Maria Falconetti’nin zindan içerisindeki Tanrıyı bulma ve ağıtsal yakarışlarındaki ışık ve gölgeler tıpkı Bergman filmlerindeki karakterlerin yüzleri üzerine düşen ışık huzmeleri ya da duvardaki bir delikten (Kış Işıkları filminde ise pencereden) içeriye giren ışık demetlerine benzer. Falconetti bir sahnede pencereye dışarı bakar, baktığı pencerenin tahtaları bir haç biçiminde sunulur bizlere. Şunu sorabiliriz; Falconetti dışarı bakarken penceredeki tahtaları mı görür? (biz de onun dışarıya olan bakışını sanki dışarıda olan bir tanrıya bakış olarak görürüz). Yoksa haç şeklindeki tahtaları içsel bir konuma getirerek spritüel bir anlam mı yükler? Bu soruyla biraz oynarsak bizi Kant’ın ‘Transandantal’ (Aşkınsal) tematiğine götüreceği açıktır. Soruyu değiştirelim; Hz. Musa, Sina dağına çıktığı zaman onunla konuşan Tanrının sesi midir? Yoksa Hz Musa sadece bir yıldırımın sesini içkin hale getirerek onu Tanrının sesi olarak mı algılar? Aşkınsallık bize ikinci sorulan sorunun cevabını -daha açık bir ifadeyle- görülen/algılanan fizik kurallarının kişioğlu tarafından değiştirilip ‘mucize’ kılığına sokularak çarpıtıldığını verir. Bir tanrının var olduğu aşikardır. Ancak bu tanrı Hz. Musa’nın ya da Jeanne D’arc’ın tanrısı değil, insanın aşkın bir çaba içerisinde devinerek yarattığı ve anlam yüklediği tanrıdır. Bir yaratımın tanrısıdır. Sasom i En Spiegel filmindeki halüsinatif örümcek tanrıdır…

Kış Işıkları filminin adeta dışarıdan sızan ışıkların içeriyi aydınlatmaya çalışması ya da Papaz Tomas’ın birçok sahnede sanki ihtiyacı varmış gibi sürekli pencerenin aydınlattığı alana yönelmesi ‘aşkınlaştıracağı’ bir şeylere ihtiyaç duymasından kaynaklanır. Şüphesiz aradığı şey tanrının sesi değil, algısını değiştirecek, çarpıtacak yıldırımın sesidir. (Filmdeki pencerenin göz alan aydınlandığı sahneyi hatırlayalım tekrardan). Ya da Falconetti’nin dışarı bakarken aslında gördüğü Haç’ın yansımasıdır.

“Delikanlı burada sustu. Zerdüşt, altında durdukları ağaca baktı da, şöyle buyurdu: ‘Bu ağaç tek başına duruyor şu dağ başında; insan ve hayvan üzere yükselmiş. Ve konuşmak istese, kendisini anlayacak kimse bulunmaz: öylesine yükselmiş. İşte bekler de bekler, -nedir beklediği? Bulutlar otağına pek yakın barındığı yer: yoksa ilk şimşeği mi bekler?” (Böyle Buyurdu Zerdüşt / F.W. Nietzsche)

Yaklaşık on dakika süren ayin kilise içerisinde bulunan insanların sıkıntılı ve karamsar yüzlerini yakın plan çekimlerde gösterir, odağa alınan yüzlerdeki ifadeler, bunun kutsal bir ritüel olmasından çok bitmesi beklenen resmiyet manzarasını yansıtırlar. Kilisenin orgcusu bile ikide bir esner, saatine bakar, bir türlü geçmek bilmeyen ayinin geçmesini bekler. Ayin bittikten sonra ise bir odada öksürük nöbetine tutulan Tomas koşarak pencereye doğru ilerler, sonra yerine dönerek sandalyesine oturur.

Tomas odanın içerisinde iken kahvesini içer ve içeri kilisenin zangocu Algot Frövik (Allan Edwall) girer. Zangoç Algot bir omuzu aşağı çökmüş bir kamburdur. Sanırım burada akla ilk gelecek olan roman karakteri Victor Hugo’nun Notre Dame Hunchback (Notre Dame’ın Kamburu) eserindeki, çirkin, ucube, kambur, aynı zamanda zangoç olan (tesadüf olabileceğini sanmıyorum) Quasimodo karakteridir. Filmin sonunda yapılacak uzun bir konuşmada Zangoç Algot’un sözleri bakış açımızı değiştirecek türden anahtarlar sunar. Bergman’ın ilk filmlerinde fiziksel engelli karakterlere rastlandığını söylemiştik. Çok ilginçtir, 1947 yapımı Skepp Till India / Hindistan’a Bir Gemi filminde yine erkek ana karakter kamburdur. Hugo’nun kamburu ile, Bergman’ın kamburlarını karşılaştırdığımızda aralarında pek bir farkın olmadığını anlarız. Lakin Quasimodo, sevdiği kadın Esmeralda’ya karşı babasına -Quasimodo’yu bulan üvey babası Frolo bir rahiptir!!- savaş açması, aynı şekilde Hindistan’a Bir Gemi filminde erkek kambur karakterin babasının metresinin sevgisini kazanarak babasını saf dışı etmesi dikkate değer koşutluklar sunar bizlere. Baba böylece oyundan dışarı atılarak, ödipal bir bakış açısını bizlere dayatır.

Bergman’ın kamburları babalarına karşı çıkar, onların sevgililerini ellerinden almaya çalışırlar ancak bunda başarısız olurlar. Quasimodo da babasına karşı koyar; böylece ilk bakışta yüceltilen şey, kadınlara ulaşılamasa da aşktır. Ve bu kambur karakterlerin çektikleri fiziksel acı, tinsel bir acıdan çok daha azdır. Bunu zaten filmin sonunda ve bu yazının sonunda bulabilirsiniz. Babaya karşı koyma temasını salt yüzeysel bir çağrışım olarak da okumanın dışında, Bergman alt metninde bunu tanrı’ya karşı yapar (Tanrı aynı zamanda Baba’dır da). Karakterler fiziksel olarak acı çekmelerine rağmen bu fiziksellik dünyevi bir babaya karşıdır, ancak işin tinsel boyutu bizi Tanrı’ya yönlendirmektedir. Böylece bu karakterler fiziksel dünyada biyolojik babalarını, metafiziksel olarak ise tanrıyı öldürmeye çalışırlar. Victor Hugo’nun Quasimodo’su da tanrıyı öldürmeye çalışır, Bergman’ın karakterleri de insanın omuzları üzerine çöken bu karanlıktan -kamburdan- kurtulmanın tek yoludur aslında Tanrı’yı öldürmek.

Karakterler de bu yüzden acı çeker dururlar. Bergman’ın babasının Lutherci bir Papaz olması bu söylemi az da olsa kanıtlıyor. Lutherian yan anlamları Bergman’ın bu filminde de görebiliriz, özellikle kiliseye çizilen duvar motifleri dikkat çekicidir. (Lutherizm diğer mezheplerden farklı olarak kilisenin içerisinde bu tür ikonaları, gravürleri günah olarak kabul etmez.) Filmde bir sahnede yanında at arabası, koltukaltında satranç tahtası, iskelet yüzü ve peleriniyle dikkat çeken ölüm tasviri oldukça güzel bir enstantanedir. Bu ikonayı biraz daha aşağıda görebilirsiniz. Bergman acaba Yedinci Mühür filmine mi gönderme yapmaktadır? Muhakkak Yedinci Mühür filmi ile bağlantısı çok açık olmasına rağmen bu tasavvurun, yönetmen Bergman ile hiçbir bağlantısı olmadığı kanaatindeyim. Bu ikon daha çok babasının vaazlarını dinlemeye giden ve orada –tıpkı bu filmin ilk sahnelerindeki insanlar gibi- sıkılan ‘çocuk’ Bergman’ın duvarlara baktığı zaman -Yedinci Mühür filmini bu ikonadan etkilenerek yaptığını söylemiştir- gördüğü büyüleyici yansımaların etkisidir.

“Yine derler ki, o gün deli, birçok kiliseye girer, “Tanrıya Sonsuz Ağıt”ını okur. Dışarı çıkarılıp sorguya çekildikçe hep şöyle karşılık verdiği söylenir; “Tanrının mezarlarında, türbelerinden başka nedir ki bu kiliseler?” (Böyle Buyurdu Zerdüşt / F.W. Nietzsche)

Jonas ile Görüşmeler

Kambur Zangoç’un dışarı çıkmasından sonra, kamera Tomas’ın yüzüne yaklaşmaya başlar. Arka fonda ise çarmıha gerilmiş bir Hz İsa heykeli vardır. Hz. İsa’nın fiziksel canhıraşları, Tomas’ın ruhsal canhıraşlarıyla çakışır. Tomas’ın yüzü ve gözleri buruşur, gözlerini yumar, ruhsal bir işkenceye teslim olur. Arka fonda ise işitsel olarak bir saatin tik taklarını duyarız, Bergman sinemasının temel harçlarından biri olan bu saat sesleri, daha çok geçmek bilmeyen bir zamanın ifadesi haline gelir. Bu filmde ise ayrıca çan sesleri bu işitsel paralelliği sağlamak üzere bizlere yardımcı olur. Sonraki sahnelerde ise, ruhsal sıkıntılardan muzdarip bir çift içeri girer. İlk sahnelerdeki ayine katılmış olan Karin Persson (Gunnel Lindblom) ve kocası Jonas Persson (Max Von Sydow), papaz ile görüşürler. Karin kocası Jonas’ın (Yunus ismidir aynı zamanda) içsel bir buhranın eşiğinde olduğunu ve ona yardım etmesini ister. Jonas’ın bu buhranının nedenini karısı açıklar;

“Jonas gazetede Çin’le ilgili haberler okudu. Yazıda Çinlilerin nefretle yetiştirildikleri yazıyordu. Ve Çin’de çok yakında atom bombası üretileceğinden bahsediyordu. Kaybedecek bir şeyleri yokmuş. Bunlar yazıyordu. Bu beni çok endişelendirmiyor. Belki hayal gücüm çok kuvvetli olmadığındandır. Ama Jonas bunu düşünmeyi bırakamıyor ve sürekli bunu tartışıyoruz.”

Jonas’ın üstündeki ağırlık, oldukça farklı bir yolda seyretmektedir. O tanrı kadar, kişioğlundan da umudunu yitirmiş bir yolcudur. Teolojik olarak Hz. İsa’nın bütün insanların günahlarını külfetlenmesi, Jonas’ın ise bu külfetin karşılığının nefret olmasına ve Tanrı’nın hala neden sessiz kaldığına bir anlam veremeyişinde yatar. Papaz’ın Tanrı ile alıp veremediği şey onun varlığı ile ilgiliyken, Jonas’ın Tanrıyla alıp veremediği şey Tanrının halen neden sessiz kaldığında yatar, halen içinde olduğu balıktan dışarı çıkmak istemez Jonas. Jonas bu yüzden daha sonra intihar eder çünkü olmayan bir tanrıdan çağrı bekler. Papaz’ın ‘imanımızı tanrıya yöneltmeliyiz’ söylemi, Jonas’ın dikkatini papaza çeker, ancak papaz gözlerini ondan kaçırır. Çünkü inanılacak bir tanrı da yoktur. Papazın gözlerini kaçırması kendi söylediği şeye de inanmadığının açık bir kanıtıdır. Ancak ‘yine de yaşamaya devam etmeliyiz’ cümlesini söylemekten kendini alamaz. Jonas ise ‘neden yaşamaya devam etmeliyiz?’ sorusuyla buna karşılık verir. Şüphesiz Jonas’ın içinde bulunduğu karanlık bize nihilist bir tavırmış gibi görünür, lakin öyledir de. Bunu intiharında ve intihar nedeninde okumak mümkündür. Burada özerk olarak Schopenhauer’in karamsarlığından, yaşamı reddedişinden, Franz Kafka’nın ‘anlamaya başlamanın ilk belirtilerinden biri ölmeyi istemektir’ aforizmasını betimleyebiliriz.

Jonas karakterinin ve fonetik olarak isminin, teolojik metinlerde Hz. Yunus’a tekabül ettiğini söylemiştik. Peki Hz. Yunus’un kıssası neydi? Hz. Yunus bilindiği üzere her elçi gibi kavmini doğru yola sokmak için gönderilmişti. Ancak kendi kavmi bu ortak koşmadan, bu küfürden vazgeçmez ve Hz. Yunus sinirlenerek kendi kavmini terk eder. Sonuçta bir balık tarafından yutulur, orada pişman olarak görevini icra etmek için yeniden karaya çıkar. Jonas karakteri de hakeza insanların bu nefretinden kaçmaya çalışır. Ancak karaya çıkmak istemez, bir balığın içinde (fallus olarak okunabilir) yok olmayı ister. Jonas, ikinci defa Tomas ile görüşmeye geldiğinde oturduğu sandalyenin arkası pencereye dönüktür, her iki karakterin masaya oturma şekilleri karakterize olmuş ruh hallerini ele vermektedir (Jonas daha sonra ayağa kalktığında bile sırtı pencereye dönük haldedir, Papaz Tomas ise yine oturduğu gibi ayakta iken de yüzü pencereye dönüktür). Tomas masanın başında ancak yüzü pencereye (ışığa) doğru iken, Jonas’ın sırtı pencereye dönüktür, dolayısıyla ışığı göremez. İkinci görüşmede sunulan başka bir bilgi de Tomas’ın dört yıl önce karısını kaybettiği ve bu yüzden papaz olmayı seçtiğidir. Ancak yaşamını değiştiren bir nokta İspanya İç Savaşı sırasında yaşadığı bir deneyimdir. Bergman salt ruhsal ya da metafiziksel konularla ilgilenmez, aynı zamanda sosyo-politik içerimlerden de bahseder. Yedinci Mühür’de Şövalye bir haçlı seferinden döner, Kış Işıkları’nda ise papaz İspanya İç Savaşından döner. Jonas ise Çinlilerin Nükleer denemelerinden korkuyordur. Persona (1966) filminde bir karede Buda rahibi kendini yakar,. Skammen / Utanç, sanatçının savaş içerisindeki konumunu didikler…

Jonas ile olan ikinci görüşmede ortaya çıkan diğer bir olgu, görüşmenin Jonas’ın bulunduğu ruh halini değiştirmek yerine, Papaz Tomas’ın adeta kendini anlatarak sahneyi ‘bir papazın günah çıkarma ayinine’ dönüştürmesidir. Tomas’ın bu açıdan ne kadar bencil olduğunu –kendisi de bu çürümüşlüğünü farklı bir nedenden dolayı söyler- görmek mümkündür. Ancak papazın kendisini anlattığı bu sahnede bilinçaltında yatan bütün her şeyi ortaya dökerek, arınmaya, bir tür aydınlanmaya doğru seyir eyler. Jonas ile konuşmasının -aslında papazın monologu desek daha doğru olur- sonlarına doğru Tomas, her şeyin daha belirgin hale geldiğini ve aslında tanrısız bir dünyanın çok daha anlaşılabilir olacağını söyler; bütün ıstırap ve acılar daha da billurlaşır, öldükten sonra da hepsi yok olur. Bu monolog ‘Tanrım beni neden terk ettin’ cümlesiyle sona erer. Ve papazın arkasındaki ışık daha çok belirginleşir. Tomas artık özgür bir bireydir, örümcek tanrısının ağından kurtulmuştur ancak Jonas halen bir çırpınış içerisindedir ve bu bütün umudunu kaybetmiştir, zaten sonra da bilindiği üzere intihar eder. Papaz Tomas’ın aydınlanması, Jonas’ın intiharının çakışmasıyla birlikte Tomas ilk defa kilisenin dışına çıkar. Bu içindeki özgürlüğün diğer bir belirtisidir.

Filmin yan karakterlerinden biri de öğretmen Marta’dır (Ingrid Thulin). Marta’nın pozisyonu daha çok papaza karşı beslediği sevgiden ileri gelir. Tomas’a anaç bir sevgi besler, onun yalnızlığına çare olmak ister, Tomas ‘Tanrının Sessizliği‘ dedikçe Marta, ‘Tanrı yok’ der, sevgi der. Tomas ‘sevmeyi öğretebilir misin? diye sorar, Marta bunu kendin öğrenmelisin diye cevaplar. Bergman’ın sevgisizlikle içerisinde yuvarlanmalarından daha önce de bahsetmiştik. Marta ile daha önce bir birliktelik yaşamasına rağmen, Tomas, Marta’dan tiksinmiştir. Bu tiksinmişliğin nedenini Marta yazdığı bir mektupta aleni olarak ifade eder. Ellerinde çıkan yaralar sonraları tüm vücuduna yayılmıştır, ancak Tomas buna karşı kayıtsız kalmıştır, hatta iğrenmiştir. İlginç bir ayrıntı da bu tiksinmenin nedenidir.

Marta bize okuduğu mektubun içerisinde yaralı ellerini gösterir, bu yaralar avuç ortasında belirmiştir, tıpkı Hz. İsa’nın çarmıha gerildiği zaman avuç içlerine çakılan çivilerin izleri gibi (Stigmata). Tomas’ın iğrendiği, yaralar veyahut çirkinlikleri değil, kendisine anımsattığı, iz bıraktığını düşündüğümüz imgelemlerdir.

Filmin bir tür Hıristiyanlık alegorisi olduğuna şüphe yok. Bergman’ın Yedinci Mühür filmindeki evli çifti hatırlayalım. Kocanın ismi Jof (Josef=Yusuf), eşinin ismi ise Mary (Maria=Meryem) dir. Bu çiftimiz Bergman’ın filmlerinde gördüğümüz çiftlerden çok farklı bir yere konumlanmışlardır. Onlar yaşamı oyunda, neşede, paylaşmada bulur; belki de Bergman’ın bütün filmografisi içerisindeki en mutlu çift olduklarını söyleyebiliriz. Kış Işıkları filminde ise böyle bir beraberliğe izin verilmez. Özellikle kadın karakterinin isminin Marta olması film içerisindeki yerini daha da belirginleştirir.

Maria ve Marta iki kız kardeştirler.

İsa’yla karşılaşmanın iki şekli

İsa’yı sevmenin iki şekli

İsa’ya dua etmenin iki şekli

Yaşamanın iki şekli

Ayırt eden İsa

Peder Vigilio Covi (2)

Martha isminin anlamı konukseverdir. Filmin sonlarına doğru Papaz Tomas ile, Jonas’ın intihar olayından dönerken, Martha’nın papazı evine davet etmesi ve bütün sevgisini aleni bir şekilde ona itiraf etmesi (yukarıdaki şiiri bir daha okuyalım), ancak bu söylemlerin Papaz üzerinde etkisiz olması hatta ve hatta bütün bunları tiksintiyle karşılaması, Martha’dan iğrenmesi filmin bu Hristiyanlık karşıtı söylemini destekler niteliktedir.

Martha, Thomas’ı sevdiği için değil sadece, onu bu dertten, yalnızlıktan, sevgisizlikten hatta ve hatta kendine böylesine bir görevin Tanrı tarafından bahşedilişinden bahseder durur. Lakin, Thomas için henüz yeni kazanmış olduğu tanrısız özgürlükten vazgeçmeye ya da ona bu deneyimlerini hatırlatacak yeni söyleve ihtiyacı yoktur. Hz. İsa’nın evlerine konuk olduğu Maria (Meryem) ve Martha sevgisiz bırakılırlar. Filmin Hıristiyanlık ardındaki konuşmaları böylece öksüz, ‘babasız’ bırakılır.

Thomas son olarak kiliseye Martha ile birlikte arabayla geri döner. Bu sahne biraz da Yaban Çilekleri’ni anımsatır bizlere, yaşlı profesör ile gelini arasındaki bir varoluş yolculuğuna benzer, ancak bu sefer arada hiçbir konuşma olmaz. Bergman sinemasındaki çift ilişkileri başka bir filmde umarım daha detaylı bir şekilde inceleriz.

Thomas’ın kiliseye dönmesi, diğer bir ayinin gündönümüyle birlikte sona erer. Ancak Zangoç’un uzun konuşması oldukça düşündürücü ve bir o kadar tiyatraldır .

“Fiziksel acıya yapılan bu vurgu. O kadar da kötü olamaz. Küstahça konuşuyormuş gibi olabilirim ama mütevazı olmam gerekirse, en az İsa kadar fiziksel acı çektim. Ve çektiği işkence nispeten kısaydı. Bildiğim kadarıyla dört saat civarındaydı, değil mi? Başka bir çeşit acı çekmiş olabileceğini hissediyorum. Belki tamamen yanlış anlamışımdır. Ama Gethsemane’i düşünün peder. İsa’nın öğrencileri uyuyorlardı. Son yemeğin anlamını kavrayamamışlardı. Ve sonra kanun adamları geldiklerinde kaçıp gittiler. Ve Peter onu reddetti. İsa öğrencilerini 3 yıldan beri tanıyordu. Her anlarını beraber geçirdiler, ne demek istediğini anlayamadılar. En son kişiye kadar onu yalnız bıraktılar. Ve tek başına kaldı. Bu acı vermiş olmalı. Kimsenin anlamadığını fark etmiş olmak. Güvenebileceğin birilerini ararken terk edilmek; bu ıstırap verici olmalı. Ama en kötüsü daha gelmemişti. İsa çarmıha gerildiğinde. Ve asılı kaldığında acılar içinde bağırdı: “Tanrım, Tanrım!” “Neden beni terk ettin?” Bütün gücüyle bağırdı. Cennetteki babasının onu terk ettiğini düşünüyordu. Vaaz verdiği her şeyin yalan olduğunu düşündü. Ölmeden önceki anında İsa şüphe içerisinde kaldı. Kesinlikle bu onun en büyük sıkıntısı olsa gerek? Tanrı’nın suskunluğu.”

Kaynaklar:

(1) Raymond Lefevre – Ingmar Bergman / Afa Sinema

(2)http://www.cinquepani.it/turk/opusctr/Marta_Maria_ve_Isa.htm

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Federico Fellini Klasikleri (1) - La strada (1954, Sonsuz Sokaklar)

Giriş

SanatLog kurulduğundan beri genel olarak klasik filmleri incelemek yolunda seçimimizi yaptık ve bu alışkanlığımız -belkide hastalığımız demeliyim- Federico Fellini’siz olamazdı. Bu nedenle 1954′te gösterime giren ve Oscar’ı alıp götüren bir klasiğin kritiğini yapmadan Fellini’ye girmek kanımca bir eksiklik olurdu. Bu nedenle Fellini sineması adına bir eksiklik hissetmemek için La Strada (Sonsuz Sokaklar) filmine bodoslama bir giriş yaptık. Takdir siz okuyucuların, cümleten afiyet olsun!

Fellini’nin kariyerinin başlangıcı gezici tiyatro topluluğunda olmuştur, daha sonra “gag writer”lığına başlamıştır. İlk iki filmi ve karakteristikleri dikkate alındığında La Strada Fellini’nin hem Il Vitelloni ya da White Sheik gibi filmler çekeceğini bekleyenler için bir süpriz olmuştur diyebiliriz. Keza daha sonraki filmlerinde komedi unsuru her zaman bulunacaktır; hatta hatta “Kadınlar Kenti” isimli filmde bunu abartmıştır bile diyebiliriz. Lakin komedi unsurunun diğer filmlerine oranla ciddi bir biçimde yer almadığı La Strada filmi neorealist unsurlar açısından nerede durur? [Aslına bakarsanız bu tartışmayı aşağıda biraz irdeledim ama giriş açısından önem taşıyacağı için burada değinmekte faide görüyorum] Neorealist filmlerde, Roberto Rossellini’nin filmleri ya da Vittorio de Sica’nın kült filmleri gibi savaş-sonrası İtalya’nın sıkıntılı sorunlu sahnelerini irdelemeleri o filmlerin en karakteristik özelliklerinden biridir. La Strada’daki karakterler ya da vagabond’lar bu filmlerdeki işsiz-güçsüz takımı olarak görülebilir lakin o filmlerdeki karakterler gibi “sıradan” şeklinde nitelendirilemez. Uç değerde marjinaldirler ve De chrico’nun [İtalyan presürrealist ressamlarındandır ve Fellini Otto e Mezzo filminde dikkate değer bir şekilde bu ressamdan etkilenmiştir] çizimlerini andırmaktadırlar. Ciddi bir şekilde noerealist tiplerden ayrılmaktadır, bu nedenle onları aynı zamanda atipikal olarak da nitelendirebiliriz.

Bunun yanında, tüm masallar beraberinde bir yorumu gerektirir ve La Strada ise bu minvalde tüm yorumlama imkanlarını boşa çıkarır. [Bunu Güzel ve Çirkin efsanesinden başlatabiliriz -burada çirkin/Zampano (Anthony Quinn) güzel/Gelsomina (Giulietta Masina) tarafından dönüşüme uğratılır- Hristiyan Parables of redemptions'larına kadar gider bu.] Bunun için La Strada ‘nın ne anlama geldiğine ya da ne şekilde yorumlanacağına dair soruya kesin bi cevap verilemez çünkü film tikel bir perspektife indirgenecek nitelikte değildir.

Karakter Analizleri; Immaculate Madonna Gelsomina, Yüceltme Nesnesi, Zampano, Beyaz Palyaço Il Matto

Filmde ilk olarak Gelsomina’nın karakterini irdelersek, Gelsomina’nın hal ve hareketleri “mime actor”lerini yansıtır. Salt bunu yansıtmakla da kalmaz, Commedia Della Arte’den de belirli iz ve etkiler taşır. Daha çok stok karakterlerin modern yansımalarıdırlar. “Happy Hooligan” isimli Amerikan karikatür karakterinden de belirli izler vardır ve Walt Disney’in önemli karakterlerinden birisi haline gelmiştir bu film çekildikten sonra. Gelsomina karakteri oldukça çocuksu yapıdadır. (Fellini’nin çizdiği dünyalarda her zaman kötü karakterlerin ortasındaki can çekişen ve hep sevgi besleyen Gelsominavari karakterler bulunmaktadır) Zampano’nun hafif bir kadınla kendisini aldatmasına rağmen -ki seksüel acemilik olarak çıkarım yapılabilir- Zampano’ya karşı anaç bir ilgi besler ve bunun yanında çocuksu saflığı da tipik Gelsomina özellikleridir. Çocuklar ona özellikle ilgi duyar. Ondan gelen özel bir şeyler söz konusudur. Doğuştan gelen palyaço yapısı da bu ilgiyi arttıran etkenlerden birisidir. Gelsomina’nın ciddi anlamda ilginç -diğer insanlarda olmayan- özellikleri vardır; (telefon direğinin akımlarını dinlemesi bunu doğrular) entelektüel anlamda oldukça sınırlı olmasına rağmen bu çeşit özellikler açısından bakıldığında oldukça ilginç ve incelenmesi gereken karakterdir. Gelsomina yeni heyecanlara ve deneyimlere her zaman açıktır, yol kenarında otururken bile bir böcekle oynamaktadır. O daha kolay değişirken, Zampano için -filmin bir noktasına kadar- imkansızdır. Gelsomina’nın doğal hayata olan ilgisi toplumdan biraz da soyutlamışlığını ifade eder.

Gelsomina bu filmde bir nevi “Meryem Ana” ile özdeşleştirilmiştir. Üç müzisyenin ardına takılması akabinde kendisini kalabalıklar içersinde bulan Gelsomina “immaculate virgin-madonna immeculeta” yazan duvar posterinin önünde durur. Bu Gelsomina’nın meryem ana kadar saf ve temiz olduğu noktasındaki bir atıf olmasının yanında Zampano’nun değişimindeki en önemli faktörlerden biri olacaktır. Bununla birlikte, Gelsomina’nın üzerinde ciddi anlamda Katolik imalar bulunmaktadır. Gelsomina meryam ana’nın palyaço versiyonu olarak bile nitelendirilebilmekle birlikte kiliseye atıfta bulunmaz. O bir azize ise, daha çok dünyevi/seküler versiyonudur. Bunu rahibe manastırında kalmaya davet edilmesine rağmen kalmamakla da göstermiştir. Gelsomina’da Fellini’nin diğer karakterleriyle ele alındığında, hemen hemen hepsinde Mary Magdalene’nin parçaları bulunmaktadır. Fahişe nitelikleri olan bir imgenin kutsallaştırılması Mary Magdalene’nin üzerindeki tartışmanın asıl kaynağıdır. [Bu konuya Jose Saramago'nun "Evangelho Segundo Jesus Cristo/İsa'ya Göre İncil" isimli kitabında da değinilmektedir.] Bu olgu Federico Fellini’nin filmlerinde en dikkate değer bir şekilde “Le notti di Cabiria” isimli filminde incelenmiştir [bu arada her iki film de Plot'tan çok tema yönelimlidir]. Ve filmin pratogonisti [Le Notti di Cabiria] her ne kadar fahişelik yapan bir kadın olsa da özündeki çocuksu saflığı ve temizliğini muhafaza etmiştir. Bu çelişki ise Fellini’nin tüm filmlerinde önemli yer işgal etmektedir. Bunlara ilave olarak, Bunuel’in filmlerindeki gibi karakterlerindeki suçluluk olgusu dikkate değerdir, bu olgu ise genelde kadınların üzerine yıkılmıştır. [Juliet of Spirits bu konuda incelenmelidir.]

Zampano incelendiğinde; daha hayvansal/fiziksel güce dayanan, bedensel zevkleri her zaman daha üstte tutan, bir nevi kalpsiz insan olarak tavsif edilebilir. Bu fizikselliği ve şehveti bilhassa düğün sahnesinde yemek yemeye giden Zampano ile; çocuklar ile oynayıp kötürum bir çocuğun odasına giden Gelsomina’nın durumu yan yana koyulduğunda daha rahat anlaşılabilir. (Bu arada Gelsomina’nın çocuğu gördüğü yer 8½ çiftlik evini gözlerde canlandırmaktadır; bununla birlikte daha sonra bu ev bütün kadınların toplandığı bir hareme dönüşecektir). Gelsomina’nın kötürüm Osvaldo ile karşılaşması filmin en önemli ve ilginç sahnelerinden birisidir. Bu karşılaşmada asıl ilgi çeken şey, kendisinin ayna misali bir yansımasını görmesidir ve bu anormalliği sezmesidir. Özellikle bu kendi durumunun- yansımasıdır ki bu yavaş yavaş anlaşılır bir hale gelecektir. Rikkat ve acıma duygularını ortaya çıkardığı gibi aynı zamanda kendi içerisindeki “self-consciousness”ı da harekete geçirecektir. [Bu arada Gelsomina zeka özürlü olmasına rağmen, bu eksiklik onun "kendi bilincini" ortadan kaldırmamıştır]. Fellini şu şekilde ifade etmiştir Gelsomina’yı [both a little crazy and a little saintly]. Zampano ile Gelsomina arasında filmin başında da görüleceği gibi hayvanvari sertliği -ki ismi de italyancada hayvan ismini çağrıştırır- ve Gelsomina’nın duygusallığı birbirine karşıt gibidir. Ama filmin sonunda bu sertlik kırılır. Asıl konu da budur zaten; “taşlaşmış sert kalplerin bile yumuşayabilmesi”.

Zampano’nun asıl sorunu ise iletişimsizliktir. Kendi hislerini açıklamaz, bu ise Gelsomina üzerindeki potansiyel şiddetin nedenidir. Aslında filmde Zampano’ya yönelik referanslar hayvaniliğini ifade etmek içindir. Fellini için bir erkeğin bu şekilde olması -hislerini açıklamaktan yoksun olması- erkeğin sahip olabileceği en kötü özelliklerden birisidir. Bununla birlikte Zampano, Gelsomina’yı küçümsemektedir. Rahibe manastırında Gelsomina’nın trompet çalması özellikle rahibeyi etkilemiştir; fakat Zampano bunu bile kaldıramamıştır. Zampano ile Gelsomina’nın başlangıçtaki ilişkisi de aslında Zampano’nun kendi güce dayalı hayvansal yapısını ön plana çıkaran, kaba kuvvete dayalı bir gösteridir ve bu gösteride Gelsomina ikincil roldedir. Eğitim şekli de “köpekler ve sahipleri arasındaki” eğitim şeklini andırır. Ama içten içe doğal bir palyaço ve yeteneğin doğduğuna şahit oluruz. Bu yeteneğin tezahürü ise daha ileriki bölümlerde bilhassa “il Matto” ile tanışmasında ortaya çıkacaktır. Bazı sahnelerde ise Zampano’nun zor kullanarak Gelsomina’ya şiddet uyguladığı vakidir. Bunu nasıl yorumlamalıyız? Belki kadınlara uygulanan şiddetin bir kritiğidir bu film; belki de modern evliliğin alegorik bir yansımasıdır. Belki de daha kişisel olarak ele almalıyız; Fellini’nin Masina’ya -aralarındaki sorunlardan dolayı- gizli özrüdür bu film. (Godard’ın Le Mepris’inin Anna Karina’ya olan özrü gibi) Bu iki karakter de -Zampano ve il Matto- Fellini’nin iki farklı yansımalarıdır. Tabi ki bu yansımalardaki ana ortak nitelik ise “bencillik”tir. Aslında Zampano ve Gelsomina arasındaki ilişki hristiyan teolojisi doğrultusunda, Tanrı ve Meryem Ana arasındaki ilişkiye de benzetilebilir.

Filmdeki kilit karakterlerden birisi de “il Matto”dur. Richard Basehart tarafından oynanmıştır. Filmde ilk göründüğü sahne sırtında kanatları ile ip üzerinde bir cambazlık gösterisidir. Sembolik anlamda sırtındaki kanatlardan anlayacağımız gibi, başmelekleri çağrıştırmaktadır. Daha sonra ise Gelsomina’ya önemli bir mesaj iletecektir. Ilk etapta bakıldığında Basehart, “Lucifer ile Gabriel/Cebrail” (İncil’de geçtiği şekilde ifade ediyorum, bilindiği gibi belirli farklılıklardan dolayı bizim Cebrailimiz onların Gabrielini yansıtmayabilir)in karşımıdır. Bu meyanda Parable of Pebble hikayesi bir vahiy niteliğini kazanır. Bu durumda, Gelsomina ve onun Meryem Ana ile özdeşleştirilmesi, Zampano gibi kötü bir insana beslediği anaç ilgi, onun kutsallaştırılması yönünde önemli adımlardır.

“il Matto”ya daha derin değinmek gerekirse, o klasik bir “beyaz palyaço”dur. Gösterilerde Melek kanatları takar. il Matto da Gelsomina gibi gerçek ve doğal bir palyaçodur. il Matto bunun için aklını/intellect’ini kullanır. Gelsomina’daki ana hakim unsur ise yüz ifadeleridir. Zampano ise sadece köpek gibi havlar, haliyle “her sirkin bir hayvana ihtiyacı vardır”. Bu durumda Gelsomina Zampano’nun yanında ikincil/alt bir roldedir-o zamanlar belki de modern kadının olduğu gibi-il Matto ile tanışması yetenekleri yönünden önemli bir noktadır. Gelsomina daha çok il Matto ile birlikte bir gösteri yapmaya uygundur çünkü o da onun gibi doğal bir palyaçodur. il Matto belki herkese çok fazla sempatik bir karakter olarak görünecektir ama bazı kritiklere göre de Gelsomina’nın saflığı ve çocuksu masumiyetinin yanına koyulduğunda onun da Zampano’dan çok çok farkı yoktur.

La strada’daki karakterler Fellini’nin büyük annesinin yaşadığı yer olan Gambettola’da yaşadığı karakterlerden özellikle etkilenmiştir. Bilhassa Zampano ve Gelsomina da bu karakterlerin oluşum nüvesini teşkil eder. Bu kasabadaki inekler anırdığında, dev lazanyalar gören çocuk bunun için iyi bir örnektir. Fellini de Gelsomina’nın biraz bu çeşit bir varlık olduğunu belirtmiştir ve bu esinlenmenin kökeninin sürrealist bir temele dayandığı gerçeği ortaya çıkar.

Filmdeki karakterin üçüne toplu bir bakış açısı ile bakıldığında, Gelsomina bu karakterler arasındaki en belirsiz tiptir. Bu minvalde buna dair yapılabilecek birçok yorumu destekler niteliktedir. Bu gerçeklik diğer iki karakter için de uygulanabilir. Zampano vahşi, hayvan, Gelsomina ile olan bağlantısı pek beklenmediktir fakat onun sensibility’si üzerinde belirli değişimlere yol açabilecek nitelikte, diğeri (il Matto) ise filmin esas mesajını Gelsomina’ya ileten kötücül bir melek ki seremonisini hiç kimseye ihtiyacı olmadığını belirterek sonuçlandıran karakter. Aynı bencillik filmin sonlarına doğru Zampano tarafından da ifade edilecekti. Gelsomina dışındaki bu iki karakter hakkındaki genel yorumum ise, bizim Gelsomina ile bağlantılandırdığımız kadar belirsiz ve şiirseldir. Bu minvalde karakterler hakkında içeriğe dayalı basit yorumlamalardan kaçınmak gerekmektedir. Hele hele, neorealist karakterlerle hiç sınırlandıramayız.

Parable of Pebble ve Bir İllüzyonun Ortadan Kalkışı

Filmin belki en önemli noktası ise “parable of the pebble” olarak da ifade edilen “çakıl taşları ile alakalı olan bir hikaye”dir. Hikaye ise hristiyan kefaret hikayelerini andırmaktadır. Bu hikayede hayatta her şeyin hatta çakıl taşının bile bir anlamı olduğu il Matto tarafından ifade edilir ve bu Gelsomina’yı çok etkileyecektir. Dünyada her şeyin bir anlamı -hatta çakıltaşının bile- olduğunu ifade eder. (Bundan dolayı da sol kritiklerin tepkisini çekecektir-çünkü ister istemez bu hikaye hristiyan Parables of Redemption’u çağrıştırır) Gelsomina’yı özellikle bu konuda etkiler; daha sonraki Gelsomina’nın yaşadığı delilik ve kendini toparlayamama ise bunun bariz bir sonucudur. Çünkü il Matto’nun Gelsomina önünde Zampano tarafından öldürülmesi; Onun anlattığı hikayenin Gelsomina’nın dimağında inkisar etmesine neden olacaktır; kafasındaki fikirler çöküntüye uğrayacaktır. Özellikle Osvaldo adı verilen kötürüm çocuğun Gelsomina üzerinde yarattığı etki bu hikaye tarafından ortadan kaldırılabilir. Ama il Matto’nun ölüşü bu fikrin Gelsomina’nın gözünde ortadan kaldırılmasına neden olacaktır. Çünkü bu fikri Gelsomina il Matto’nun kişiliği ile özdeşleştirmiştir. Onun ortadan kalkması Gelsomina’yı da derinden sarsacak ve deliliğine neden olacaktır. Bu olaylardan önce, özellikle rahibe manastırında yaşadığı olaylar Gelsomina’nın bu mesele inanmasını kolaylaştıracaktır ve Zampano ile daha fazla iletişime girmeye çalışacaktır.

Neorealizm ve Postneorealizme Dönüşümü

1945′te Roberto Rossellini tarafından çekilen ve büyük etkiler yaratan “Roma, Citta Aperta” (Roma, Açık Şehir) filminin uluslararası başarısı, savaştan tarumar olmuş bir Avrupa ve Amerika bu dönemin yorgunluğu ile sinemada etkisini gösteren yeni bir akımla karşılaşmışlardır. Adından da bileceğiniz gibi bu akımın ismi Neorealism’di. Çok kısa bir süre içinde ortaya çıkan gelişmelere paralel olarak, nispeten düşük bütçelerle İtalya’da ortaya çıkmış ve İtalya dışında da eleştirmenlerden geçer not almıştır. Bunlar arasında Pietro Germi’nin “The Path of Hope”, De Sica’nın “La Terra Trema” ya da De Santis’in “Riso Amaro” sayılabilir. Bu dönemin film kritikleri ve yönetmenleri bu filmleri övmüşler, İtalyan Neorealistleri sinemayı “Dream Factory” denilen Hollywood’un elinden almışlar, savaş-ıskartası Avrupa’nın gerçek sokaklarına taşımışlardır. Bu minvalde noerealizm sosyal realizmin fiction ve fantezi üzerindeki zaferiydi. Bu akımın bayraktarları ve profesyoneller sinemanın sosyal şartlar, çevre ve tarihsel “immediacy”yi, progresif sosyal değişimlere karşı verilen siyasi tahahhütleri ve anti-faşist ideolojiyi vurgulaması görüşünde birleşmişlerdi.

Dönemin Fransız kritikleri Fellini’nin 1950 dönemindeki filmlerini sosyal olarak belirlenmiş karakterlerden bir kopuş ve daha çok bir çeşit “internal neorealizm” olarak ifade etmişlerdir. Bu formül ise aslına bakılırsa en basit olarak La Strada filmine uygulanabilir. Fellini senaryo yazarlığından sonra kendi filmlerini yapmaya karar verdiğinde bu tür bir dönüşüm zaten filmlerinde bariz bir şekilde ortadaydı. Onun ilk üç filmi neorealist fillmler ile bu noktada ayrılıklar taşır. Fellini filmlerinde, salt karakterleri ve onları çevreleyen sosyal çevre üzerine odaklanmamış, bunun yerine karakterin sosyal rolü ve bilinçaltına dair hisleri, özlemleri, idealleri ve içgüdüleri arasındaki kaçınılmaz çatışkı üzerinde yoğunlaşmıştır. Fakat özellikle, düşler ve karakterlerin illüzyonlarını ortadan kaldıran acı gerçekler arasındaki derin uçurum Fellini’yi en çok meşgul eden gerçekliktir.

Bilindiği gibi Federico Fellini bu filmde çok fazla neorealist elemanları kullanmaz. Fakat en azından pratoganistlerin/başrol oyuncularının giydikleri kostümler bunu çağrıştırır. Mamafih, Neorealist dönemin en önemli senaryo yazarlarından birisi olduğu da bilinen bir gerçektir. Fellini’nin poetic realisminde La Strada’nın başrol oyuncuları ekonomik koşullarla ifade edilmek yerine daha çok “sembolik comic types”lardır. Bununla birlikte ekonomik koşullar neorealist filmlerde olduğu kadar Fellini’nin genel karakterlerin hayatlarındaki ana bir sorun olarak teşkil etmez. Daha çok Antonioni’nin karakterleri gibi (L’Eclisse, L’Avventura (Monica Vitti) ya da La Notte (Jeanne Moreau) ekonomik koşullardan ziyade -zaten genelde üst-orta sınıfın temsilcisidirler- duygusal ya da ruhsal yoksunluktan dolayı ıstırap çekerler ki onları yalnızlığın ve yabancılaşmanın semboli haline getirmiştir ki bu yıllarda çekilen filmlerde varoluşçuluğun etkisi başattır. Fellini’nin filmindeki asıl konu ise -özellikle Zampano’nun durumunu betimlemek açısından- “Nothingness/Hiçlik” ve “angst/kaygı”dır. [Bbu konu için bknz. Begrebet Angest/Kaygı Kavramı, Soren Kierkegaard]

Fellini bu filmle neorealizme ihanetle suçlanmıştır. [ki en önemli sapması, film karakterinin sosyal tip olarak ele alınma fikrini refüze etmesidir, lakin bunun yanında La Strada'nın olay örgüsü ve vizüeli sosyal sömürünün realistik bir anlatı olarak sınıflandırılmasını da yadsır.] Neorealist sinemanın esas özelliği karakterleri çevreden bağımsız ele almamalarıdır. Savaş, işsizlik, kapitalizm, sınıflar ve bu gelişmelerin bireyler üzerindeki etkileri derinden derine beyaz perdeye aktarılmıştır. Vittoria de Sica’nın kült “Bisiklet Hırsızları” filmindeki karakteri bunun en klasik örneğidir. Visconti’nin “Poor Fisherman”ı bir başka örnektir. Guiseppe de Santis ile Roberto Rossellini’nin de bu tip karakterleri vardır. Bununla birlikte 1950′lerde bilhassa Neorealizmin babası Roberto Rossellini’nin açıklamaları ile Neorealizm’den uzaklaşmalar başlamıştır. (i am not a father of the neorealism) Hatta sol eleştirmenlere Fellini’nin verdiği cevap ise oldukça manidardır: “There are more Zampano in the world than bcycle thieves”. Ama Andre Bazin (Yeni Dalga hareketinin teorisyenidir) ise Fellini’yi bu solcu ataklara karşı korumuştur. Özellikle birçok uluslararası eleştirmen gibi Bazin de Fellini’nin filmlerini desteklemiştir. Otto e Mezzo ve diğer filmlerinde de göreceğimiz gibi Fellini’nin bir filmde bakış açısı ideolojik temelli değildir, daha çok sanatsal yönden bakar ve sinemanın self-reflexive niteliklerini açığa çıkarır niteliktedir [ayrıca Otto e Mezzo'yu inceleyiniz]. Bu nedenle filmin başında Gelsomina’nın para ile satın alınması olgusuna marksist temelde bakmak Federico Fellini’yi fikrimce yanlış yorumlamak olur. Bu nedenle Fellini’nin ideolojinin retoriği ile konuştuğunu değil, şiirin lirizmi ile hareket ettiğini belirtebiliriz.

Gizli İlişkiler, Rosa, Fellini’nin Erkekleri ve İletişimsizlik ve Marksist Eleştiri

Filmin kırılma noktaları bilhassa il Matto ile Zampano arasındaki sorunlardır. Fellini gizli kapaklı olsa da bu sorunların daha geriye gittiğine dair birçok ipucu verir. Bu ipucu ise Gelsomina’nın ölen kardeşi Rosa’dır. Muhtemelen il Matto’nun Rosa ile olan ilişkisinden dolayı Zampano ile arası açılmıştır. Bunu ise filmin daha önceki -kullanılmayan- senaryosu ortaya çıkarır. Özellikle Rosa konusunda oldukça açıklayıcıdır. Bu vesile ile bu iki adam arasındaki sorunların menşeini daha rahat anlayabiliriz. Bunun dışında bu iki adamı da birbirinden ayıran belirli karakteristikleri mevcuttur. Bunlardan ilki; “il Matto” daha çok laf sokmak ve entelektüel yetenekler ile kıvraklık isteyen konuşmalarda hakimken -ipin üzerinde makarna yemek gibi- Zampano ise daha çok güç isteyen, daha doğrusu kişinin hayvansal yönünü ortaya çıkaran gösterilerle kabiliyetlerini sergilemektedir. Fakat onlar arasındaki sorunlarda ana öneme sahip bir amil de kıskançlıktır. Bu ekseriyetle Gelsomina’nın sanatsal yetenek gerektiren konulardaki başarılarında da ortaya çıkar.

Fellini, Rossellini ile birlikte çalışırken, neorealist dönemde; Rosselini’nin filmlerine dikkate değer katkılar yapmıştır. Bu filmlerde özellikle ikinci dünya savaşını atlatmış olan Avrupa kültürünün manevi anlamdaki yoksulluğu-spiritual poverty-nu betimler. Gelsomina’nın rahibeler ile karşılaştığı sahne bu anlamda etkiler taşır. Fakat bu tip sahneler özellikle sol kritiklerin hışmını üzerine çekmesine neden olmuştur. Diğer filmlerinden bilindiği gibi, Fellini bu tip kurumları övmek ya da göğe çıkarmak için yer vermez. Bu tip gerçeklikler herkesin hayatında olduğu gibi Fellini’nin hayatında da vardır. Daha doğrusu Fellini’nin kültürünün bir parçasıdır. Marksist kritikler ise özellikle Fellini’nin filmde yer verdiği “spirituality”sinin Vatikan’a hizmet ettiği kanısındadırlar. Fakat daha sonraki filmlerinde özellikle kilise ile çatıştığı bilinir.

Fakat Marksist eleştimenler Fellini’yi özellikle, sentimentalizm ile, mistisizm ile suçlamıştır. Fakat Marksistlerin filmi suçlama nedeni filmin kötülüğü ya da kötü bir şekilde yönetilmesi değil filmin perspektifinin yanlış olduğunu belirtmişlerdir. Aslına bakılırsa ortalık daha da karışıktır. Venedik Film Festivali’ndeki hava özellikle bu karışıklığı yansıtmaya yeter. Venedik Fim Festivali’nde Fellini “Silver Lion” ödülünü almıştır ve bu ödülü de Akira Kurosawa’nın ünlü filmi “Yedi Samuray” ile paylaşmıştır. Aynı yıl Luchino Visconti’nin “Senso” isimli filmi de festivaldeydi. Fakat herhangi bir ödül alamadı lakin mezkur iki İtalyan yönetmenin yardımcı yönetmenleri birbirlerine girmiştir. Esasen tüm tartışmaları da katalizleyen bu olaydır Daha sonra ise 50′lerde neorealist hareket son bulmuş ve postneorealist hareket temellerini atmaya başlamıştır. (internal neorealizm olarak da tesmiye edilebilir.) Zaten Fellini de “Variety Lights” filminden itibaren neorealizmden uzaklaşmaya başlamıştı… Documentary photography, amatör aktörler ve “on-location shooting”, bu tip özelliklerin hepsi belirli değişimlere inkilap etti. Bilhassa closeup’lar, Michelangelo Antonioni’nin filmlerinde göreceğimiz gibi karmaşık psikolojik konular, daha profesyonel aktörler ve daha geleneksel mise en scene’e dönüşmüştür.

Federico Fellini, Marksist eleştirmenlerin yanında, bazı feministler tarafından da eleştirilmiştir. Fellini’nin erkek karakterleri zayıftırlar ve pek sadakatleri yoktur. “Juliet of Spirits”deki Julietta’nın eşi ya da 8½’taki Guido’nun karısını göz göre göre aldatması bu gerçeği açıklayabilir, lakin “Kadınlar Kenti”nde apışıp kalan erkek modeli dikkatlice incelenmelidir. La Strada’da da aynı şey sözkonusudur. Bununla birlikte Fellini kadınların tarafındadır; çift ilişkilerindeki asıl sorunsal ise iletişimsizliktir. Özellikle erkek karakterler kadınlarını gözardı ederler; hatta birkaç lafla geçiştirirler. Bu, Fellini’nin kendi iç hesaplaşması da olabilir, kendisini yargılaması da.

Müzik, T.S. Eliot’ın Objective Correlative’i ve Fellinian Miracle

Filmin müziği Nina Rota tarafından bestelenmiştir ve La Strada ile ünlü olmuştur. Filmin müziğine temel oluşturan eser ise ünlü İtalyan besteci Archalengelo Corelli(1673-1713)’ye aittir. Bu çeşit bilgilendirici bir girişten sonra asıl konumuza dönmek gerekirse, Gelsomina sefil hayatların da bir amacı olduğunu il Matto tarafından “parable of pebble” hikayesi ile öğrendikten sonra, il Matto’nun müzikal tem’i Gelsomina’nın müzikal temine dönüşür. Bu noktadan sonra ölümüne kadar trompetiyle bu parçayı çalacaktır. Filmin sonlarına doğru ise bu parça çamaşır asan kadın tarafından mırıldanılacak ve bunu fark eden Zampano ise Gelsomina’nın artık yaşamadığını öğrenecektir. Filmin bitişinde ise bu parçanın Zampano’ya eşlik ettiğini göreceğiz, bu noktada ise Zampano’nun müzikal temine dönüşecektir. Gelsomina’nın dersi bize şunu öğretmiştir ki aşk nasırlaşmış kalpleri bile yumuşatacak niteliktedir, Zampano’nunkini bile. Nina Rota’nın bestelediği film müziği o zamanın en popüler müziklerinden birisi haline gelmiştir. Bununla birlikte müziğin ifade ettiği belirli anlamlar vardır. Bunun anlamları, “yenilenme ve geleceğe dair umuttur”. Bu müzik Gelsomina’yı başka bir dünyaya götürecektir. Yine aynı müzik “self-consiousness”ın başka bir seviyesine yol açar. Ve bu üç müzisyenin görünmesi de filmin başlarındaki at sahnesini andırır ve sürrealist etkiler taşır. Franz Kafka’nın birden ortaya çıkan “bilinçsiz uyum” ile şekillenmiş bazı karakterlerini de çağrıştırmıyor değil. Müzik Leitmotiv’dir ve sürekli tekrarlanagelir. Değişimi vurgulaması açısından ise ana öneme sahiptir müzik. Çünkü Gelsomina’nın artakalan tarihini bu sanki bir hayalden ya da geçmişten gelen müziğin tınıları ile öğrenecektir Zampano.

Nina Rota’nın içe işleyen müziğinin yanında, Fellini’nin La Strada’daki lirik imajlar bütünü filmin ana konusunun şiirsel bir anlatımını vurgular. Her büyük şairin vakıf olduğu gibi, lyric poetry’nin meşakkatli doğası soyut fikirler için somut imgeler ve metaforlar gerektirir-”sanat formunda duyguyu ifade edebilmenin tek yolu bir “objective correlative”, diğer bir deyişle, o duyguyu formüle edecek bir objeler grubu, bir durum, bir olaylar zinciri bulmaktı ki bunu T.S. Eliot “Objective Correlative” şeklinde isimlendirir. Film auteur’ün en belirleyici özelliklerinden birisi ayırt edilebilir “visual style” ise, o zaman Fellini sinemanın sadece imge ve görüntüler bütünü ve birçok filminde kulllandığı metaforların toplamı açısından incelendiğinde, sinema tarihinin en büyük auteur’lerinden birisi olarak değerlendirilebilir. Gelsomina, Zampano ve il Matto’nun kendi kimliklerini gizleyen makyaj ve palyaço aksesuvarları ile stock Commedia Della Arte karakterleri olarak sahneye çıkmaları onların dikkate değer performanslarını daha önemli hale getirir. Onlar komik tipler olarak görünmelerine rağmen, mimikleri ve vücut dilleri neorealismdeki profesyonel olmayan aktör/aktristlerin kotarabileceğinden çok çok daha geniş çaplı duygusal bir gerçekliği ortaya koyar. Bu minvalde, Fellini şiirsel olarak insanların genelde maske taktıklarını ve hislerini sık sık gizlerlediklerini ifade eder.

Federico Fellini birçok filminde özellikle palyaçolara dikkate değer yer vermiştir. “Clowns”, “Otto e mezzo” gibi filmler örnek verilebilir. Kökenlerine gidildiğinde ise bu filmlerin çekildiği zamanda İtalya’da sayıları çil yavrusu gibi artan sirkler ve palyaçolar örnek gösterilebilir. Bu anlamda da zaten İtalyan Sineması gerçek hayattaki bu artışa dikkatsiz kalamazdı. Bununla birlikte bunların en geniş işlendiği film olarak Clowns örnek gösterilebilir. İfade edilenlerin yanında, Guilette Masina’nın bilhassa La Strada filmindeki bu tip palyaçoluğa en uygun karakter olduğu düşünülebilir. Fellini de farklı bir şey belirtmemiştir zaten ki Masina da “female chaplin character” olarak kabul edilir.

Sirk ve palyaçoların yanında, Fellini’nin kulllandığı başka imge’ler de mevcuttur. Filmdeki belki de en lirik imge filmin kendi ismi tarafından telkin edilir. Her ne kadar “Sonsuz Sokaklar” olarak çevrilse de film title’ının İngilizcedeki karşılığı “The Road”dır, yani “Yol”dur. [Yol aynı zamanda, karakterlerin kendini bulmaları yolunda bir metafor olarak hizmet eden pikaresk serüvendir.] Bununla birlikte, üç kişilik bir müzisyenler grubu ile başlayan ve tören alayı ile devam eden gösteri de önemli yer teşkil etmektedir. La strada’da en etkileyici movement’lardan birisi Gelsomina’nın varlığı ile bağlantılandırımış iki kafile [birisi Gelsomina'nın arkalarına takıldığı müzisyenler topluluğu diğeri ise dini seremoniye giden kortej] arasında meydana gelir. Bu alayların ilki ve en trajik olanı Gelsomina, Zampano’dan iğrenip duygusal yoksunluğu nedeniyle onu terk ettikten hemen sonra gerçekleşir. Gelsomina bu terk edimin ertesinde, yol kenarına oturduğunda gezici bir müzisyenler grubunu görür ve onların peşine takılır. Fakat bu müzisyenlerin ortaya çıkış şekli “birdenbire”dir ve sanki büyüyle/sihirle gerçekleşmiştir, oldukça sürrealisttir. [Bu karakteristik Fellini Miracle'dır.] Buna ek olarak, Gelsomina’nın yolun her daim muhtemel bir destinasyonu mevcuttur. Öteleyen sahnelerde Gelsomina’nın arkasına takıldığı güruh daha da genişleyerek dini bir alaya dönüşür. Devamında ise bu kortej Gelsomina’yı il Matto’nun kanatları altına götürür. İşte tam bu noktadan sonra, büyülü bir şekilde ortaya çıkan müzisyenler topluluğu ve akabinde dini alaya dönüşen insanlar bütünü ve devamında il Matto (ki melek imgesi ile özdeşleştirmiştik]nun göklerde arz-ı endam etmesi sürecinde, Gelsomina’nın “Immaculeta Madonna” posteri önünde resmi çekilir. Ve bu melek ona “aşkın” bir öneme sahip önemli bir mesaj iletecektir, getirilmesinin amacı da bu önemli mesajdır. Bu mesaj ise yukarıda incelediğimiz “Parable of Pebble” adını verdiğimiz hikayedir. [Vahiy niteliğini ve Meryem Ana özdeşleşmesini tekrar vurguluyorum.] Zaten bu hikaye de incelendiğinde katolik tonların olduğu görülecektir.

Sembolik referanslarla yüklü bir diğer imge ise piazza adını verdiğimiz İtalyan kasabalarında genellikle insanlarla dolu olan meydanlardır. Fakat Fellini filmlerinde genellikle coşkulu kutlamalar sonrası piazzaları hep boş olarak film karakterlerinin yalnızlıkları ile yüzleşmek zorunda oldukları zamanlarda tasvir etmiştir. [Il Vitelloni'de bu olgu dikkate değer bir şekilde yer almaktadır.] Biz Gelsomina’yı ve Zampano’yu kendi halet-i ruhiyelerini yansıtan çevreler içersinde benzer durumlarda görürüz. Bu minvalde en karakteristik sahne ise “Phantom Horse” olarak ifade edilen, Zampano’nun bir fahişe ile birlikte olarak Gelsomina’yı terk ettiği gecede Gelsomina’nın yalnız başına geçen atı gördüğü sahnedir. Bu sahnenin de geçrekleşme biçimi Fellini Miracle’ını yansıtan biçimdedir ve sanki sihirle gerçekleşmiş hissi vardır. Bu sahne aslına bakılırsa banal gelebilir ama seyirci üzerinde bıraktığı etki dikkate değerdir; melankoli ve insanın yalnızlığı sözsüz daha iyi yansıtılamadığı görüşündeyim. Tekrar ve tekrar belirtmekte faide var ki, Fellini gereksiz ve karmaşık diyaloglardan kaçınarak önemli bir duyguyu sürrealistik “objective correlative” olarak sunan lirik ve poetik imgeyi harekete geçirmeyi başarmıştır. Fellini’nin şiirsel sinema arayışı en iyi hayalet at sahnesi ya da iki kortej sahnesinde ifade edilir, fakat onun görsel imajlar bütünü içersinde şiirsel anlamları yoğunlaştırma yeteneği, bir zaman pasajını belirtmek için diğer yönetmenler tarafından kullanılan dramatik olaylar veya karmaşık diyaloglardan yoksun konvansiyonel çekimlerde ciddi anlamda belirgindir.

Taşlaşmış Sert Kalplerin Yumuşaması

Filmde değişimin asıl başladığı nokta ise il Matto’nun ölümüdür. Fellini başarılı olduğu manzara çekimleri ile kışın gelişini haber verir. Gelsomina “mutlu palyaço”dan “üzgün palyaço”ya dönüşmüştür. Zampano’nun yüzündeki ifade bile değişmiştir. Gelsomina ise sürekli olarak “fool is hurt” cümlesini tekrarlamaktadır. (bazı dvd’lerde “çılgın adam kötü hissediyor” şeklinde kötü bir çeviri de mevcuttur) İki karakterin bunalımlı yapısını yansıtması açısından çok önemli sahnelerdir bunlar. Gelsomina bu süreçte yavaş yavaş deliliğe doğru sürüklenirken Zampano ise kendi suçlu vicdanı ile karşı karşıya kalır. Fakat ondaki değişim hem fiziksel anlamda hem ruhsal anlamda belirgindir… Daha önceleri Gelsomina’yı seksüel birlikteliğe zorlayan Zampano şimdi daha da yumuşamıştır; belki de hastalığından dolayı ve Zampano belki de hiç kimsenin bu şekilde hissedebileceğini düşünemeyeceği adam vicdan azabı çekmektedir. Tüm bunlar Gelsomina ile yaşayışının bir getirisidir. Ve bu getirinin bir sonucu olarak da koskoca adam hüngür hüngür ağlayıp gözyaşlarına boğulacaktır…

Kısacası inanılmaz bir filmdir ve Fellini’nin bir sözü ile nokta koymak gerekirse:

“Nothing is sadder than laughter.”

Yazan: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar:

Peter Bondanella, Films of Federico Fellini. West Nyack, NY, USA: Cambridge University Press, 2024

Audio Commentary by Peter Bondanella, Author of The Cinema of Federico Fellini / Criterion Collection

La Strada, Federico Fellini, Criterion Collection DVD

Geneviève Agel, Les chemins de Fellini (Paris: Éditions du Cerf, 1956), pp. 128)

(http://www.britannica.com/oscar/article-9106434) / Female Charlie Chaplin - Guilette Masina

A Source for T.S. Eliot’s Objective Correlative, Nathalie Write, American Literature, University of Tennessee” ya da “Hamlet and His Problems” Essay by T.S. Eliot [the only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked.

Tanrı, Yaşam ve Ölüm Sarmalında: Yedinci Mühür

“İşte burada bu gerçeğe ulaştım nihayet…
Belki de en güzel yıllarım geride kaldı.
Bir mutluluk olasılığının varolduğu yıllardı.
Ama artık geri gelmelerini istemem.” Samuel Beckett

Det sjunde inseglet (1957, Yedinci Mühür), metafizik dayanaklarını yitiren 20. yüzyıl insanının manevi karmaşasını irdeleyen bir filmdir. Her ne kadar zaman olarak Ortaçağ seçilmiş olsa da -ki postmodern toplum için uygun görülen tanımlamalardan biri de “Ortaçağ”dır- durum böyledir. Şövalye Antonius Block’un (Max von Sydow) Tanrı’yı sorgulaması, akla Alman düşünür Friedrich Nietzsche’yi ve onun Böyle Buyurdu Zerdüşt adlı başyapıtındaki fikirleri getiriyor tabiatıyla.

Bilgi ve inanç sorunsalı üzerinden, “bireysel kurtuluş” ve “toplumsal arınma” temaları Yedinci Mühür’ün üzerinde yürüdüğü patikalardan. Hassaten “Aydınlanma” düşünürlerinin bilimin rehberliğinde insanlığın refaha ereceği tezi Yedinci Mühür’de bertaraf edilmektedir. Bu yaklaşım yine Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt’teki tezleriyle örtüşmektedir. Birey ve genel olarak tüm insanlık, “çığırından çıkmış bir dünya”da, merkezinden koparak, önce Tanrısını, daha sonra da diğer manevi dayanaklarını, sözgelimi umudu yitirmiştir. Varoluşun onulmaz gayyasında türlü çeşitli soru(n)larla boğuşan insanlık, kurtuluş umutlarını askıya almıştır. “Istırap çekiyorum, o halde varım.” (Samuel Beckett)

Özellikle 1. ve 2. Dünya Savaşı’nın yarattığı buhranın izleri Yedinci Mühür’de aksisedasını bulmuştur. Savaşlarla birlikte iyi bir dünya adına tüm hayal ve ideallerini yitirenler, sadece sıradan insanlar olmamıştır. Avrupa entelijansiyası, yüzyıl başında Fransa’da dönemine damgasını vuran Egzistansiyalist düşünürler (Jean-Paul Sartre, Albert Camus), ardından Almanya menşeli Frankfurt Okulu (Theodor Adorno, Max Horkheimer, Erich Fromm, Walter Benjamin), onun ardından bu kez Fransa’da beliren Yapısalcı ve Postyapısalcı (Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean Baudrillard) düşünürler topluluğu, 20. yüzyıl insanının içine yuvarlandığı boşluğu, değişen şartları, tarihin arşivlerine kilitlenen hümanizmi, cemaatlere doğru evrilen yeni-dünyayı durmaksızın konu edinmişlerdir. Sözgelimi Michel Foucault, “halkın aydınlara ihtiyacı kalmadığını, halkın, acı ve yoksulluğa bir entelektüelden daha yakın olduğunu” vurgularken; Theodor Adorno ise “Auswitchz’den sonra şiir yazılamaz.” diyerek, şartların eskisine göre fazlasıyla değiştiğini, dünyadaki dengelerin farklılaştığını, gerçekliğe nüfuz etmenin göreliliğini ve sanatın nesnesinin belirsizleştiğini ısrarla ifade etmiştir.

Yedinci Mühür’ün 1957’de çekildiğini göz önüne alırsak, 1945 ve sonrasının dünyadaki en yaygın felsefi ekolünün Egzistansiyalizm (Varoluşçuluk) olduğunu görürüz. Felsefeyi, şiiri, roman ve öyküyü derinlemesine etkileyen Egzistansiyalizmin sinema sanatını da etkilemesi kaçınılmazdı. Ingmar Bergman’ın Antonius Block üzerinden -ki Block fazlasıyla bir prototiptir, daha da şahsi söyleyecek olursak, Bergman’ın fikirlerini dile getiriyor da olsa Block, bireyin çıkışsızlığına bir örnek oluşturur.- dinsel dogma ve kilise, mucize ve saf inanç, İsa ve Meryem, Ölüm ve Şeytan, Tanrı düşüncesi, aile yaşamı, mutluluk ve kimlik arayışı, insanın özüne yabancılaşması gibi son derece elzem konuları derinlemesine gözlemlediğini vurgulamak yanlış olmaz.

“Hiçliğin olduğu yerde Tanrı vardır.” William Butler Yeats

“Hep Eugene O’Neill’in ünlü sözünü anıyorum: ‘İnsanın Tanrı ile olan ilişkisini ele almayan tüm dramatik yapıtlar önemsizdir.’” Ingmar Bergman

Yedinci Mühür’de, Tanrı’nın gölgesi kilisenin, canhıraş içre günahkarları, ruhu şeytan tarafından ele geçirilen günahkarları yakması, vebanın nedenselliğini ademoğlunun Tanrı’ya sırtını dönmesine, günahlar denizinde yüzmesine yorması, bu veba, bu hiçlik, bu sıkıntı ve de bu ölüm diyarında Tanrı’ya, onun gölgesine (kiliseye) sığınmaktan, tövbe etmekten başka çıkar yol görmemesi, bütün inananların tek çatı altında, Tanrı’nın evinde biraraya gelmesini öğütlemesi; (Yedinci Mühür’ün 1957’de çekildiğini bir kez daha anımsayalım.) Ortaçağ’daki skolastik mantalitenin, 20. yüzyılda, insanları tek ideoloji, tek fikir altında toplamak isteyen diktatörleri ve onların birer dogma halindeki karşı konulmaz yasalarını çağrıştırıyor. 20. yüzyılın kanla yazılan tarih kitaplarına isimleri acımasızlıkları ile, vahşilikleri ile mühürlenen Hitler, Mussolini, Stalin, Franco ve daha birçok diktatörün kanlı rejimlerinin üzerinden henüz fazla bir zaman geçmedi. Goethe: “Kendi iblislerimiziz, kendimizi cennetimizden atıyoruz.”

“Tanrım, bize merhamet et, merhamet et!” Antonius Block

Tanrısal olanla ilgisini kesen veyahut bundan kuşkuya kapılan Antonius Block’un özüne yabancılaşma serüvenidir bir anlamda da Yedinci Mühür. Haçlı Seferleri’nin (ki 10 yıl boyunca vahşet ve sömürüden, ölüm ve talandan maada bir şeyle karşılaşmamıştır) üzerindeki tahakkümü şiddetle yüzeye çıkmış, karşılığını Tanrı ve inanç sorgulamasında bulmuştur. Aslında Block, en zor durumlarında, buhran anlarında sığındığı Tanrı’sını reddetme raddesine geldiği için değil sadece; içinde bulunduğu şartları ve psikolojik gerçeğini aklın süzgecinden geçirdiği için de çıkmazın göbeğindedir. Tanrı da yoksa, dünyada huzur ve mutluluk da yoksa, asıl gerçek olan nedir? Eğer Tanrı yoksa, dünyadaki ontolojik gerçeğimiz, bu gerçeğin nesnesi neyle açıklanabilir? Eğer Tanrı varsa, bu dünyaya gelişimizin de bir mantığı olmalıdır. Peki, ama mutluluk ve huzuru, anlam ve mantığı Tanrısal dizgeye bağlamak neden? Tanrı düşüncesi olmadan da bunlar kavranamaz mı? Tanrı, “iyilik”, “mutluluk” ve “sevgi”nin ta kendisi olamaz mı? İyilik, mutluluk ve sevgi… Eğer bunlar da yoksa, tek gerçek ÖLÜM ise Tanrı da yok demektir. Mutlak son ÖLÜM ise, Tanrı da “sevgi” demektir. Gerçi bu soruların çoğu cevapsız kalır Yedinci Mühür’de. “Yüz yüze geldiklerimiz dışında / Bildiğimiz ne şu yeryüzünde?” (William Butler Yeats)

Antonius Block’un Ölüm’ü (Bengt Ekerot) satranç oynamaya davet etmesi, “bilgi”yi, “mutlak gerçek”i araması için bir oyalanma sürecidir. İyi bir satranç oyuncusu, manevra alanı geniş ve zengin olan, üç veya beş hamle sonrasını kestirebilen biridir de. Bu süreçte Block’un, yardımcısı ile birlikte Veba’nın merkezine gitmeleri, ruhuna şeytan girdiği iddia edilen genç kıza rastlamaları, gezici kumpanyanın sevimli ve mutlu sanatçılarıyla yollarının kesişmesi… ve daha birçok örnek, Block’un sorularına aradığı cevabın şekillenmesinde belirli bir rol oynar.

“Kederim gerçekten sınırsızdı
Uzaklaşmak zorunda kaldım.” Hölderlin

Mesela kumpanyanın sevimli aktörleri -bir karı koca: Jof (Nils Poppe) ve Mia (Bibi Andersson)- zamanın ve hayat suyunun coşkun akışında kendilerini bu akışın hızına bırakarak mutlu olabilmeyi, dert ve sıkıntıların üstesinden gelebilmeyi başarmış kişilerdir. Hayata tutunmayı başarmışlardır. Terslik ve engellere göğüs germeyi, onlarla mücadele etmeyi öğrenmişlerdir. William Shakespeare: “En tatlı bir yüz takınarak zamanla alay edelim.” (Macbeth)

Belki de mutluluk, en basit şeylerden haz almakta gizli, aile yaşamının gösterişsiz çekiciliğinde saklıdır. Belki de Tanrı; en saf haliyle, sade ve süssüz bir hayatın ardında bizi bekleyen “sevgi”dir. Bunu iddia etmek, çok yeni bir fikir olmasa da, ardımızda bıraktığımız ve halen de sürgit devam eden, yıkım ve savaşların, eziyet ve sömürünün yaşlı dünyasında, “sevgi”, sığınabileceğimiz en vefakar kavram, en makul sığınak olsa gerek. Günbegün yeni sömürü savaşlarının, teknolojik yıpranmanın, yabancılaşmanın virüs gibi dalga dalga yayıldığı bugünün dünyasında; “aydınlanmacıların” o çok övdükleri “ilerleme” düşüncesinin iflas ettiği de saptandıktan sonra, geriye kalan, ademoğlunun, özünü koruması, en yakınındakini sevmesi, hoşgörülü olması…dır herhalde.

…….

Meraklısı için notlar:

Yedinci Mühür 30 küsur günde, çok dar bir bütçeyle çekilmiştir.

Ingmar Bergman, meşhur satranç sahnesini eski bir kilisenin duvarında bulunan bir freskten ilham alarak filme dahil etmiştir.

Filmde Nils Poppe’nin canlandırdığı kumpanya oyuncusu Jof’un finalde söylediği sözler, İncil’den alınmıştır.

Yedinci Mühür’de Şövalye Antonius Block’u canlandıran usta aktör Max von Sydow ve Ingmar Bergman 1957-71 arasında 13 filmde birlikte çalışmıştır. Yedinci Mühür ise, ikilinin birlikte çalıştığı ilk filmdir.

Eric Rohmer, Yedinci Mühür için “gelmiş geçmiş en iyi filmlerden biri” diyerek sitayişte bulunmuştur.

Ve son olarak Ingmar Bergman, Yedinci Mühür ile ilgili olarak şöyle diyor:

 

“Küçük bir oğlan çocuğu için ayin büyüklere özgü bir işti. Peder kürsüde vaaz verir, cemaat dua eder, ilahi söylerdi. Bense kendimi kilisenin tavan ve duvarlarındaki ortaçağ resimlerine verirdim. Orada insanın hayal gücünün arzulayabileceği her şey vardı: melekler, azizler, ejderhalar, peygamberler, şeytanlar, insanlar…

Ortaçağ ressamları bütün bunları büyük bir duyarlılık, yetenek ve neşe ile resimlemişlerdi. Bu beni çok etkiledi. Bu duvarlardaki dünya benim için baba, anne, erkek ve kız kardeşler ile yaşanan günlük yaşam kadar gerçek hale geldi. Niyetim ortaçağı, kilise ressamları ile aynı şekilde, aynı nesnel ilgi, aynı duyarlılık ve neşe ile yansıtmaktı. Benim insanlarım güler, ağlar, inler, korkar, konuşur, cevap verir, oynar, acı çeker ve soru sorarlar. Onların korkusu veba, Kıyamet Günü ve adı Pelim olan yıldızdır. Bizim korkularımız başka ancak sözcüklerimiz aynı.”

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Sonraki Sayfa »