High Noon (1952, Fred Zinnemann)

Yaşamla ölümü birbirinden ayırınca ikisi arasındaki fasılanın adına korku denildi. Ölmeden yaşayamazsınız.” (Krishnamurti)

‘’Romalılar ve onların aracılığıyla diğer uluslar, bilim ve dinlerin kaynağını Yunanlılardan almıştır ve bizlerin de bu öyküleri anlayabilmesi için önce, evrenin yapısı konusunda Yunanlılar için geçerli olan fikirleri bilmesi gerek. Yunanlılar dünyanın düz ve dairesel olduğuna, kendi ülkelerinin de bu dairenin ortasını kapladığına inanıyordu.’’ Eski Yunan ve Roma mitlerinin ‘’elden geçirilerek’’ aktarıldığı Bulfinch Mitolojileri isimli hacimli kitabın giriş bölümünde yer alan bu sözler bir gerçeği ifade etmekten çok dünyanın son yüzyıllarına damgasını vurmuş yoz zihniyeti ve sömürüyü anlamamızı kolaylaştırıyor aslında. ‘’Kendinden olmayanı’’ insan yerine bile koymayan kerameti kendinden menkul zihniyetin entelektüel ve aydınlanmacı olduğunu söylemek Batı ideolojisinin dalkavukluğunu yapmaktan öteye gidemiyor. ‘’Aydınlanma’’ eleştirisi gericilere bırakılmayacak kadar değerlidir ancak aydınlanmanın kendisi tipik burjuva ideolojisine dönüşmüşse –ki hep öyleydi, şimdi öyle olduğunu inkâr etmiyor- ve sömürünün araçlarından biri haline gelmişse eleştiriler ve savunular birbirine karışıyor. Burjuvanın kendini nasıl gizlediğini ve aydınlanma fikrinin arkasına sakladığının çözümlemesi yıllar öncesinden şöyle yapılmıştır.

‘’(…) kendinden önce egemen olan sınıfın yerine geçen her yeni sınıf, sırf kendi amacına ulaşmak için kendi çıkarını toplumun bütün üyelerinin ortak çıkarı gibi göstermek zorundadır, yani düşünsel ortamda dile getirirsek, kendi düşüncelerine evrensellik biçimi vermek ve bunları akılsal, evrensel olarak geçerli biricik düşünceler olarak göstermek zorundadır. Devrimi yapan sınıf, sırf bir sınıfa karşı çıktığı için, başlangıçta, bir sınıf olarak değil, bütün bir toplumun temsilcisiymiş gibi ortaya koyar kendini, egemen sınıfın karşısında sanki toplumun bütünüymüş gibi görünür. Bunu yapma olanağı vardır çünkü başlangıçta kendi çıkarı, egemen olmayan bütün öbür sınıfların ortak çıkarına gerçekten bağlıdır, henüz, o ana kadarki koşulların baskısı altında, belli bir sınıfın belli bir çıkarı haline gelmemiştir.’’ (Marks-Engels)

Yunanlıların dünyanın düz olduğuna ilişkin inanışları –ki o dönemdeki en ilkel anlayışlardan birisidir- gerçekte şu an içinde bulunduğumuz karanlığa ilişkin ilk ipuçlarını vermektedir. ‘’Antik Yunan’’ mitolojisi birkaç eserde birbirinden bağımsız ve aslen nereye bağlanacağı şüpheli parçalar halinde yer alırken 17. yüzyıldan itibaren birçok kez elden geçirilmiş, gerçek bağlamlarından tamamen koparılmış ve ‘’amaçlarına uygun olarak’’ yenilenmiştir. Thomas Bulfinch ile aynı işi yapan kişilerden olmasına karşın Mircea Eliade en azından dürüst davranarak şöyle diyebilmiştir ‘’Hesiodos ve Homeros tarafından parçalar halinde anlatılmış bulunan Yunan mitlerinin büyük bölümü değişikliğe uğratılmış, eklemli hale getirilmiş, sistemli kılınmıştır.’’

‘’Yunan mitolojisi rahipler veya peygamberler tarafından formüle edilmiş değildir, onu yazanlar sanatçılar, şairler, filozoflardır… Kutsal bir kitapta korunmuş kutsal bir geleneği yenileştirici etkilerden koruyan ruhban sınıfı yoktur. İnanç biçimlerini ele geçirilemez otorite kalesinden tebliğ etme başarısını gösteren ilahlar yoktur.’’ (F.M. Cornford)

Yunan mitolojisinin sanatçılar, şairler, filozoflar tarafından yazılması iyi bir şeymiş gibi gösterilirken insanoğlu tarafından binlerce yıl içinde oluşturulmuş diğer halkların mitolojileri kötülenmiştir. Eliade tarafından aktarılan aşağıdaki olay mitolojinin kendiliğinden oluşumuna güzel bir örnektir.

Kimi zaman, pek nadiren de olsa, bir araştırmacı bir olayın güncel olarak mitosa dönüştürülmesine rastlayabilir. Romanyalı folklor araştırmacısı Constantin Brailoiu, Maramures köyünde takdire değer bir baladı kaydetme fırsatı bulmuştu. Konusu bir aşk trajedisiydi. Genç âşık, bir dağ perisi tarafından büyülenir ve evlenmeden bir kaç gün önce kıskançlık içindeki peri onu bir uçurumdan aşağı atar. Ertesi gün çobanlar cesedi ile bir ağaca takılı kalmış şapkasını bularak köye götürürler; sözlüsü onları karşılar; sevgilisinin ölmüş olduğunu görünce ağıt okur. Oysa bunun çok eski bir hikâye olduğu ve “çok eskiden” yaşandığı söylendi ona. Ancak araştırmalarını sürdürdükçe bu olayın kırk yıldan az bir zaman önce gerçekleştiğini hatta kadının hala hayatta olduğunu keşfetti. Onu ziyarete gitti ve hikâyeyi onun ağzından dinledi. Çok bilinen bir trajediydi, bir akşam sevgilisi uçurumun kenarındayken ayağı kayıp düşmüştü; hemen ölmemiş, çığlıkları dağlılar tarafından duyulmuş, köye götürülmüş ve kısa süre sonra ölmüştü. Cenazede nişanlısı köyün öteki kadınlarıyla birlikte geleneksel ayin ağıtlarını tekrarlamış, dağ perisinin sözü bile edilmemişti.

Böylece, başlıca tanığın hayatta olmasına rağmen olayın tüm gerçekliğinden arındırılması, bir efsaneye dönüştürülmesi için bir kaç yıl yetmişti: kıskanç peri, genç adamın katledilişi, cesedin bulunuşu, sözlüsü tarafından yakılan ağıt… Köyde yaşayanların hemen hepsi tarihsel olayı görmüştü ama olay bu şekliyle onları tatmin etmiyordu; evlilik arifesinde bir genç adamın trajik ölümü kaza sonucu basit bir ölümden farklıydı ve ancak mitos kategorileriyle özdeşleştirilerek açıklanabilecek gizli bir anlamı olmalıydı. Kazanın mitselleştirilmesi baladın yaratılmasıyla da durmamıştı; insanlar arada bir, “laf arasında” genç adamın ölümünden bahsederken bile kıskanç peri öyküsünü anlatıyorlardı. Folklor araştırmacısı köylülerin dikkatini yaşananlara çektiğinde yaşlı kadının bunları unuttuğunu, üzüntüden aklını kaybettiğini söyleyerek yanıtladılar. Hakikati anlatan mitostu: gerçek öykü bir tahrifattan başka bir şey değildi. Üstelik mitos gerçek öyküye daha derin ve zengin bir anlam kazandırdığına, trajik bir yazgıyı açığa çıkardığına göre daha doğru değil miydi?

‘’Romantikler Yunan hakkında yazarken aldatıcı üstünlüklerin etkisindedirler ki bu şaşırtıcı değildir. En ünlü eleştirmenler bile eleştiri güçlerini yitirebilirler; eleştiremeyebilirler. Bir eleştirmeni, Yunan edebiyatı hakkında, ‘’genellikle bir mükemmellik örneği olarak gösterilen (Yunan edebiyatı) çalışma sonuçlarının biçimde çok tatmin edici, özde çok zorlayıcı’’ olduğunu yazarken görebilirsiniz. Bir başkası ‘’bulduğumuz, her nesnenin gerçekten güzel olacağı… Yunan dünyasındaki herhangi bir klasik veya yarı klasik yerleşim yerinde’’ kazı sevincinden, neşesinden söz ederken görülebilir. Bir başkası da ‘’Antik Yunan ruhunun… gerçek kayaların ve ormanların, gerçek sellerin ve yabanılların ortaya döküldüğü çok canlı bir evrensel yapı oluşturduğunu’’ iddia etmiştir. Buna, modernlerin, dünyanın genç olduğu bir zamana, geçmişe yönelik hasretle yanıp tutuşması veya Eski Yunan’ın eşsizliğini kanıtlamak gibi yanlış yere yönlendirilmiş bir arzuyla hareket etmeleri denebilir. Tanınmış bir Atinalı tarihçi ‘’görkemli tapınaklarında dua etmek, filolarıyla Akdeniz’e açılmak, o güzel kentin sokaklarında yürümek bile özgürleştirici bir eğitimdir’’ diye yazmıştır. Hatta Yunan oğlancılığı bile günümüz bilim adamlarının elinde ‘’kişisel tercih’’ veya ‘’eşcinsellik’’ kategorisine terfi ettirilmiştir.

Yanlış anlaşılmamak adına oğlancılık ve eşcinsellik arasındaki farkı ortaya koyan bir alıntıyla devam etmek istiyorum. ‘’Köleci toplum, özgür olmayanların bedenlerinin, özgürlerin kullanımına, hem de kötü kullanımına açık olduğunu kabul etmiştir. Böylece cinsel faaliyet, sosyal statünün bir unsuru haline gelmiştir. Cinsel tatmin, esas olarak kendisini ve organını pasif alıcıya yükleyen aktif erkeğin cinsel organ zevki olarak düşünülmüştür. Üstün durumdaki erkekler, kendilerinden alt ve aşağı olanlara canı ne zaman isterse girebilmeyi bir hak olarak görmüşlerdir; aşağı, alt, ikinci sınıf olanlara ise kadınlar, oğlan çocuklar, uşak ve köleler, yabancılar dâhildir.’’ (Norman Davies)

Sümer, Fars, Mısır, Çin, Türk, Hint, Maya, Aztek gibi handiyse bütün uygarlıklar kendilerini dünyanın merkezine yerleştirmiş ve kendinden olmayanlara başka isimler vermişlerdir. Örneğin, kendinden olmayanlara Yunanlılar metek, Romalılar barbar, Araplar acem, İranlılar tazi, Türkler ise yâd demiştir. Yâd il yabancı memleket, yader yabancı adam demektir. Yad yerine tot da kullanılmış hatta ‘’tatar’’ bu kökten türemiştir. Araplar doğu seferleri esnasında ilk olarak İranlılarla karşılaştıkları için acem kelimesi sanki onları kastediyor gözükse de aslında acem Arap olmayan demektir. Tüm bu uygarlıklar arasında yalnızca Yunan-Roma ve Batı geleneği kendinden olmayanı garip bir şekilde ‘’insan’’ olarak görmemektedir. Geçenlerde Ahmet Ümit TV’de bir konuşmasında Avrupa ve Amerikalıların dünyanın geri kalanını maymun olarak gördüğünü, iyi bir şey yapıldığında örneğin iyi bir kitap yazıldığında alkışların ve tebriklerin ‘’akıl edilemeyen bir konuda yazılan kitap’’ için değil, ‘’kitap yazan bir maymun’’ için yapıldığını söylemiştir.

Eleştirilemeyen bir mükemmellik nitelemesi ile donatılan Eski Yunan kültürünün başka hiçbir şeyle karşılaştırılmasına asla izin verilmez. Aydınlanma ve romantizm, Atina’nın MÖ 480’de Pers işgalinden kurtulmasından MÖ 431’deki Isparta savaşlarına kadar geçen dönemde siyasi, entelektüel ve kültürel olarak doruğa ulaştığı kabul edilen Eski Yunan’ın gerçekte olduğu gibi görülmesini güçleştirmektedir. Pers hâkimiyetinden kurtulmak Yunanlılara kalıcı bir kimlik duygusu kazandırmış ve kendilerini Özgür Hellas, Şanlı Batı, Özgürlüğün Toprağı, Güzellik ve Zekânın Vatanı, Doğu’yu ise köleliğin, vahşiliğin ve cehaletin vatanı olarak nitelemişlerdir. Güçlünün egemenliğini kıran ve ona kafa tutabildiğini görerek aşağılık komplekslerinden sıyrılmaya başlayan Atina, tadını çok uzun bir süre çıkaramadıkları bu dönemi aslında zafer kutlamaları yaparak geçirmişlerdir. Doğulu bilgeler tarafından inisiye edilen Eflatun, Aristo, Pisagor gibi bazı düşünürlerin aslında ‘’sırrı faş edip etmedikleri’’ tartışması halen sona ermemiştir.

‘’Yunan’ın sadece özgürlük, İran’ın tamamen tiranlık olduğu görüşü son derece özneldir. Ama ‘’uygarlık’’ ile ‘’Avrupa’’ ve ‘’Batı’’yı inatla ilişkilendiren geleneği de bu öznel görüş kurmuştur. Eski Yunanlıların ‘’üstünlük kompleksi’’, Avrupa’da daha sonra ortaya çıkan, kendi ırkının üstünlüğüne inanmış benzer ayrımcı düşüncelere sahip Romalılarca kesin olarak kabul edilmiştir. Bu dikkate değer çatışma içinde, bütün kendini beğenmişliği, bütün üstünlük imaları, bütün öncelik ve eskilik iddialarıyla, doğal yönetim hakkıyla ilgili bütün şımarıklığıyla ‘’Avrupa’’ doğmuştur.

Özgün bir kültür oluşturmak yerine eklektik bir yapıyı benimseyerek Yunan’ı taklit eden ve onu devam ettiren bir Roma’nın sona yaklaşmakta olduğu bir dönemde imparator olan ve 337’de ölen Konstantin devrinde Hıristiyan topluluğu faaliyetleri takip edilen bir mezhepten devlet dini konumuna yükseldi. Böylece imparatorluk dâhilinde Yahudiler dışındaki herkes en azından ismen Hıristiyan kabul edilmeye başlandı. Bütün nüfusun Hıristiyan kabul edilmesi sonucu Hıristiyanlık ve İsa’nın geleneği ile hiçbir ilgisi olmayan insanların eylemleri de Hıristiyanlık olarak kabul edilmeye başlandı. Doğu ile Batı arasındaki bölünme nedeniyle her iki bölgenin kural ve gelenekleri diğerinden müstakil bir şekilde geliştiğinden ve Roma’nın pagan inancı tek tanrıcı bir inançla uyuşmadığından bu iki inanç iç içe geçerek gerçek Hıristiyanlıkla alakası olmayan ama günümüzde Hıristiyanlık olarak bilinen, Doğu’lu köklerinden koparılmış yeni bir inanç ortaya çıkmıştır. Buna itiraz eden Doğu Hıristiyanlığı üzerine acımasız ve kanlı seferler düzenlenerek –ki Batı Hıristiyanlığı sadece Müslümanlar üzerine değil kendisi gibi düşünmeyen Hıristiyanlar üzerine de Haçlı Seferi düzenlemiştir- karşıt fikirler tamamen yok edilmiştir.

Konstantin, bu çalkantıya niçin son verme niyetinde olduğunu şöyle açıklamaktadır: “Bu türlü tartışmalar Allah’ı, sadece insanlığın aleyhine değil; benim de aleyhime çevirir. Hükümette ve onun himayesinde tanrının kutsal iradesi, her şeyi yapmıştır. Yine bu tur tartışmalar, Tanrı’yı başka tedbirler almaya yöneltir. Şüphesiz bütün insanların Katolik dinini, kendisine borçlu oldukları Kadir-i Mutlak olan Allah’a çok yüce saygılarını ve kardeşlik bağları ile birleşmiş olduklarım görmedikçe ne istirahat edeceğim ne de Allah’tan refah ve mutluluk bekleyeceğim.”

‘’Roma’nın Hıristiyanlığı kabul edip devlet dini haline getirmesiyle başlayan ‘’antik bilginin kaybı’’ süreci, dünyayı karanlığa düşürmüştür.’’ (Burak Eldem)

Yunanlıların Batı felsefesine bıraktıkları en önemli miras Batı felsefesi olmuştur sözü vahşi kapitalizm ve sömürünün temellerinin binlerce yıl önce atıldığının, kapitalizm düşüncesinin, sömürünün, insanlık onurunun ayaklar altına alınışının dünyanın başka hiçbir yer yerinde filizlenmeyeceğinin en büyük göstergesidir. Bu konuda Eric Hobsbawm şöyle diyor.

‘’(…) siyasal bir nitelik taşıyan Fransız Devrimi ile endüstriyel bir nitelik taşıyan İngiliz Devriminin başlıca taşıyıcıları ve simgeleri durumundaki iki ülkenin tarihine ait bir şey olmaktan çok, daha geniş çaplı bölgesel bir volkanın ikiz krateri olarak görmek yanlış olmaz. Patlamaların aynı anda Fransa’da ve Britanya’da meydana gelmek zorunda olması ve birbirinden çok az farklılık göstermesi, rastlantısal olmadığı gibi, ilginçlikten uzak bir durum da değildir. Fakat Çinli ya da Afrikalı bir gözlemcinin bakış açısından olduğu kadar, diyelim İ.S. 3000 yılındaki bir tarihçinin bakış açısından da, bu patlamaların Kuzeybatı Avrupa’da bir yerde ve onun denizaşırı uzantılarında meydana geldiklerini ve o sırada dünyanın başka bir yerinde yaşanma olasılıklarının bulunmadığını belirtmek, diğer her şeyden daha önemlidir. Yine bu patlamaların, bu dönemde burjuva-liberal bir kapitalizmin zaferinden başka bir biçim almalarının tasavvur bile edilemeyeceğini belirtmek de aynı ölçüde önemlidir.’’

‘’Hıristiyan denilen bu soyun, dünyanın dört bir yanında boyundurukları altına alabildikleri haklara karşı gösterdikleri vahşet ve zulmün bir benzerine, hiçbir çağda, ne kadar yabanıl, ne kadar kaba ve ne kadar merhametsiz ve utanmaz olursa olsun, başka hiçbir soyda rastlanamaz.’’ (W. Howitt – Kapital’den alıntı) 

Doğu ile Batı arasındaki en belirgin fark Doğu düşüncesinin ölüm gerçeğini hayatın odağına yerleştirmesi, yaşamını bunu bilerek ve hiç unutmadan sürdürmesidir. Ölüm fikrini kabullenmek insanı özgürleştirir. Ölümün kaçınılmazlığının bilincinde olan insanın haksızlığa boyun eğmesi, zalimle işbirliği yapması, mal ve para biriktirmesi olanaklı değildir. Batı düşüncesi ise ölüm düşüncesini mümkün olduğu kadar yaşamın dışına atılarak, unutturularak hayatın sürdürülmesinden yanadır. Ölüm düşüncesini unutan insan böylece daha sonraki günler için mal ve para biriktirebilir, geleceğini garantilemek uğruna haksızlıklara boyun eğebilir ve hiç ölmeyecekmiş gibi hareket edebilir. Ölümü kabul etmek ve içselleştirmek istemeyen Batı düşüncesi ölümlülüğünü an be an, gün be gün inkâr etmekte ve bunu yaparken içinde yaşadığı toplumun yapısı ve gelenekleri kendisine yardımcı olmaktadır. Ernest Becker, Ölümün İnkârı isimli eserinde ölümle başa çıkmanın tek yolunun, bir durumu kendinden yana yorumlama yeteneği demek olan hüsnükuruntu olduğunu söylemiş ve şöyle devam etmiştir:

‘’Ölümsüzlük sistemlerini, bizi ölümsüz olduğumuza inandıran akla aykırı inanç yapılarını yaratan odur. Kendimizi bir kabileyle, ırkla veya parçası olduğumuz, belirsiz bir geleceğe dek yaşayacak bir ulusla özdeşleştirmemize dayanan her daim popüler kalan strateji ortadadır. Bunun yanında sanat üzerinden ölümsüzlük sistemi vardır. Sanatçı eserinin sonsuza dek yaşayacağını dolayısıyla kendisinin de –Büyük Sanatçılar panteonunda yer alarak ya da en azından torununun tavan arasındaki bir köşeye koyduğu gün batımı tablosunun sağ alt köşesindeki imzası sayesinde- ölümsüzlüğe erişeceğine inanır. Zenginler zenginlikleriyle ölümsüzlüğe erişeceğini düşünürken, yoksulların ölümsüzlüğe ilişkin hayalleri arasında bir gün zenginleşme umudu bulunmaktadır.’’

Binlerce yıl uyguladıkları sistemin tam karşıtı bir güç tarafından paramparça edilmesi karşısında şaşkınlığa uğrayan Doğu düşüncesi felç olmuş durumdadır. İçine düştüğü durumun dünya üzerinde bir benzeri yaşanmadığından kurtuluş için ne yapacağını bilememektedir. Görünen odur ki Doğu’dan ciddi bir toparlanma gelmediği takdirde Batı, kendi düşüncesini tüm insanlığa yayacak ve dünya her geçen gün yaşanmaz bir yere dönüşecek. Mısır’ın Ölüler Kitabı’ndan alınan aşağıdaki metin Doğu düşüncesinin anlaşılması bakımından en güzel örneklerdendir.

‘’Yakınlarımı bahtsızlığa sürüklemedim.

Gerçek evinde alçaklık etmedim.

Kimseyi gücünün dışında çalıştırmadım.

Benim yüzümden kimse korku duymadı, yoksulluk ve acı çekmedi, bahtsız olmadı.

Tanrıların kötü gördükleri şeyleri hiç bir zaman yapmadım.

Kölelere kötü muamele etmedim ve ettirmedim.

Kimseyi aç bırakmadım.

Kimseye gözyaşı döktürmedim.

Kimseyi öldürmedim ve kimsenin kahpece öldürülmesini emretmedim.

Kimseye yalan söylemedim.

Hiç bir utandırıcı davranışta bulunmadım.

Zina etmedim.

Yiyecekleri pahalı ve eksik satmadım.

Terazinin dirhemi üzerine hiç bir zaman elimi bastırmadım.

Teraziyle tartarken hiç bir zaman hile yapmadım.

Süt çocuklarının ağızlarından sütü uzaklaştırmadım.

Hayvanları çalmadım.

Tanrının kuşlarını avlamadım.

Ölmüş balığı tutmadım.

Hiç bir arkın suyunu başka yöne çevirmedim.

Ben temizim, temizim, temizim…’’

‘’Çağdaş psikolojinin üç büyük devinden biri ve analitik psikolojinin kurucusu, psikiyatr ve dünyamızın ender filozof bilim adamlarından biri’’ denilen C.G.Jung ise hakkındaki bütün bu övgüye karşın tipik Batılı düşüncesinden sıyrılamayarak ve yaşanan bütün bir sömürgecilik sürecini yok sayarak şöyle diyebiliyor. ‘’Dünyanın ruh ve doğa diye ikiye bölünmesiyle birlikte, Batı dünyası inandığı doğayı, spiritizmin umutsuz ve acı girişimleriyle aralıksız kösteklenmesine karşın kurtardı. Doğu dünyası da maddenin ancak bir ‘’maya’’ (yanılsama) olabileceğini ileri sürerek Ruh’u seçti ve Asya’ya özgü yoksulluk ve pislik içinde uyuştu gitti.’’

Doğu pis, asık suratlı veya yoksul değil düşünceli insanlar yurdu olmuş, gülmek çoğu zaman hoş karşılanmamış, öleceğini bilen ve Tanrı’nın yanına günahkâr olarak çıkma olasılığı bulunan insanın kahkahalarla gülemeyeceği düşünülmüştür. Doğu toplumlarında kahkahalarla gülmek halen iyi karşılanmaz. Batı ise ölümü unutturmak için kendisine silah olarak gülmeyi seçmiştir. Çünkü gülme ister yatıştırıcı ister dehşet verici olsun, her zaman korkunun geçip gittiği anlara eşlik eder. Gülmek fiziki tehlikelerden veya vicdandan kurtuluşunu kutlamaya cüret eden benlik iddiasıdır. Cinsellikten savaşlara kadar hemen her şeyi kahkahalar eşliğinde anlatan Hollywood sineması da bu silahların en güçlüsüdür.

Komünistlere duyulan korku ve nefretin, 1949’da Mao’nun Cin’i ele geçirişi Rusya’nın atom bombası deneyi ve Haziran 1950’de Kore savaşının başlamasıyla büsbütün artması üzerine ülkedeki komünist faaliyetleri araştırmak üzere kurulan Amerika’ya Karşı Çalışmalar Kurulları Meclisi (HUAC) sanat ürünlerine ideolojik testler uygulayarak egemenliğini kurmuş ve bu işe sinema çevresinden başlamıştı. Kurul üyelerini tedirgin eden 1944 yapımı Song of Russia isimli bir filmi araştırmak üzere bilirkişi olarak çağrılan romancı Ayn Rand derhal filmin ana çizgisini tanımladı: Ruslar, gülerken görünüyorlardı filmde. ‘’Komünistlerin her zaman kullandıkları bir propagandadır insanları gülerken göstermek.’’ Rus propagandası, Rusları gülerken gösterdiğine göre, bu Amerikan filmi de Rusları gülerken gösteriyorsa, demek ki Rus propagandası parmağı vardı bu filmde. Senatör Mccarthy’nin yoldaşı ve Batı edebiyatının parlak örneklerinden sayılan Ayn Rand’ın bu muhteşem akıl yürütmesi karşısında söyleyecek söz bulamıyorum. Başkan John McDowell ile Ayn Rand arasına şöyle bir konuşma geçiyor.

McDowell: Artık Rusya’da hiç kimse gülmüyor mu yani?

Rand: Tıpatıp sözcük anlamıyla soruyorsanız, hayır diyebilirim.

McDowell: Gülmüyorlar yani?

Rand: Bizim bildiğimiz anlamda gülmüyorlar, evet. Gülecek olurlarsa, özel, kişisel olarak gülüyorlar, rastlantısal. Toplumsal olarak değil kesinlikle. Düzenlerinin onaylamasına gülmüyorlar.

Soruşturmaların yoğunlaştığı bir dönemde, 9 Şubat 1950’de, daha sonraları karakteri, eşcinselliği, hilekârlığı, alkolikliği gibi bitmek bilmeyecek tartışmalara hedef olacağından,, habersiz senatör olan Joseph McCarthy, elinde hükümet için çalışan ve Komünist Parti’ye üye olduklarını iddia ettiği 205 kişilik liste ile kamuoyunun karşısına çıkar. Geçmiş yıllarda hazırlanan bu fişleme listesi komünistler, hükümet tarafından sakıncalı bulunan eşcinseller ve alkoliklerden oluşuyordu. Tanıklık yapmak için kurula çağırılan senatör tek bir kişinin dahi komünist olduğunu ispatlayamasa da bütün bu iddialı ve hırslı tavırlarının kendisine geniş bir destek sağlaması üzerine hızla yükseldi ve tarihe “McCartizm” olarak geçen karanlık dönem başladı.

Cadı avı, haçlı seferi gibi isimlerle de anılan bu dönem boyunca dünya tarihinde fikir özgürlüğü karşıtı hemen tüm faaliyetlerde olduğu gibi Amerikan kütüphanelerinde bulunan ‘’yıkıcı yayınlar’’ tespit edildi, listelerdeki kitaplar toplatıldı ve bir kısmı yakıldı.Komünist Parti’ye üye olup olmadıkları sorulan tanıklardan diğer üyelerin isimleri ve artık yalnızca Amerikan çıkarları için çalışacaklarını kanıtlamaları istendi. Sorulara yanıt vermeyi reddeden onlarca Hollywood çalışanı ya hapse atıldı ya sürgüne gitmek zorunda kaldı ya da işlerinden oldular.  

Ünlülerin yanı sıra geleceği parlak pek çok kişi kurulun gazabına uğrarken kurul ile işbirliği yaparak arkadaşlarını, dostlarını ‘’ispiyon edenler’’ kariyerlerine daha da artan bir ‘’motivasyonla’’ devam etmeyi başardılar. İspiyonculuğu, etnik kökenine, kendisini hiçbir zaman tam bir Amerikalı olarak kabul ettirememiş olmasına ve Amerikan egemenlerine bu şekilde yaranmaya çalışmış olmasına bağlanan Elia Kazan bunlardan biridir. Marlon Brando ve Karl Malden’in başrollerini paylaştığı On the Waterfront (Rıhtımlar Üzerinde) filmini Kazan’ın McCarthy sorgulamalarındaki tutumunu savunmaya yönelik bir ‘’günah çıkarma’’ çabası olarak kabul eden akademi kendisini ‘’doğru yolda olduğu’’ için sekiz Oscar ile ödüllendirilmiştir. Charles Laughton, Doğu Alman Hükümeti’nden kendisini eski dostunu anma törenine çağıran bir telgraf aldığında, hemen telefona sarılıp FBI Başkanı J. Edgar Hoover’a, gerçi telgrafı aldığını ama bunda kendisinin hiçbir suçu olmadığını, aleyhine bir kanıt sayılmaması gerektiğini bildirdiğinde birçok insanın ‘’tüylerinin ürpermiş’’ olsa da, Witness for the Prosecution (Beklenmeyen Şahit) ile ‘’hak ettiği’’ Oscar ödülüne kavuşturulmuştur.

Sinema patronları panik içinde 1947’de Waldorf-Astorio Oteli’ndeki sonraları Amerikan Lejyon Andı diye anılacak bir sözleşme kararını alırlar. Bu karara göre her stüdyo, çalıştırdıklarından, komünist olmadıkları, radikallerle ilişki kurmadıkları, geçmişte birtakım örgütlere katkılarda bulunduysalar bile —İspanyol göçmenlerine yardım v.b. gibi— artık pişmanlık duydukları ve aynı yanılgıya bir daha düşmeyecekleri konusunda ant içtiklerini bildiren mektuplar yazmalarını istiyordu.

‘’Hollywood Onlusu’’ gibi bazı kişi ve oluşumlar soruşturmanın anayasaya aykırı olduğu gerekçesiyle direnmiş ancak kamuoyu rahatsız olmakla birlikte komünist-karşıtı cephede gedik açmamak uğruna soruşturmalara çıkmayacaktı. ‘’En iyi niyetliler (bile ağızlarını biraz açacak olsalar, şirket ortakları, sinemalara ilişkin süslü uslu muhasebe defterlerine, eski senaryolar denilen ücretlerin özel limuzin paralarının, tatil harcamalarının ya da kayda geçirilmemiş yıllık bir ikramiyenin işlendiğini görüverirlerdi.’’ Her şeyden daha fazla acıklı olan, doğruları söylemesi beklenen ancak vergi kaçıran, kazancını ve tatil harcamalarını en yakınlarından gizleyen, eşlerini aldatmayı hüner sayan, ikramiyelerini saklayan insanlar nasıl haysiyetli davranabilir ki? Çürümüş bir sistemin manipüle edilerek sürüyle ödlek ve hırsızdan sürüyle yalancı ve onursuz bir kitle çıkarılması egemenlerin işine gelmiş, ‘’fişlenen’’ faaliyetler harcanmak ve itibarsızlaştırılmak istenilen kişilerin karşısına çıkartılmaya başlanmıştır. Böylece doğru yanlış, haklı haksız kavramları birbirine girmiş, ömründe bir kez olsun yalan söylediği ‘’fişlenmiş’’ bir insanın diğer ‘’doğruları’’ tartışılır hale getirilmiştir.

Selçuklu’nun Sasani devlet geleneğinden gelen kudretli veziri Nizamülmülk Siyasetname’de şöyle yazar: ‘’Her kime büyük bir hizmet verilse, öteki biri gizlice onun durumunu incelemekle görevlendirilmelidir. Fakat o memur, bunu bilmemelidir.’’ Bu yaklaşıma bozkır kardeşliğinin tecrübesizliği ile karşı çıkan Alparslan ise şöyle der. ‘’Ben muhbir atarsam, dostum olan, sevgi ve yakınlığı bulunan kişi, benimle sevgi, dostluk ve yakınlığa güvenerek muhbiri zerrece önemsemez ve ona bir şey vermez. Karşıtım ve düşmanım olan kişi ise, muhbiri dost sayıp ona para bağışlar. Böyle olunca muhbir, bize, çaresiz, dostlar için kötü haberler, düşmanlar için ise iyi haberler ulaştırır. İyi ve kötü söz oka benzer. Birkaç ok atarsan, sonunda biri hedefi vurur. Kalbiniz her gün dostlara daha çok kapanır ve düşmana açılır. Bu nedenle, az zaman içinde dost daha uzak, düşman daha yakın olur. Ta ki, dostun yerini düşman tutar. Bundan kimsenin düşünemeyeceği kadar kötülük doğar.’’

Yaygın bir iç casus şebekesi Türk toplumuna yabancı olmuştur. Orhun Yazıtları’nda düşmandan haber getiren casuslardan söz edilir ancak dostun izlenmesi dışarıdan gelen etkiyle aktarılan bir özelliktir. Gerek Osmanlı İmparatorluğu’nun son zamanlarında gerekse II. Dünya Savaşı’ndan sonra Batı nüfuz ve etkisinin artmaya başlamasıyla iç casus ağı ve fişleme faaliyetleri asla geri döndürülemeyecek biçimde hız kazanmış hatta ayrıntılarda dahi mükemmeliyetçi davranılarak solcular kırmızı, sağcılar yeşil kalemle kaydedilmiş. Bu çalışmalarda görevli bir memurun kırmızı kalemi bittiğinde onu ilgili yerlerden nasıl talep ettiğini, alımının nasıl yapıldığını, ödeneğin nasıl tahsis edildiğini çok merak ediyorum. Kişiliksizleştirilmiş, siyaseti ‘’soysuzların’’ ele geçirmesine izin vermiş, kendi geleceği üzerine söz sahibi olma hakkından vazgeçmiş, ‘’istenilen yönde davranış değişikliğine uğratılmış’’ insanlar topluluğu yaratmanın en kısa yolu fişleme faaliyetidir.

Song of Russia’da (Rusya Şarkısı), başoyuncu Robert Taylor ise kurulun önüne çıktığında bir cümlede dört kez Amerika sözünü kullanabilme becerisi göstererek şöyle demiştir. ‘’Amerikan halkına ve Amerikan halkının inancına sıkı sıkıya bağlıyım ben, bugün de süregelen birtakım sapık ideolojilere karşın, Amerika’yı ve Amerikan tarzı yönetim biçimini her şeyin üstünde tutanlarla işbirliği yapmaya hazır halkımıza, kışkırtıcılar istedikleri kadar eleştirsinler beni.’’

Ülkemizde ‘’Kahraman Şerif’’ adıyla bilinen, Gary Cooper’a en iyi oyuncu ödülünü kazandıran dört Oscar ödüllü High Noon, alışılagelen Hollywood kalıplarının dışında bir filmdir. Güçlü kadrosuna rağmen gerek Amerika’da gerekse Avrupa’da entelektüel yankı bulamamış ancak ünlü eleştirmen Andre Bazin’in incelemesinin ardından bir başyapıt olarak anılmaya başlanmıştır. Korkan kasabalının desteğinden yoksun bir şekilde düşmanları karşısında tek başına mücadele etmek zorunda kalan Şerif Will Kane’in macerasını anlatan High Noon hakkında, McCarthy’nin başlattığı komünist  haçlı seferi karşısında aydınların suskun kalmasının ve yalnız bırakılmasının bir alegorisi olduğu değerlendirmeleri yapılmaktadır. Bu değerlendirme, senaryo yazarı ve yapımcısı Carl Foreman’ın filmin aslında politik bir film olduğunu, Gary Cooper’ın canlandırdığı Şerif Kane’nin Hollywood’da McCarthy’nin komünist avı dönemine bir tepki olarak ortaya çıktığını söylemesi sonucu yapılmıştır. Ancak yönetmen Fred Zinnemann, Carl Foreman’ın bu düşüncesinin doğru olmadığını, filmin sadece yapması gerekeni yapan bir adamın hikâyesi olduğunu söylüyor.

‘’Ve 1940 yılına kadar, eğitimden geçmiş aydın kişilerin, ileri sürdükleri inançlara sahip çıkacaklarına inanarak gelmiştim: düşünce ve söz özgürlüğü, her bireyin kendi inancına (bağlı kalma hakkı falan, sorguya çekilen kişilerin yardımına koşulacağını, kuru sözlerle yetinilmeyeceğini gösteriyordu bence. Oysa McCarthy ile oğlanları ortaya çıkınca, sesini yükseltenlerin sayısı üçü beşi aşmadı. Hemen hemen herkes ya yaptıkları ya da yapmadıklarıyla McCarthy’ciliğe hizmet etti, kendilerini almak için yavaşlamayan arabanın peşinden koşturdular. Bugün de, o zaman da, böyle saçma sapan bir şeye (bel bağladığımdan ötürü içerlemişimdir kendime: evet, Amerikan aydınlarını inançları uğruna her kavgayı göze alabilen, canları yanma pahasına da olsa direten kişiler sanmaya hakkım yoktu; böylesi bir sonuca varılacak kadar koklu bir tarihten yoksundular.’’ (Lillie Sherman)

Yönetmenin faşizm karşıtı, başrol oyuncusu Gary Cooper’ın ateşli bir Komünizm karşıtı (Kurul’da tanıklık yapan Gary Cooper’a kendisine sunulan senaryolarda komünist propagandasına rastlayıp rastlamadığı sorulunca ‘’hayır’’ demiş ve eklemişti: ‘’senaryoları genellikle gece okurum.’’), senarist ve yapımcı Carl Foreman’ın Komünizm taraftarı olmasından kaynaklanan dengeli durumun yönetmen ve yapımcı tarafından özellikle ayarlandığı söylense de inandırıcı bulmadığımı söylemeliyim. Carl Foreman’ın komünist cadı avcılığı konusunu senaryonun çeşitli yerlerine elinden geldiğince serpiştirmiş ve eleştirmiş olabilir ancak diğer yapımcıların, yönetmenin ve başrol oyuncusunun böyle bir maksatlarının olmadığını beyan etmesi tezini çürütmektedir. Senatör McCarthy bile komünizmle mücadele eden kahraman ve yalnız adam olduğunu düşünerek kendini Şerif Will Kane ile özdeşleştirmiş olabilir. Akademi tarafından Oscar ile ödüllendirilmesi McCartizm’in eleştirilmediğinin en büyük kanıtıdır.

Bir filmde Rusların gülüp gülmediğinden bile anlam çıkarmaya çalışan sistemin birkaç yıl içinde kendisini kıyasıya eleştiren bir filme müsamaha göstermesi hatta ödüllendirmesi mümkün değildir. Ayrıca Beyaz Saray’da en çok izlenilen film olması, demokrasi, insan hakları, küreselleşme kısaca dünyanın selameti için kendilerini ‘’feda eden’’ ancak ‘’değerleri bilinmeyen’’ Amerikan Başkanların kendilerine güçlü bir kahraman figürü bulmuş olmalarıyla açıklanabilir.

Bir kahraman çağının bazı ihtiyaçlarını dile getirir ve gerçekleştirir. Bu ihtiyaç toplumun ölüm düşüncesi karşısındaki tepkilerinin ele alınıp dönüştürülmesine yönelik bir çabayı gerektirmektedir. Kahraman bu arada ölümsüzlüğe kavuşur.

‘’Yeryüzünde ikamet edilmiş her yerde, bütün çağlarda ve her koşulda, insana ait mitler türemiştir ve bu mitler insanın vücudunun ve aklının eylemleriyle ortaya çıkan ne varsa hepsinin kaynağıdır’’ (Joseph Campbell)

Mitoloji eski veya ilkel insanın dünyayı anlama, yorumlama, bir şeylere tutunmasının, inanmasının yolu olarak gösterilir ve günümüz insanının düşüncesinde gerçeğin dışında olan her şeyi kapsamaktadır. Aydınlanma düşüncesi mitolojiyi değersizleştirmekte ve bunu yaparken Kilise ile işbirliği içerisinde gözükmektedir çünkü Batı dünyasında Tevrat ve İncil’de yer almayan her şeyin gerçekdışı ve masal olduğu ilan edilmiştir. Yazının bundan sonraki bölümünde filmin değerlendirmesi ‘’kahramanın yolculuğu’’ teması üzerinden yapılmaya çalışılacaktır.

Rivayete göre, Tanrı, günahkâr Sodom kavmini yok etmesi için iki melek gönderir. Melekler İbrahim’e uğrarlar ve ne için geldiklerini anlatırlar. İbrahim Tanrı’ya Sodom’da elli dürüst adam olduğunu söyler ve onları bulmak için süre ister. Tanrı’dan istediği süreyi alan İbrahim başlarına neler geleceklerini anlatmasına rağmen kimseyi bulamaz. Melekler İbrahim’e zaman azalıyor der. İbrahim söylediği kadar adam bulamayınca sayıyı on kişiye indirir. İbrahim on dürüst adam bulabilirse, Tanrı, Sodom’u yok etmeyeceğine söz verir ancak Sodom’daki tek dürüst insanın Lût olduğu anlaşılır.

İlk filmi olmasına karşın tek kelime bile etmeyen, ‘’western’’ türünün vazgeçilmez oyuncularından Lee Van Cleef ve yanındaki diğer iki adamın etrafa korku saçarak kasabadan geçmesiyle türün tipik sahnelerinden birini sergileyerek bir nikâh törenine geçiyor. Evlenen kasabanın şerifi Will Kane (Gary Cooper)’dir. Şeriflerin genelde sevilen kişiler olması beklendiğinden –en azından namuslu vatandaşlar tarafından- kasaba halkından kimsenin bulunmaması ve nikâhın Kilise’de değil de yargıcın ofisinde yapılıyor olması şaşırtıcıdır.

Bütün yaşamını kanun adamı olarak geçiren Kane emeklilikten, evliliğin getireceği yeni hayattan, evliliği yürütemeyeceğinden, başarılı olamayacağından ve karısını hayal kırıklığına uğratabileceğinden korkmasına karşın elinden geleni yapacağına dair söz vermiştir. Silahına veda edecek, şehirde bir mağaza açarak, kendi halinde geçinip gidecek ve çocuklarını büyütecektir. Silahını ve rozetini yargıca teslim ederken yeni şerifin henüz gelmemiş olmasından dolayı endişeli olduğunu söyleyen ve silahını çıkarmamak için bahane arayan Kane’in yeni hayatına alışmakta çok zorluk çekeceğinin ipuçları görülür.

Kahramanın yolculuğu insanın içinde bulunduğu gündelik hayattan sıyrılarak varoluşunu anlayabilmesi için tüm korkularına rağmen cesur davranması gerektiği içindir. Aksi takdirde bu süreç bir yolculuk değil, yalnızca bir kısır döngü olur, yolculuğa tekrar tekrar başlanır ama bir türlü tamamlanamaz, çağrılar gelir ama yolculuğa bir türlü başlanamazdı. Kahraman yolculuğunu gerçekleştirmek ve dönüşmek istiyorsa ölümden korkmadığını göstermek için ölmeli ve yeniden doğmalıdır. Kahramanın yolculuğu temelde çok az değmesine karşın halk masalları kahramanın eylemini fiziksel olarak gösterirken (padişahın kızı ile evlenebilmek için dağdaki canavarı öldürmek üzere yola çıkan kahraman…), dinsel öğretiler yüksek ahlaki meziyetler olarak (ilahi sırlara erişebilmek için dünyevi şeylerden elini eteğini çekerek inzivaya çekilen mürit…) sunar. Her insanın dünyaya gelişinin bir nedeni ve yerine getirmesi gereken bir görevi vardır ve bunu keşfedebilmek için ruhsal olarak defalarca ölüp yeniden doğmak gerekebilir.

Kanun kaçaklarının doludizgin at koşturduğu, kadınların ve çocukların dışarı çıkmaya cesaret edemediği tipik bir ‘’vahşi batı’’ kasabası olan Hadleyville, Şerif Kane ile birlikte çok değişmiştir. Kasabanın azılı suçlusu Frank Miller yakalanarak, adalete teslim edilmiş ve yargılanarak idama mahkûm edilmiştir. Kasaba huzura kavuşmuş, yaşanabilen bir yer haline gelmiştir. ‘’Ahlaklı kadınlar’’ rahatlıkla sokaklarda dolaşmakta, çocuklar serbestçe oyunlarını oynayabilmektedirler. Oyun oynayan çocukları, tıraş olan insanları, kiliseye gitmek için hazırlık yapanları veya bar köşelerinde pinekleyenleri görürüz. Her şey sakin, huzurlu ve gündelik hayatta olması gerektiği gibi, bilindiktir.

Macera çağrısı genelde insanı harekete geçmeye çağıran bir zorluk şeklinde kendini gösterir. Bir kayıp, sevilen birisinin ölümü veya hastalanması, aldatılmak, işten ayrılmak, yaşamda kendini bir çıkmazda hissetmek, bir karar verme ikileminde olmak ama karar verememek ve bunlara benzer durumlar kahramanın seçilmesinin işaretlerinden bazılarıdır. İnsanın gündelik hayatın tekdüzeliğinden sıyrılarak yolculuğunu gerçekleştirmek zorunda olduğu bu işaretler yoluyla anlaşılabilir. Çağrı herkese yapılsa da pek çok insan cevaplayacak cesarete sahiptir. Büyük çoğunluk ‘’tanrıdan kaçma budalalığı’’ göstererek çağrıyı reddeder ve bir ömür pişmanlıklar içinde yaşarlar. Çoğu yolculuk da çağrıya kulak verilmeksizin başlanmadan kalır ve kişi bir kısır döngüye girer. Çağrılar çeşitli biçimlerde gelmeye devam eder ama kişi o çağrıları hep bir talihsizlik ve kaderin oyunu olarak algılar. Çağrıya cevap verilmesi eşikten atlama olarak adlandırılır.

Silahını ve rozetini bırakmış olan Kane, arkadaşlarıyla sohbet ederken telgrafçı içeri girer ve kötü haberi verir. Serbest bırakılan Frank Miller öğlen treniyle kasabaya gelmektedir. Habercinin gelişiyle birlikte bazı şeylerin ters gideceği, Kane’in zaten ayrılmakta zorluk çektiği gündelik yaşamının iyice bozulmaya başlayacağının ilk işaretleri belirir. Arkadaşları, ‘’kalması gerektiğinden’’ söz eden Kane’i dinlemezler, ‘’başının belaya girmemesi’’ için apar topar arabaya bindirirler ve atlar koşmaya başlar. Belediye başkanından yargıca, kilise cemaatinden dostlarına kadar bütün kasabalı ilk andan itibaren Miller ile Kane tekrar karşı karşıya gelmesini engellemek istemektedir. Bu çabalara korku ve güvensizlik hâkimdir. İlk karşılaşmada Miller’ı tutuklayarak cezalandırılmasını sağlamışsa da şerifin aynı şeyi bir kez daha başaramayacağı ve azılı haydudun kasabalıya ‘’olması gerektiğinden daha’’ acımasız davranacağından korkulmakta yani ‘’başlarının belaya girmemesini’’ istemektedirler.

‘’Halklar bir kere efendilere alıştılar mı artık bunlardan vazgeçmeleri olanaksızlaşır” (J.J. Rousseau)

Çoğu silahlı ve kendileri için savaşmayı göze almış bir şerifin yanlarında olduğu kasabalının bir adam ve birkaç yardımcısından korktukları için boyun eğmeleri beklenemez. Erken yaşta ölen Fransız filozofu La Boétie, insanın doğasının özgürlük olduğunu, yöneten-yönetilen ilişkilerinin mutlaka tahakküme yol açtığı görüşünü savunur. Fakat nasıl olmuştur da, doğasında özgürlük bulunan insan ‘’her yerde zincire vurulmuştur?‘’ La Boétie’a göre, insanlar, ilk anda şiddet kullanarak yönlendirilseler bile, özgürlüğe dayalı doğalarından ötürü, hizmet etmek istemezler. İnsanların gönüllü olarak hizmet etmeleri ve boyun eğmeleri, özgürlüğe dayalı ilk doğanın, köleleştirici bir eğitimle yozlaştırılmasıyla mümkündür. Boyunduruk altında doğan insanlar kulluk-kölelik içinde büyütülüp eğitilirler. Dolayısıyla bu insanlar, iktidarı tehlikeye sokacak herhangi bir eyleme kalkışmazlar. Böyle bir eylemin getirdiği özgür düşünceden, özgür iradeden yoksundurlar; kurulu düzeni sevip benimsemekte ve sürdürdükleri yaşamın dışında başka yaşam biçiminin olduğunun ya da olabileceğinin farkında olamazlar. Zor kullanılarak tahakküm altına alınanlar farkında olsa da var olan tahakkümün içine doğan insanlar için bu durum, doğal görünür ve eğitim aracılığıyla da bu doğallık pekiştirilir. Böylece eğitimle gelen özellikler, insanın ikinci doğası haline dönüşür. Boyun eğmeye dayalı bu ikinci doğa sayesindedir ki, tahakküm ilişkileri sürdürülebilir.

‘’Fakat ey Tanrım, nedir bu? Bunu hangi adla tanımlayabiliriz? Bu ne biçim bir beladır? Kendilerine ait ne malları ne aileleri ve çocukları hatta ne de yaşamları olan sonsuz sayıdaki insanın boyun eğmesini görmek ne büyük bir felakettir, daha doğrusu ne uğursuz bir kötülüktür? Eğer kendinize ihanet etmezseniz, sizi öldüren bu katilin yardakçısı olmazsanız ve sizi yağmalayan bu hırsıza yaltaklık etmezseniz o ne yapabilir ki? Zarar versin diye meyvelerinizin tohumunu dikiyorsunuz. Hırsızlara eşya sağlamak için evlerinizi doldurup döşeyip kızlarınızı şehvet duygusunu tatmin etsin diye yetiştiriyorsunuz. Çocuklarınızı onlara yapabileceği en iyi şey olan savaşlara götürsün diye, katliama götürsün diye, onların tutkularının vekilleri ve intikamların‘’Çağdaş psikolojinin üç büyük devinden biri ve analitik psikolojinin kurucusu, psikiyatr ve dünyamızın ender filozof bilim adamlarından biri’’ denilen C.G.Jung ise hakkındaki bütün bu övgüye karşın tipik Batılı düşüncesinden sıyrılamayarak ve yaşanan bütün bir sömürgecilik sürecini yok sayarak şöyle diyebiliyor. ‘’Dünyanın ruh ve doğa diye ikiye bölünmesiyle birlikte, Batı dünyası inandığı doğayı, spiritizmin umutsuz ve acı girişimleriyle aralıksız kösteklenmesine karşın kurtardı. Doğu dünyası da maddenin ancak bir ‘’maya’’ (yanılsama) olabileceğini ileri sürerek Ruh’u seçti ve Asya’ya özgü yoksulluk ve pislik içinde uyuştu gitti.’’/spanın uygulayıcıları yapsın diye büyütüyorsunuz. Derin zevk duygularını incelikle ele alabilsin ve pis ve rezil eğlencelerin içinde yuvarlanabilsin diye ölesiye çalışıp bitkin düşüyorsunuz.’’ (La Boétie)

Peki, bu durumdan kurtuluş yok mudur? La Boétie bu konuda umutsuzdur. Ona göre insanın özgün doğası, göreneklere (ikinci doğa) göre daha az etkiye sahiptir: “Halk bir kere kullaşmaya görsün, özgürlüğü öylesine unutuyor ki, artık onun uyanıp yeniden özgürlüğünü ele geçirmesi olanaksız oluyor.” Üstelik halk popülist eylemler yapan yöneticilere bağlanmakta; aslında onların bu eylemleri sonucunda sadece ‘’kaybettiklerinin bir bölümünü geri aldığını görememekte‘’ hatta yöneticilerinin mucizeler yaptığına inanmaktadır. Dolayısıyla artık bu durumdan kurtuluş pek mümkün değildir.

Hapiste olsa da kasaba üzerindeki tahakkümünü sürdürmeyi başaran Frank Miller’ın kim olduğunu ve niçin kaçtıklarını bilmeyen Amy mutludur ve kasabadan ayrılırken sıkıca ve sevgi dolu bakışlarla kocasına sarılır.  Araba gözden kaybolurken şerif yardımcısı, kız arkadaşına ‘’Kane ve yeni karısının hızlı bir şekilde kasabadan ayrıldığını’’ söyler ve ‘’onu daha önce atları böylesine kamçılarken görmemiştim’’ der. Kane’in daha önce asla yapmadığı bu hareketiyle merak, heyecan ve gerilimin dozu artar.

Amy mutlu ancak kasabadan ayrıldıklarına inanamaz bir şaşkınlık içindedir. Nihayet sevdiği adamla birlikte arzuladığı ve hayallerini kurduğu yeni hayatına başlayacaktır. Oysa Kane doğru olanı yapıp yapmadığını düşünmektedir. Yüz ifadesi, evlenerek yeni bir hayata başlamayı düşünen insanların mutluluğunu yansıtmaz. Kane’in bu ikilemine ortak edilen seyirci şerifin bir erkek gibi geri dönmesini ister hale gelir. Kane birden arabayı durdurunca zaten kasabadan ayrıldıklarına inanamayan ve mutluluğunun pamuk ipliğine bağlı olduğunu düşünen Amy’nin korktuğu başına gelir. ‘’Neden duruyorsun’’ der, kötü bir şeyler olacağını sezgisiyle. ‘’Bu doğru değil, geri dönmeliyim Amy, Beni kaçırtıyorlar’’ diyen Kane ‘’Hayatımda kimseden kaçmadım’’ der. Amy’nin yalvarmaları hiçbir işe yaramaz. Böylece Kane’in ‘’eşiği’’ aştığı, macera çağrısına yanıt verdiği ve artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağını anlaşılır.

Eşikten atlanmasıyla zorlu görev başlar. Kane yeniden silahını ve rozetini takar. Amy, ‘’kaçmaları’’ için hala zamanları olduğunu söyleyince Kane ‘’Şu mağazayı asla açamazdık Amy’’ der. ‘’Tüm hayatımız boyunca kaçmaz zorunda kalacağız.’’ ‘’Gidelim’’, der Amy yalvararak. ‘’Kahraman olmaya çalışma, kahraman olmak zorunda değilsin.’’ Ancak Kane dinlemez. Kahramanın yolculuğu artık başlamıştır. Ve geri adım atmanın daha kötü olacağının bilincindedir.  ‘’Burası benim kasabam. Dostlarım var. Arkamda yardımcılarım olacak, belki de bir sorun çıkmaz’’ der. Miller’dan kaçmak, pişmanlık içinde bir ömür sürmek ve onunla bilinmedik başka yerde karşılaşmak yerine, dostları, arkadaşları ve yardımcılarıyla dolu ‘’kendi kasabasında’’ karşılaşmayı tercih etmektedir. ‘’Öldürmenin’’ karısının inançlarına aykırı olduğunu bilmesine karşın silahı belindedir. Serüven çağrısı ağır basmaktadır, Amy’nin ilk trenle kasabayı terk edeceğini söylemesi bile Kane’i kararından vazgeçmeye yetmez.

Miller’i idama mahkûm eden yargıç kasabayı terk ederken gösterilir. Kanunun ancak arkasında güçlü bir desteği varken var olabildiğini ve gücü ele geçiren kişinin kanunu rafa kaldırmaktan tutun da kendi çıkarları doğrultusunda istediği gibi kullanabileceğini izleyicinin beynine kazıyan bir sahnedir. Ezilmişlerin, haksızlığa uğrayanların hakkını savunacak, zorbalığa karşı koyacak kanun adamı da kaçınca Kane’in yükü bir kat daha artar.

Öğlen trenini bekleyen Amy, kocasının tüm yaptıklarına karşın kasabada sevilmediğini öğrenir. Bu Amy için, her şey sona erince beraber yaşayacağı veya ölünce yasını tutacağı adam olan Kane’i tanıma ve gerçeklerle yüzleşme anıdır. Her şeyi bilecek ve son kararını ona göre verecektir. İlk kurşun atıldığında trene binekten vazgeçerek kasabaya dönen Amy, kocasının bıraktığı vasiyeti okuduktan sonra Kane hakkında her şeyi öğrenmiş olarak dini inancı dâhil her şeyi bir kenara bırakarak ve ona yardıma koşacaktır. Babası ve kardeşlerinin öldürülmelerine karşın intikam almak yerine kayıtsızlığı seçen Amy bu kez silahı eline alacak, kocasına yardım etmek için asla tereddüt etmeyecek ve belki de her şeyin intikamını toptan alacaktır.

Adam toplamak için geldiği kasabanın barında herkes Miller’ın Kane’i öldüreceğinden söz etmektedir. Barmen, içeridekilerin Miller’ın dostları olduğunu, yanlış kapıya geldiğini söyler. İlk hayal kırıklığıdır bu. Oyun oynayan çocuklar ‘’Kane öldü, Kane öldü’’ diye kasaba sokaklarında koşuşturmaktadır. Yakın arkadaşı Sam Fuller’in evine gider ancak Sam onu karşılamak yerine gizlenir ve karısına evde olmadığını söyletir. Bu sahneler de Kane’in kasaba ve insanları tanımaya başladığı zamanlardır. Çaresiz kalan şerif dindar biri olmamasına karşın kiliseye gider. İçeri girdiği esnada, kelime anlamı haberci olan, Eski Ahid’in Malaki kitabından dördüncü bölüm okunmaktadır. Bu bölümü aşağıya yazıyorum:

‘’İşte o gün geliyor, fırın gibi yanıyor. Kendini beğenmişlerle kötülük yapanlar samandan farksız olacak; o gün hepsini yakacak. Onlarda ne kök, ne dal bırakılacak. Ama siz, adıma saygı gösterenler için ışınlarıyla şifa getiren doğruluk güneşi doğacak. Ve çıkıp ahırdan salınmış buzağılar gibi sıçrayacaksınız. Kötüleri ezeceksiniz.’’

Evlenmek için değil de yardımcı aramak için kiliseye gelmesine kızgın olmalarına karşın pek çok adam gönüllü olmaya hazırken birisinin ortaya çıkarak, Kane’in şeriflik görevinin sona erdiğini ve Miller ile arasındaki sorunun kişisel olduğunu söylemesi üzerine vazgeçerler. İçerde tartışmalar sürerken Kane’in geçmişteki çabaları olmamış olsa asla sokaklara çıkmaya cesaret edemeyecek çocuklar kilise bahçesinde güvenle oyun oynarlarken görülür. Konuşmalar bir karara varmadan uzayıp giderken Ezra adında bir adam söz alarak şöyle der. ‘’Burada işittiğim bazı şeylere inanamıyorum. Kendinizden utanmalısınız. Bu adamı biz tuttuk ve şimdiye kadar ki en iyi şerifimizdi. Bu onun sorunu değil, bizim sorunumuz. Doğru şeyi yapmazsak daha başımıza çok bela gelir. Yapılacak tek şey var ve bunun ne olduğunu biliyorsunuz.’’

Eski Ahid’de ismi geçen Ezra bir din adamıdır. Kudüs’te ikinci Bet-Amikdaş’ı yeniden inşa eden ve öndersiz kalan Yahudileri bir araya getiren isim Ezra olmuştur. Yahudi toplumunun bir lideri, bir sofer, bilgin ve kohen olan Ezra, Kutsal Toprak’taki Yahudi toplumunun başında bir kral ya da peygamber olmadan zorlandığını duyar. Yanına liderlik yetenekleri bulunan, iyi seçilmiş 1.496 adam alır ve yardıma koşar.  Hadleyville kasabası da Şerif Kane, önderliğinde sokaklarında ateş edilmeyen, cinayet işlenmeyen,  Kuzey’deki kişilerin yatırım yapmak için düşündükleri güzel ve sakin bir yer haline gelmiştir. Ancak Şerif Kane’in ardından kasabanın eskisinden de kötü bir yere dönüşeceği vurgulanmış ve insanlara Ezra simgesiyle kullanılarak ikinci bir şans verilmiş ancak insanlar bu şansı da tepmişlerdir.

Peder ise son söz olarak ‘’öldürmeyeceksin’’ emrini hatırlatır. Ardından belediye başkanı; ‘’Pekâlâ ben diyorum ki: Bu kasaba Will Kane’e para ile ödenemeyecek şeyler borçlu. Bunu asla unutmayın. Sahip olduğumuz ve belki de sahip olacağımız en iyi şeriftir. Düşünün. Hepiniz bu adamın neler hissettiğini biliyorsunuz. O gerçek bir kahraman, iyi bir adam. Bugün dönmek zorunda değildi. Ve kendi iyiliği ve kasabanın iyiliği için keşke dönmeseydi. Çünkü Miller geldiğinde burada olmazsa içimden bir ses, bir sorun çıkmayacağını söylüyor. Yarın yeni bir şerifimiz olacak. Bence gelene dek hiçbir şey yapmayalım. Bence mantıklı olan, tek çıkar yol budur. Will, hala vakit varken, sanırım gitsen iyi olur. Bu senin için ve bizim için iyi olur.’’

Yolculuğun bu aşaması şerifin iç dünyasıyla, bilincinde olduğu ama inkâr ettiği güçlerle -yani Frank Miller’ın kasaba üzerindeki tahakkümü- yüzleşme anıdır. Bu aşama seyirciyi Amy üzerinden şaşırtır ve korkutur. Şerif sanıldığı iyi bir insan değildir, kıskançlıkla, bencilce ve haince davranmış, haksızlık etmiş, Miller’ı hapse tıkınca onun sevgilisiyle birlikte olmuştur. Unutmak için çaba gösterdiği şeyleri kasabalının unutmadığını görmek Kane’i de korkutur ve kasabam dediği yerde en büyük yalnızlığı yaşarken dostluklarının, arkadaşlıklarının bomboş olduğunu anlamaya başlar. Kasabası, arkadaşları, dostları hakkında önceden bilmediği ve saklı kalmış şeyleri öğrenecek, kendini feda etmesinin amacını sorgulayacak hatta şüpheye düşecektir. Hiç kimsenin kendisine yardım etmeyeceğini anladıktan sonra, bir süre atının yanına gider. Burası son kararın verileceği, geri dönüşün olmayacağı yerdir. Seyirci artık kasaba için değmeyeceği fikrine sahip olmuştur. Tüm bunları düşünen belki de tam gitmek üzereyken Kane kalmaya, savaşmaya karar verir. Gerçekleri görmüş, duyguları değişmiştir. Kadınlar, çocuklar ve adalet için savaşacaktır. Bu esnada yanına gelen eski şerif yardımcısı ile olan kavgası kasabalı ile olan kavgasıdır aslında. Hiç beklemediği darbeler alır, yorgunluğu artar -zaten az sonra büyük bir savaşa girecektir- yaralanır ancak yenmeyi başarır. Zorlu mücadelesine girmeden önce kasabaya olan kızgınlığına da şefkatini de gösterir. Ayrılırken şerif yardımcısının başına bir kova su dökerek onu ayıltması, nefret etmesine karşın yapacaklarının sonunda kasabanın artık yaralı ama ayakta kalabilecek durumda olması ve şefkat duyması olarak yorumlanabilir. Böylece kahramanımız hiçbir yerde görmediğimiz, okumadığımız ve duymadığımız kadar yapayalnız bir şekilde son aşamaya gelir.

Öğlen olmasına birkaç dakika kalmıştır. Ölümünden sonra açılmak üzere vasiyetini yazmaya başlar. Tüm kasaba zamanı beklemektedir. Vasiyetini yazmaya başlamasından trenin düdüğü duyulana kadar geçen iki dakikalık süre boyunca tüm kasaba ve insanlar tek tek gösterilir. Karısı, eski sevgilisi, arkadaşları, kilisedekiler, bardakiler saatin tik taklarıyla birlikte müzik de artarak gerilim son derece yükselir. Amy Miller’ı getiren trenle kasabayı terk etmek üzere kocasının önünden geçerken yüzüne bakmaz bile. Bütün hayalleri yıkılmış, dostluklarının, arkadaşlıklarının kötü bir yalandan ibaret olduğunu gören, geri adım atmamaya kararlı ve düşmanıyla tek başına karşılaşacak onurlu bir adamın karısını götüren arabanın ardından bomboş bir sokakta yalnızlığı, çaresizliği ile baş başa kaldığı bu anın filmin en hüzünlü sahnesi olduğunu düşünüyorum.

Frank gelir ve adamlarıyla buluşur. Silahını kuşanır ve kasabaya doğru hareket geçer. Duyulan ilk silah sesiyle Amy dayanamayarak, trenden iner ve kasabaya doğru koşmaya başlar. Yerde bir ceset vardır, korkuyla yaklaşır kocasının olmadığını görünce umutla ofise gider. Orada vasiyeti görür ve okur. Miller ile karşılaşan Kane kasaba insanının ikiyüzlülüğünü görerek, dostluklarının sahte olduğunu anlayarak ve karısı Amy ile yeni hayatına doğru yol almak için ruhsal olarak yeniden doğar. Milleri’i kasabanın tam ortasında öldürür. Kasabaya ve insanlara acımayla bakar. Şaşkın bakışlar arasında ‘’teneke’’ yıldızını yere atar. Amy ile birlikte kasabadan ayrılırlar.

Kahramanın denendiği nokta yeraltı dünyasına iniş veya ölüm olarak adlandırılır. Burada kendi ejderhasıyla dövüştür. Peri masallarında ve mitolojik hikâyelerde ejderhayla dövüşen kahramana zorda kaldığında daima yardıma koşan ulu bir güç vardır. Hikayelerde bu bir tanrı, bir hayvan ya da bir ritüel, yani kahramanın inancını güçlendiren, doğru yol aldığını tasdikleyken bir kişi ya da olaydır. Bu macerasını üstlenmiş olana gelen beklenmedik doğaüstü bir yardımdır. Filmdeki ‘’doğaüstü yardım’’ tüm inancını bir yana bırakarak eline silahı alan Amy vasıtasıyla gelmiştir.

 Film Amy hakkında hiçbir ayrıntı vermez. Kimdir, nedir, Kane ile nasıl tanışmıştır, böyle bir kasabada ne işi vardır gösterilmez. Ailesinin öldürülmesi üzerine quaker olmayı seçen Amy seyircinin yansımasıdır. Seyirci de Amy gibi, Kane hakkında hiçbir şey bilmemektedir. İlk anda Amy’nin kaçması gibi seyirci de, kendine sırtını dönen kasabalı için mücadeleye değmeyeceğini düşünür ve Amy ile özdeşleşir. Zamanla Kane’i tanıdıkça ve olan biteni öğrendikçe -Amy gibi- seyirci de Kane’in yanında yer almaya başlar. Ve o ana kadar Kane hakkında ciddi hiçbir bilgiye sahip olmayan Amy, tüm inançlarını, duygu ve düşüncelerini bir kenara bırakarak sevdiği adamın yanında yer alır.

Kane dışında herkesin, film boyunca ısrarla ”Kane olmazsa sorun çıkmayacaktır” sözlerinin gerçeklik payı var mıdır yoksa olan biten Kane’in ‘’nevrotik’’ sanrıları” mıdır? Frank Miller’in sevgilisi olan Helen Ramirez, Miller’in hapse girmesinden sonra Kane ile birlikte yaşamaya başlamıştır. Helen ile konuşmaya gelen Kane, hapishaneye bazı mektupların gönderildiğini ve Miller’in yaşananları bildiğini söyler. Frank Miller’in -yalnızca- Kane’e olan nefreti dolayısıyla intikam almaya geliyor olması ihtimali var mıdır?

Geleceğin kahramanı, Otto Rank tarafından adlandırılan ‘’aile romansı’’ aracılığıyla ailesini başından atmak için bir yol bulmuştur. Aile romansı kavramın altındaki esas unsurun kızgınlık ve intikam istekleri olduğunun unutulmamasını söyleyen Rank’a göre, çocuk hayalinde anne/babasını başka bir çiftle değiştirirken, geçmişte kalmış daha mutlu bir zaman yönelik özlemi dile getirmektedir. Babanın güçlü ve güvenilir, annenin iyicil ve güzel olduğu bu dönem, daha sonra, kaçınılmaz bir biçimde, hem annenin hem de babanın itibarını kaybettiği bir başka sürece dönüşür. Aile romansının özelliği ise bu kaybolan güzel geçmişin tekrar sağlanmasına yönelik bir çabadır. Kahraman mitleri aile romansı kavramının gerçekleşmesinden başka bir şey değildir. Kahramanın temel etkinliği bir şeyler yapma ve acı çekme üzerine kurulmuştur. Çocukluğu sıkıntılar içinde geçmiş bir Will Kane analizi yapılacak olsa bu tema üzerinden gidilmesi gerekecekti ancak böyle bir okuma, filme haksızlık etmek olacaktır.

Aradan geçen bunca yıla rağmen ayakta kalmayı başarabilmiş ender filmlerden olan High Noon’un Amerikan düşüncesini yansıtmayı başaramadığını düşünen Hollywood’un sağ kanadının ünlü kovboyu John Wayne, aciz durumdaki şerifin kasaba halkından yardım dilenmesi karşısında dehşete düştüğünü belirtmiş ve cevap olarak Rio Bravo (Kahramanlar Şehri, 1959) filmini çevirmiştir. Kasabaya gelen kanun kaçaklarını pataklamak için sıraya giren kasaba halkını aşağılayarak geri çeviren ve kasaba meydanında zart zurt ederek dolaşan bir şerifi canlandırmıştır. Filmdeki Stumpy karakterinin unutulmaz olduğunu söylemeliyim.

Kaynaklar

Albert Champdor – Eski Mısır’ın Ölüler Kitabı

Mircea Eliade – Mitlerin Özellikleri

Lillian Hellman – Şarlatanlar Dönemi

Burak Eldem – 2024 Marduk’la Randevu

Karl Marks & Friedrich Engels – Alman İdeolojisi

Eric Hobsbawm – Devrim Çağı

Etienne de La Boetie – Gönüllü Kulluk Üzerine Söylev

Joseph Campbell – Doğu Mitolojisi

Joseph Campbell – Batı Mitolojisi

Norman Davies – Avrupa Tarihi

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarın öteki incelemeleri için şu linke bakınız.

strong

Şarlo 21. Yüzyılda

Gözünüzde canlanıyor mu? Şarlo 21. yüzyılda. Türkiye’ye geliyor. Bağlamanın yitirilen büyük bir ustasına gösterilen alışılmadık ilgiyi görüyor. Bu alçakgönüllü adamın niçin bu kadar sevildiğini anlamaya çalışıyor. Eline bir bağlama alıyor. Tellerini şöyle bir tıngırdatıyor. Çıkan sesle irkiliyor. Sonra bir daha dokunuyor. Yüzü ezgiler gibi yumuşuyor. Gözlerinde sevgi okunuyor. Sevdikçe daha bir coşkuyla çalıyor. Müzik yüreğine işledikçe daha çok seviyor. Bir halk ozanı olup düşüyor yollara. Neşet Ertaş’ın yaşadığı ayrı dünyayı görmeye, insanlarını ve müziğini tanımaya gidiyor.

Charlie Chaplin bugün yaşasa yolu buralara düşer miydi, önce Can Dündar’ın “Bir Ayrılık”, “Bir Yoksulluk”, “Bir Ölüm” bölümlerinden oluşan “Garip” belgeselini izleyip sonra bir de kendisi görmek için yola koyulur muydu? Hakkında yazılan kitapları okur, araştırır ve yaşamı köy köy dolaşıp bağlamayla insanları eğlendirerek başlayan, bir dönem hastalığın ve unutulmuşluğun acılarını çeken bu usta ozanı duyarlı hareketleri ve hüzünlü bakışlarıyla canlandırır mıydı?

….

“Bir zamanların efsane yönetmen ve oyuncusu, senaristi, bestecisi, ışıkçısı ve set işçisi Charlie Chaplin, ünlü Şarlo, yakınlarda yitirdiğimiz Neşet Ertaş’ın ardından Türkiye’ye geldi.”

Bu haberin ardından neler yaşanırdı?

Şarlo’yu görüyoruz. Anadolu’da bir ağacın altında durmuş, ufka bakıyor. Uzakta tepeleri karla örtülmüş dağların önünde elinde bağlamasıyla bir ozanın siluetini seçiyor. Neşet Ertaş’ı saygıyla selamlıyor. 20. yüzyılda bir süre dünyayı paylaştıkları saz üstadının yaşarken çektiği sıkıntıları ve ölümüyle yarattığı ilgiyi düşünüyor. Geleneksel müzik, hele Anadolu kültürü kendisine yabancı olsa da titreyen tellerden yüreklere işleyen acıyı hissediyor. İnsan sesinin bu müziğin anlattığı öykülere ne güzel uyduğunu görüyor.

Üç ozanın ardından bakıyor. Sert ve açık anlatımı ile devrimcilerin ozanı olarak tanındığı söylenen Âşık İhsani (1), Fikret Otyam’ın onun “duygulu sesinin, ustaların ustası tezene vuruşunun onbinlerce sevdalısından biri olduğunu” söylediği Âşık Mahzuni Şerif (2) ve sitesi “Neşet Ertaş Türkü demek; binlerce yıldır söylenen ve söylenecek olan… Neşet Ertaş bağlama demek; binlerce yıldır çalınan ve çalınacak olan” diye karşılayan Neşet Ertaş (3). Bakışları farklı olsa da sözlerini aynı sazın üzerine eklediklerini anlıyor.

….

Şarlo, İhsani, Mahzuni ve Neşet Ertaş aynı yazıda.

Pek alışıldık bir durum değil ama Charlie Chaplin de pek alışıldık işler yapan birisi değildi zaten.

Sanata ilgim, küçük yaşlarda gördüğüm bir Karagöz gösterisinin etkisinden olsa gerek, sinemayla başlamıştı. Mahmut Tali Öngören’in yazdığı senaryo tekniklerini okumuş, Yılmaz Güney’in filmlerini ayrı bir ilgiyle izlemiştim. Ama sinema bireysel olarak girilemeyecek bir sanat dalı. Şimdinin elektronik kameralarının, bilgisayarlı kurgu olanaklarının bulunmadığı, yalnızca ham kimyasal film maliyetlerinin bile erişilemeyecek boyutlarda olduğu koşullarda bu alana başlayabilmek ise gerçekten çok büyük özveri gerektiriyordu. Bu yüzden benim sinema serüvenim de öğrencilik dönemlerinin düşleri arasında kaldı.

Öte yandan Charlie Chaplin’le aramda bazı benzerlikler olduğunu düşündüğüm zamanlar olmuştur. Elbette çok yanlış, öznel bir değerlendirme ama onun filmlerinin senaryosunu yazdığını, yönettiğini, müziklerini yaptığını, üstelik bir de oynadığını duyunca “İşte!” demiştim. “Yazıyı da, sinemayı da, müziği de çok seviyorum. Bunlar yüreğime işliyor. Ben de bunların hepsini yeteneklerimle birleştirip üstün işler yapabilirim.”

Bugünün olanaklarının bir bölümünü bulabilseydim belki bir film denemesi yapabilirdim. O koşullarda ilgim bir ürüne dönüşemeyince yavaş yavaş başka alanlara kaydı.

Günümüzde uzmanlaşma çok üst boyutlara vardı. Bir filmin oluşmasında yüzlerce kişinin katkısı olduğunu söylemek abartılı olmaz. Yönetmen yine filmi biçimlendiren, ne olacağını ya da olamayacağını belirleyen kişi ama bu işi ağırlıklı olarak diğerlerinin başarılarını anlayarak, onları iyi değerlendirerek ve özgün bir bütünlükte birleştirerek yapıyor.

Charlie Chaplin bugün yaşasa yine her alanda var olur muydu? Nasıl bir yönetmen kişiliği benimserdi?
Şarlo’yu 21. yüzyıla bu düşünceler getirdi. Kıvrak zekâsı, çok yönlü kişiliği, olup bitenleri kavrayışındaki inceliğin yarattığı gülümsemeyle yola çıkarak ışık hızıyla dünyayı dolaşıp insan denen yaratığın yaptığı saçmalıklara bakması için.

….

SanatLog’da Charlie Chaplin’le ilgili epey kaynak birikmiş. Gözüme çarpan bazı ipuçlarını aktarmaya çalıştım.

….

“Charlot proleteri her zaman yoksulun çizgileri altında görmüştür; oyunlarının insansal gücü bundan kaynaklanır, ama siyasal bulanıklıkları da öyle. Şu hayranlık verici filmde, Modern Zamanlar’da (1936, The Modern Times), çok belirgindir bu. Charlot burada durmamacasına proletarya izleğine dokunur, ama hiçbir zaman siyasal olarak üzerine almaz bu izleği; gözlerimizin önüne serdiği şey gereksinimlerinin dolaysız niteliği ve efendilerinin (patronların ve polislerin) elinde yozlaşmasıyla tanımlanan, kör ve aldatılmış bir proleterdir daha. Charlot için, proleter hala aç bir insandır: açlık gösterimleri Charlot’da her zaman destansıdır: sandviçlerin ölçüsüz büyüklüğü, süt ırmakları, daha ısırılır ısırılmaz, umursamazlıkla atılan meyveler; acı bir alayla, yemek makinesi (patronsal özdendir) ancak çok ufak parçalara ayrılmış ve gözle görülür biçimde tatsız besinler sağlar. Charlot insanı, açlığına gömülmüş durumda, siyasal bilinçlenme düzeyinin hemen altında yer alır her zaman: onun için grev bir yıkımdır, çünkü açlığın gerçekten kör ettiği bir insanı tehdit etmektedir; bu insan işçi koşuluna yoksul ile proleterin polisin bakışları (ve tekmeleri) altında birleştikleri anda erişir ancak. Tarihsel açıdan, Charlot aşağı yukarı Restauration (1815–1830) dönemi işçisini, makineye karşı ayaklanmış, grev karşısında ne yapacağını şaşırmış, ekmek sorunuyla (sözcüğün gerçek anlamıyla) büyülenmiş, ama hala siyasal nedenleri anlayacak, ortak stratejinin zorunluluğunu kavrayacak düzeye gelmemiş, niteliksiz işçiyi canlandırır.” (4)

“Charlot ise, Brecht’in görüşüne uygun olarak, körlüğü öyle bir biçimde gösterir ki, izleyici hem körü, hem de gösterisini görür; birinin görmemesini görmek, onun görmediğini yoğun bir biçimde görmenin en iyi yoludur: Guignol’da da Guignol’un görmüyormuş gibi yaptığını çocuklar gösterir. Örneğin Charlot hücresinde gardiyanlarca el üstünde tutulur, ülküsel bir Amerikan küçük kenteri yaşamı sürer: bacak üstüne atıp Lincoln’un portresi altında gazetesini okur, ama duruşundaki hayranlık verici kasılma onu tümüyle gözden düşürür, buraya sığınıp da içerdiği yeni yabancılaşmayı görmemenin olanaksız olmasını sağlar. En hafif tuzaklar bile boşa çıkarılır böylece ve yoksul durmamacasına baştan çıkmalardan uzaklaştırılır. Kısacası, insan-Charlot bunun için her şeyin üstesinden gelir: her şeyden sıyrıldığı, her türlü desteği teptiği, insanda yalnızca insana güvendiği için, Charlot’nun anarşisi siyasal açıdan tartışılabilir, ama sanatta devrimin belki de en etkin biçimini sergiler.” (4)

Claude Lelouch: “Chaplin’in sineması, bugünkü siyasal sinemalardan daha önemlidir. Bence bu sinemanın modası geçmemiştir.” (5)

Eric Rohmer: “Sinemadan bulup çıkarılacak şeylerin hepsinin onun filmlerinin satır aralarında olduğunu sezmek mümkündür.” (5)

Vittorio de Sica: “Charlie Chaplin, Mark Donskoy ve Robert Flaherty’nin açtığı modern sinemanın yolu, gerçeklik yoludur.” (5)

….

Sinema görüntü merkezli bir sanat dalı. Gözümüzle gördüğümüze kolay inanırız ama bizi en çok da gözlerimiz yanıltır. Bu yüzden sinema gerçekleri göstermeye olduğu kadar çarpıtmaya da çok açık bir alandır. Yaşamın tümünü kapsayabileceği gibi toptan yadsıyabilir de.

Bu yüzden sinemada da doğru bakmak ve gerçeği aramak çok önemli bir sorumluluk. Charlie Chaplin yeteneklerini 21. yüzyılın olanaklarıyla birleştirse dünyanın her yerine ışık hızıyla yetişip nasıl bir film çekerdi? Twitter’da kaç takipçisi, Facebook’ta kaç arkadaşı olurdu? Cem Yılmaz gibi tek bir mesaj göndermeden milyonlarca izleyiciye ulaşır mıydı? Yoksa öncelikle söyleyecek bir sözü olması gerektiğini hatırlar, iletişim olanaklarını en azından sıcak bir merhaba için kullanır mıydı?

Dünyaya anlamak için bakan birisi sanırım nerede ve ne zaman yaşarsa yaşasın sorumlu davranmanın bir yolunu buluyor, duyarlılığını yitirmiyor.

Notlar

1. http://tr.wikipedia.org/wiki/Âşık_İhsani

2. http://www.mahzuniserif.com

3. http://www.nesetertas.com.tr

4. http://www.sanatlog.com/sanat/roland-barthes-charlie-chaplin-uzerine

5. http://sanatlog.com/sanat/charlie-chaplin-ve-filmleri-uzerine/

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Yazarın öteki yazıları için bakınız.

Brief Encounter: İmkânsız Aşkın Sinematografisi

“Sonu mutlu biten bütün aşk hikâyeleri, birkaç cümleden fazlasını hak etmez.” 

(Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi) (1)

“Erotik vurguların kamu hayatına götürülmesi feodal ve proleter bir özelliktir. Bir kadınla beraber görülmek onunla yatmaktan büyük önem taşır.”

(Walter Benjamin, Tek Yön) (2)

Kadın: Ölmek istiyorum.

Erkek: Ölürsen, beni unutursun. Ben hatırlanmak istiyorum.

(Brief Encounter)

Bu filmdeki aşk duygusuna, iki sevgilinin temiz ve kirlenmemiş aşk öyküsüne bayılıyorum. 40’ların koyu karamsar İngilteresi’nde, trenlerin gidip geldiği, hemen tamamı istasyonda geçen, yolculuk izlekleriyle, zamanı simgeleştiren görsel detaylarla zenginleştirilmiş spektaküler bir melodram Brief Encounter (1945, Kısa Tesadüfler). Saf bir sinema örneği.

Bu filmin her dakikasında işitilen ses, aslında hiçliğin sesidir. Sözler değil, sadece bakışlar vardır. Bütün ikili konuşmalar sanki öylesine kurgulanmış, biraraya getirilmiş izlenimi verir. Nedeni basit. Sözler sadece öykü belirli bir yol izlesin diye vardır. Suyun akarında. Esas mesele ise, aşkın buluşturduğu kadın ve erkeği gözlemlemektir. Bütün büyük filmler olağanüstü koşullarda, güç durumlardaki bireylere ışık tutagelmiştir. Brief Encounter için uzam, aşkın imkânsızlığının uzamıdır. Bu yazıda bu uzamı katedeceğiz.

Temelde evlilik erkeğin belirleyici olduğu toplumlarda kadınlık duygusunu da bastıragelmiştir. Evliliğin mahremiyetle eşanlamlı ve kutsal olduğuna dair fantastik meseller gerek dinsel terminoloji ve gerekse de feodal yapılanmanın tahakkümcü uygulamaları sonucu handiyse insanların bilinçaltına yerleştirilmiş, ezberletilmiştir. Bunun en belirgin sonucu ise, aile olmak ile birlikte ortaya çıkan içe kapanma olmuştur. Kadın doğrudan eve mahkûm olduğu içindir ki görevleri de hemen tümüyle erkek otoritesiyle belirlenegelmiştir. Mutfakta zaman öldürmek, çocuk bakmak, komşu edinmek… Kadın için içe kapanma aşağı yukarı budur ve hemen hemen bütün toplumlarda izleri sürülebilir. Elbette detayda belirgin farklılıklar gösterebilir bu; fakat kadına biçilen rol bütün toplumlarda üç aşağı beş yukarı aynıdır. Erkek-özne ise, iktidarların ulvi (!) görevlerle donattığı bir yarı-tanrıdır. Hoş, tanrı imgesi bile erkek formunda belirginleşir. Kutsal kitaplardan dinsel elementlere ve ikonografiden sözlü edebiyata değin tanrı erkektir. İşte tam bu çizgide filme sokulmaya başlayabiliriz.

1945’te, 2. Dünya Savaşı’nın bitim dönemlerinde çekilen Brief Encounter o dönemde çekilmiş birçok film gibi karamsar ve umutsuz bir izlenim verebilir ilk başta ve sırf bu niteliği ölçüsünde konjonktürel bir film olarak değerlendirilebilir. Ben böyle düşünmüyorum açıkçası. Filmin ele aldığı sorunlar yumağı psikolojik düzeyde seyretse de aslında evrenseldir de. Çünkü aşk, çünkü sevgi, çünkü evlilik evrensel kavramlardır ve doğal olarak da kadın ve erkeğin olduğu her yerde daima olacaktır. Bu nedenle evrensel bir filmdir ve klasik bir film olması da doğrudan bu özelliğinden kaynaklanmaktadır.

Kadın kimliğinin bastırılmasından dem vurduk. Buna ilişkin çarpıcı bir gösterge sokakta sigara içen kadınlara yönelik erkek-egemen bakıştır ilk önce. İç monologlar (interior monologue) vasıtasıyla psikolojik prosesine ortak olduğumuz kadın, reddedilenin kabullenişini zorlayarak yasaklı bölgeye adım atacaktır. İç-ses, tıpkı kocası gibi, sokakta sigara içen kadınları küçümseyişinden söz açar ama eni sonu kendisi de o dıştaladığı öteki kadınlar gibi geceleyin sokakta sigara içecektir. Bir polis belirecek hemen önünde ve ona kadın olduğunu anımsatacaktır. Kadın olduğunu anımsatma, bir karşı cins olarak ‘öteki’ni kutsamaya dönük bir edim değildir. Kadın olmak geceleyin sokakta olmamaktır. Kadın olmak sokakta sigara içmemektir. Kadın olmak yalnız başına dolaşmamaktır. Sosyolojik olarak polis, otoritenin gözlemcisi konumundaki müdahale edene karşılık gelir (superego). Sıradışı olanı, ‘öteki’ni kontrol edendir. İzlenim, kadınların Avrupa toplumundaki konumu hakkında ilginç doneler sağlıyor. Elbette dönemsel bir tabudan bahsediyoruz burada. Bunun kökenlerini Hollywood’u da kolaçan ederek ayrıntılandırmamız gerekecek.

Dünya edebiyatının başkenti olarak Fransa gösterilegelmiştir. Dünya felsefesinin nabzı ise Almanya’da atmıştır hep. Sinema ise Amerika Birleşik Devletleri ütopyasının saltanat kurduğu Hollywood coğrafyasındadır ve bütün dünyanın yüzü bu topraklara dönüktür. Hollywood’da 1940’lı ve 50’li yıllarda tıpkı salındıkları siyah ve beyazın keskin kıvrımlarındaki gibi iki karşıt kadın mitosu betimlenegelmiştir. Birinci kutupta femme fatale’ler vardır; yani meşum, yani ölümcül, yani uğursuz kadınlar. Karşı yakada ise belirgin derecede saf, masum, anaç kadın arketipi konumlanır. İki kutup çatışmıştır sinemada. Ama daha çok erkeğin sahnedeki varlığını sarsmak için vardır femme fatale. Erkek-egemen söyleme, erkeğin iktidarına bir tehdittir o. Ve hemen bütün klasik film noir’larda cezalandırılmıştır. Double Indemnity’den (1944, Çifte Tazminat, Billy Wilder) The Killers’a (1946, Katiller, Robert Siodmak), The Postman Always Rings Twice’dan (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett) Out of the Past’a (1947, Geçmişin Dışında, Jacques Tourneur) değin. Anaç kadın ise domestik bir ev kedisidir. Bu iki kadın tipolojisini sınamak için Double Indemnity’deki meşum Barbara Stanwyck ile William Wyler’in The Best Years of Our Lives’indeki (1946, Hayatımızın En Güzel Yılları) Çavuş Al Stephenson’ın (Fredric March) anaç karısını (Myrna Loy) karşılaştırmak yeterli olacaktır. Double Indemnity’de, yaşlı erkek-genç kadın çatışması karşılığını noir öyküleri için tanıdık bir zeminde bulur: Genç erkeği ayartmak ve kas gücünden yararlanarak kapital’i/iktidarı ele geçirmek. Diğer filmde ise kocasının savaştan dönüşünü tüm iffetiyle bekleyen ev kadını modeli vardır. Model diyorum; zira siyah-beyaz karakterler vardır bu dönemde.

1940’lı ve 1950’li yıllardaki bu tipik manzarada Brief Encounter’ı nereye koyabiliriz? Doğrusu filmin önemi de tam burada düğümleniyor. Kadın ya da erkek, klasik manzaradaki gibi siyah veya beyaz değildir. Bu denli net çizilmemişlerdir. Evlidirler. Çocukları vardır. Orta sınıftandırlar. Motivasyonları hepimizden izler taşır. Arzu ve hayalleri bizimkine benzer. Gücül açıdan farklı değildirler. İçinde yürüdükleri dünya ise belirli bir saatten sonra içki satışlarının yasak olduğu, işler biraz sarpa sardığında köşede bir polisin belirdiği, evli çiftlerin başkası ile göründüklerinde ayıplandığı; hülasa modern ama bütün modernliğiyle sancılı ve kasvetli bir dünyadır. Kadın ve erkek, çaresizlik ve utancın döngüsünde çırpınırlarken suçluluk duygularıyla kıvranacaklar; haftalık buluşmalar artık kendilerine yetmediğinde sınırlarını zorlamalarına karşın bu kez de ahlak kurallarıyla baş edemeyeceklerdir. Aşkın imkânsızlığının -de hali. Bu -de’li zamanlardan mürekkep dünya, kendi kabuğuna çekilmenin dünyasıdır. Sert kabuk zorlandığında, başa çıkılamayan, üstesinden gelinemeyen hadiseler de kalın bir duvar gibi önlerinde belirecektir. Fransız şâir Louis Aragon’un “Mutlu aşk yoktur.” dizesinde somutlaşan duygu aslında olanaklar dünyasındaki aşktan değil, savaş zamanlarındaki olanaksız aşktan bahsetmektedir. Brief Encounter adeta bu duygulardan yapılmış gibidir. Yıkıntılar içindeki Avrupa’nın karanlık fotoğrafının içinde yanıp sönen cılız bir ışık gibi. 20. yüzyılın henüz ilk yarısında iki büyük savaş yaşamış Avrupa’nın.

Demin andığımız, hani şu siyah-beyaz, başka bir deyişle, yapmacık karton-karakterler gibi davranmayan, içsel çatışmalarını yine ancak kendi içlerinde çözümlemeye çalışan umutsuz kahramanlar olarak kadın ve erkeğin bu geleneksel (ortajen) olmayan tasviri, filmin hem ait olduğu İngiliz sinemasında ve hem de dünya sinemasında bir prototip niteliği kazanmasını sağlar. David Lean çok akıllıca bir seçimle, Rus besteci Sergei Rachmaninoff’un 2. Konçertosunu henüz jenerik akıp giderken filme dâhil eder. Filmin temel rengini belli eden hüzünlü ama asil notalardır bunlar. Karmaşık bir cümlelemesi vardır; keza bu -ileride anlayacağımız gibi- umutsuz âşıkların karmaşasına denk düşen bir tercihtir. Nirengi anlarda aynı müzik işitilir. Tema müziği, inişli çıkışlı bir aşkın notalarına dönüşür. Bu, Bressoncu anlamıyla, salt ses ve görsel (visual) ayrıntı ile film kotarmanın da ders kitabıdır. (3) Başlarken, “Bu filmin her dakikasında işitilen ses, aslında hiçliğin sesidir. Sözler değil, sadece bakışlar vardır. Bütün ikili konuşmalar sanki öylesine kurgulanmış, biraraya getirilmiş izlenimi verir. Nedeni basit. Sözler sadece öykü belirli bir yol izlesin diye vardır. Suyun akarında. Esas mesele ise, aşkın buluşturduğu kadın ve erkeği gözlemlemektir.” dediğimiz nokta budur. Fotoğraflarla, seslerle film yapabilmenin manifestosuna dönüşür Brief Encounter. Çok az film böylesine naif ve kırılgan olabilmiştir.

Asil ve temiz bu aşk hikâyesi tıpkı başlangıcındaki gibi asaletle kapanacak ve erkek, kadına şöyle diyecektir:

“Bunun sonun başlangıcı olduğunu biliyorum; ama seni sevmemin sonu değil, birlikteliğimizin sonu.”

Notlar

(1) Masumiyet Müzesi, Orhan Pamuk, İletişim Yayınevi, 1. Basım, 2024, İst.

(2) Tek Yön, Walter Benjamin, Çev. Tevfik Turan, Yapı Kredi Yayınları, 5. Basım, 2024, İst.

(3) Bkz. Sinematografi Üzerine Notlar – 1950–1958, Robert Bresson, Çev. Nilüfer Güngörmüş, Nisan Yayınları, 1. Basım, 1992, İst.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer yazıları için şu sayfaya göz atınız.

Ichiban utsukushiku (1944, Akira Kurosawa)

Ichiban utsukushiku (The Most Beautiful / En Güzel, 1944) filmi şahsına münhasır bir tezatlıkla isminin hakkını verir. Film ve ismindeki bağlantı arasında neredeyse sıradan ve basit hatta hiçbir ilişki olmadığının altını çizmek gerek. En güzel olarak kastedilen nedir? Savaşın kendisi mi? Savaş için en azından kıyısından bir mücadeleye girişmek mi? Yoksa filmdeki kızlardan herhangi birisi mi? (Filmin ismi kadar aptalcaydı!) Bunun gibi birçok soru askıda kalır ancak film Kurosawa’nın kendine göre ‘en güzel’ filmi olarak kalır. En azından burada bir mutabakata varabiliriz. Yönetmenin, eşiyle tanıştığı film olarak kayıtlara geçmesi açısından film yönetmenin kendisi için en güzel film olarak anılmayı hak eder. Filmin bir değeri açısından baktığımızda yönetmenin filmografisinin en kötü filmlerinden biridir. O halde bu film en güzel değil, ‘en kötü’ filmlerden biri olarak anılmayı hak ediyor. 

En Güzel filmi yapım tarihi itibariyle kendi içinde bulunduğu dönemin karakteristik propangadist filmlerinden farklı bir güzergâhta ilerler. Tema olarak II. Dünya Savaşı Japonya’sının ülküsüne hizmet etmeye çalışırken diğer yanda yönetmenin de kendine göre insancıl anlayışını imlemektedir. Film savaşta kullanılacak olan uçaklar için optik lens üretimi yapan kadınların savaşa karşı sorumluluklarını ve kendi aralarındaki ilişkiler ağını anlatır. Filmi yönetmenin sonrasındaki filmleri için bir deneysel çaba olarak adlandırmak mümkündür. Bu film aynı zamanda yönetmenin ‘topluluk ülküsü’ olarak adlandırabileceğimiz ana yapıya sahip filmlerinden farklı olarak geleneklerine bağlı, kutsal değerlere sahip bir tutuma iliştirilmiştir.

Filmin başında fabrika yöneticisi Bay Ishida’nın (Takashi Shimura) fabrika çalışanlarına konuşması ve bütün çalışanların bir asker vaziyetinde onu dinlemesi, bu türdeki filmlerin faşist ideolojisinin yapısını göstermektedir. Fabrikada çalışan erkekler, kadınlar ve çocuklar sanki bir ailenin bireyleri gibi bir devlet mekanizması ürünü olarak gösterilmektedir. Konuşma tıpkı Nazi Almanya’sındaki retorik bir mekanizmayı kullanır. Dinleyenler ise bir hipnoz etkisindeymiş gibi hiçbir tepki vermezler. Amaç nedir? Filmde bu bir tür düşmana karşı girişilen savaş olarak lanse ettirilir. Ancak tarihsel bağlamda Japonya’nın siyasi ve ideolojik çıkarları doğrultusundaki hedeflerine baktığımızda bundan çok daha fazlası olduğunu görebiliriz. Büyük Savaş öncesinde Çin ve Kore’de yapılan katliamları düşündüğümüzde Japonya’nın düşman tasviri ve bu konudaki amaçları ironiktir diyebiliriz. Ancak filmin başındaki bu sahneler filmin devamındaki olaylara ya da yönetmenin anlatmaya çalıştığı şeyden oldukça uzaktır. Film bir tür propaganda filmi olarak tasvir edilir. Ancak dikkatle bakılırsa filmin sonrasında gelişen olaylar böyle bir film olmadığını kanıtlar niteliktedir. Bu sahneleri çıkardığımızda karşımıza çıkacak olay örgüsü yalnızca bir fabrikada çalışan kadınların kendi arlarındaki ülküsel değerler nazarında çalışmalarıdır. Film eğer ilk sahneleri olmasaydı açıkçası bir tür fabrika işçileri filmine dönüşebilirdi. Ya da kadınların kapitalist düzendeki yerleri gibi birçok alt başlık konulabilirdi; ancak filmdeki askeri anlayış bir tür ideal devlet düzenini yansıtmaktadır deyimi de tam anlamıyla buna karşılık gelmemektedir. O halde Kurosawa bizlere neyi anlatmaya çalışmaktadır? İnsana ve insanlığa karşı koşullar ne olursa olsun umudunu kaybetmemeyi. Belki de çok basit bir söylem ancak böylesine bir kaotik bir evrende belki de insanın yapabileceği hiçbir şey kalmadığında çaresizlikten doğan bir sınırı çizmektedir diyebiliriz. Bu sınır aynı zamanda Rashomon’un tapınağında had safhasına ulaşır.

Akira Kurosawa’nın insan habitatlı filmlerinde Dostoyevski’nin özellikle Ölüler Evinden Anılar merkezli bir tema oluşturduğu görülmektedir. Bu alanlar yalnızca izleyici için inşa edilmiş mikro coğrafyada gerçekleşmektedir. Bu sınırlı alanlarda insanların kendi aralarındaki ilişkiler dış dünyaya ait geriye kalan makro coğrafyaların sürekli etkisinde ve baskısı altındadır. Rashomon (1950), Seven Samurai (Yedi Samuray, 1954), Akahige (Kızıl Sakal, 1965), Dodesukaden (1968) filmleri bu açıdan farklı bir elementin doğasını ortaya çıkarmaya yönelik filmlerdir. En Güzel filmi bu temanın ilk halkasını oluşturur. Fabrika bir tür mikro alan olmasına rağmen, burada çalışan insanlar dış coğrafyadan tamamen soyutlanmış olmasalar da onun etkisi altında hedeflerine ulaşmaya çalışırlar. Kurosawa Yedi Samuray ve Akahige filmlerinde bu etkinin dışına çıkar ve mikro alan dediğimiz uzama dışarıdan müdahale eder. Samuraylar öteki dünyadan gelen ve diğer dünyanın farkında olarak köylülere yardım eder. Bu aynı zamanda kendi varoluşlarını ve siyasi anlamdaki çıkmazlara karşı protest bir anlayış olarak geliştirilir. Böylece sahip olunan samuray gelenekleri alaşağı edilir. Akahige filminde ise bu durum tam tersine işleyen bir mekanizmaya sahiptir. Dış dünyadan gelen birey bu küçük uzamda bir tür yabancılaşma hisseder ve sonrasında sahip olunan değerleri- Kızıl Sakal’ın klinik kuralları- kabul ederek bir tür geleneğin sonraki kuşaklara aktarılmasına yardımcı olur. Rashomon’da bu sınırlı alanın dışına ancak bir tür hikâye anlatıcılığı ya da metafiziksel formlara başvurularak çıkılır. Ve buradaki ‘yağmur’ sekansı bir tür dış dünya baskısı olarak okunabilmektedir.

En Güzel filminde dış dünya baskısı bir savaşın varlığı ve bunun nihai sonucu olarak silah üretiminin en üst düzeye çıkarılmasına tekabül eder. Fabrikadaki düzen bir tür ideal devlet düzeni gibidir. Çocuklar, erkekler, kadınlar herkes dış dünyadan koparılıp böylesine bir uzamda varlıklarını sürdürmeye, bir ülkü uğruna çabalamaya çalışırlar. Kurosawa bu filminde her ne kadar yalnızca kadınların kota üretimini arttırmaya yönelik mücadelelerini ele alsa da bunu ataerkil bir geleneğin çatısı altında yapmaktadır. Yöneticiler erkektir ve aynı zamanda kadınların dua ettikleri bir alanda samuray kıyafetlerinden oluşturulmuş bir totem bulunmaktadır. Bu totem daha sonra Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) filminde yok edilerek simgesel olarak gelenekler alaşağı edilir. Dahası Kurosawa filmlerinde de kimi zaman bu türden geleneksel karşı çıkışlar olmasına rağmen amaç hiçbir zaman gelenekleri parçalamak değil yalnızca geleneklerin sürdürülebilmesi için aksayan, eskiyen ve kullanılmayacak durumda olan parçaları çıkarmaktır. Bu nedenle Kurosawa hiçbir zaman tarihsel karşı çıkışlarda bulunmaz, tarihi olduğu kabul ederek karakterlerin ezilişlerini inceler. Tıpkı Dostoyevski romanlarındaki gibi. Kobayashi’de bu türdeki filmlerin inceliği bireyin varoluş mekanizmasını sorgulamak ve en nihayetinde eyleme geçmesi için nedenler yaratmak üzerinedir. Kurosawa filmleri yalnızca ezilenlerin tarihini anlatır, Kobayashi filmleri ise bu tarihsel düzeneği parçalamak için çalışan protest bireyleri… En nihayetinde ilkinde göreceğimiz şey tarihin yeniden düzenlenmesi iken ikincisinde tarih olgusunun parçalanmasıdır.

En Güzel filmi Kurosawa’nın kadınları merkeze aldığı bir film olmasına rağmen konu itibariyle antinomik bir yapıya sahiptir. İş burada kadınların askeri silahlar için optik lens üretimini yarı-propaganda şeklinde ele alması-ki Kurosawa’nın bu filmi çekmesindeki amaç o dönemde yapımcıların bunu istemesidir. Ve dönemsel olarak ele alındığında birçok büyük Japon yönetmenin bu türden film yaptıklarını görüyoruz. Kurosawa’nın sinema anlayışına oldukça tezat bir durum olmasına rağmen bunu kadınları merkeze alarak yapması ayrıca ilginçtir. Şayet böylesine bir filmi insan ister istemez Kenji Mizoguchi gibi yönetmenlerden beklemiyor değil.

Kadın çalışanların başında Tsuru Watanabe (Yoko Yaguchi) –aynı zamanda bu filmden sonra Kurosawa’nın eşi olmuş ve oyunculuğu bırakmıştır- karakteri ise filmde diğer kadınlar için bir tetikleyici, onları sürekli denetleyen, kollayan ve üretimlerin artışı için büyük bir özveriyle çalışan bir karakterdir. Soyadına baktığımızda ise (Watanabe) anlam olarak ‘sınırı geçmek’, ‘sınırı aşmak’ ifadesiyle karşılaşırız. Filmde erkekler için ayrılan aylık bin lens üretimine karşı kadınların beş yüz lens üretim kuralına karşı çıkan ve üretimi erkeklerin ürettikleri lenslerin en az üçte ikisini üretebileceğini söyleyen ‘Watanabe’ bu anlamda idealist bir tutum sergiler. Bu tutumu aynı zamanda Ikiru (Yaşamak, 1952) filmindeki Kanji Watanabe’nin durumuyla benzerdir. Ikiru filminde de Watanabe sınırlı yaşam süresi içerisinde bir çocuk parkı yapabilmek için sürekli uğraşır ve sonunda bunu başarır da. Her iki karakterin filmlerdeki tutumları bir tür başkaldırma, var olan sistemin içinde en iyisinin yapılabileceğini göstermek adına ‘sınırı geçtiklerini’ ve geçmeye çalıştıklarını görmek mümkündür.

Tarihteki erkek egemen militarizmi ve bu konudaki sert, taviz vermeyen bir doğaya sahip olan Japon toplumunda da diğer modern toplumlar kadar olmasa da kadınsı bir yapıya doğru evrilmektedir. Japon toplumunda bunu en iyi şekilde ifade eden Yasujiro Ozu filmlerinde aile gelenekleri ya da kadına karşı duyulan bakış açısı ve bir tür güven hissini belki de yönetmenin yaşamı boyunca evlenmemesi ve annesiyle birlikte yaşamasına bağlayabiliriz. Ancak Kurosawa filmlerinde ataerkil yapıyı parçalamak isteyen femme-fatale örgüsü aynı zamanda geyşa kültürünün vermiş olduğu bir tür maskeyle birlikte daha kolay bir şekilde kendini sürdürmektedir. Bu filmde geyşalar yoktur ancak kendi gelenek ve göreneklerine yeterince sahip çıkan (bu görünen kısımdır), karşı açıdan bakıldığında kadınların erkekler kadar olmasa da en az onlar kadar çalışıp didinerek üretim kotasını arttırmaya çalışmalarını başka neyle açıklayabiliriz? Geleneklerine, devletlerine, iktidara ve üstlerindeki erkek yöneticilerin denetimi altında marşlar söyleyerek, ataları ve samuray totemleri önünde boyun eğerek kendilerine güç vermesini isteyen bu kadınların bir araya gelmesi bizlere Platon’un ideal devlet yansısını vermesi yanı sıra, en az erkekler kadar çalışabileceklerini iddia etmeleri dönemin kadın hareketlerinin ters yüz edilmiş şeklini hatırlatır. Kadınlar yine çalışırlar ama üzerlerindeki erkek hâkimiyetini kabul ederek, böylece efendi olarak filmde yerini alan erkekler bu kadınlara karşı bir sempati ve iyimserlikle yaklaşırlar. Ve buradaki erkekler kendilerine sağlanacak gücün -kotanın arttırılmasının- etkilerini, muhayyilelerini kurarlar. Böylece kadın tipik olarak erkeğin kendisine karşı olan bakışını değiştirmeyi hem ona hizmet ediyor gibi görünerek hem de en az onun kadar güçlü olabileceğini göstererek eylemini gerçekleştirmeye çalışır. Bu tema Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş yapısından kaynaklanır. Bu Platonist kadınların bu amaçlarını yaparken kullandıkları mekanizmalar kendi kadınsı güçlerini tatmin etme değil, tarih boyunca ezilmişliklerinin vermiş olduğu eril bir güce sahip olmayı arzulamalarından kaynaklanmaktadır.

En Güzel filmi böylece kalıtımsal olarak Kurosawa filmografisinin iktidar haritasını çıkarmamıza vesile olmaktadır. Böylece Kurosawa’nın anglo-sakson geleneklerine haiz ve yarı Shakespeare yarı Dostoyevski genlerini bir araya getirerek oluşturduğu bu iktidar haritasının izlerini güce sahip olan ancak bunun sonucunda ‘deliliğe’ kadar ileriye götürecek ‘Ran’ filminin karakteri Lord Hidetora’yla birlikte sona erdirir.

Filmde karşımıza çıkan diğer bir unsur hastalıklardır. Peki, bu hastalıklar neden ortaya çıkar? Bunu yalnızca kadın fizyonomisin güçsüzlüğüne bağlamak oldukça yüzeysel bir açıklamadır. Kadınların hırsı veya sahip oldukları gücün üzerine çıkma istençleri onları aynı zamanda hastalıklı birer varlık haline getirir. Bu hastalık teması leitmotif olarak Kurosawa’da sıkça karşımıza çıkan bir motiftir. Böylece güç fazlasını taşıyamayacak ve bastırmış oldukları güdülerin kurbanı haline geleceklerdir. Ve film de zaten doğal olarak bu türden bir anlatıyı takip eder. Kadınların narin ve kırılgan yapısının oluşturmuş olduğu gerileme, daha çok çalışma ve daha çok üretme üzerine çıkıldığında kendi fizyolojik değerlerine de yansımaktadır.

Kadınların hastalıkları aynı zamanda üretimin de yavaşlamasına neden olur. Bu da ister istemez farklı yönelimlerin denenmesini sağlar. Böylece sürekli çalışmanın verdiği ağır koşullar oyun oynayarak, fabrikanın dışına çıkarak hallediliyormuş gibi görünür. Filmde hiçbir şekilde umudunu kaybetmeme boş bir aşkınsal durumdan ibarettir. Tıpkı yukarıda uçan savaş uçaklarını gördükten sonra mutlu olan ‘ve onların var olmalarını sağlayan şey bizim ürettiklerimiz’ diyen kadının durumu gibi.

Filmde dikkat edilmesi gereken sahnelerden biri de Watanabe ile diğer bir karakter -Yamaguchi- arasındaki diyaloglardır. Watanabe, babasından gelen mektubu okumaktadır ve mektupta annesinin büyük bir hastalığa yakalandığını ve ateşinin çıktığını, eğer bir sorun olmayacak ise eve gelmesini ve annesine bakmasını. Watanabe fabrikada kalmak ile eve gitmek arasında bocalar ve eline bir tren tarifesi aldığı sırada başka bir odadaki Yamaguchi’nin (hastalığından dolayı sürekli ateşini ölçtürmektedir) ölçtüğü sıcaklığı söylediğini duyar. Rutin olarak yapılan bu ölçümler yurt müdiresini belirtir ancak odada yurt müdiresi yerine Watanabe bulunmaktadır. Yamaguchi ölçtüğü dereceyi söylerken bir an için yalan söylediğini davranışlarıyla belli eder. Watanabe onun bu davranışından şüphelenir ve bir daha ölçmesini söyler, Yamaguchi bunun üzerine yalan söylediğini ve ateşinin çıktığını kimseye söylememesini rica eder. Daha önce zaten iki işçinin ayrıldığını ve kendisinin de ayrılırsa kota artışının etkileneceğini belirtir. İkilemde kalan Watanabe, Yamaguchi’nin söylediği şekilde yurt müdiresine durumu iletir. Kadın çalışmaya devam eder ve Watanabe de elindeki tren tarifesi kılavuzunu yerine koyar.

Yukarıda değindiğimiz sahnede, yalnızca iki bireyin ve seyircinin şahit olduğu bir olay gerçekleşir. Bir an için seyirci faktörünü dışarıda bırakalım (lakin bu apayrı bir tartışmadır). Watanabe kendi ve ülkesi idealini, ailesinin koşulları bağlamında feda eder. Burada etmeye çalışır-mış gibi görünür. Ancak arkadaşının yapmış olduğu fedakârlıktan etkilenerek bundan vazgeçer. Burada önemli olan şey Watanabe’nin gitmekten vazgeçmesi olsa bile, o kendine büyük bir pişmanlıkla yapmaya çalıştığı şeyden ötürü kızgınlıkla karışık bir üzüntü duyacaktır. Bu kızgınlıkta kendisinden çok diğer arkadaşının payı muhtemeldir ve içten içe ona yöneltilmiş gizli bir kızgınlıktır. (Ailesinin yanına gidemediği için olabilir; aşağıda bunu detaylandıracağız.) Diğer arkadaşın perspektifinden bakalım. Derece ölçülmüştür ve sürekli yalan beyan verildiği ortadadır, ancak sürekli söylenen yalan Watanabe’nin odadaki varoluşuyla birlikte sona erer. Karakterin kendisi yalan söylemektedir ancak onun da içini kemiren şey o yalanın ortaya çıkması değil, tam tersi bir şekilde yalanın ortaya çıkmamasıdır. Böylece yapılan fedakârlığın bir tanığa ihtiyaç duymasından kaynaklı olarak filmdeki esrimelerin nedenleri ortaya çıkarılmış olur.

Şimdi artık seyirci faktörünü olaya dâhil etme zamanıdır. Watanabe mektubu okumaktadır. Mektubun içinde yazılanları bilen yalnızca Watanabe ve biz seyircilerizdir. İlk bakışta Watanabe’den beklediğimiz şey ülkesinin idealini gerçekleştirmek uğruna doğal olarak ailesinin yanına gitmemesidir. Böylece biz de onun bu fedakâr tavrını olumlarız. Burada şüphesiz Watanabe’nin gitmeye yeltenmesi ailesinin yanına gitmekten vazgeçmesi ile eşitlenir bir duruma getirilir. Böylece doğal olarak ‘insani hata’ olarak adlandırabileceğimiz kusurlu bir davranış sergilenir. Sonuçta her iki karakterin de birbirinin tanıklığına ihtiyaç duymaları aynı zamanda tanığa ihtiyaç duyulmayan Watanabe’nin seyircinin tanıklığına ihtiyaç duyması ile filmdeki karakterizasyon şekillenmektedir. Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş bu türden sahnelere ya da filmlere gebe kaldığını söylemek mümkün. Örneğin Yedi Samuray filminde samuraylarımızın yaptığı ya da yapacağı kahramanlıklara şahit olan yalnızca köylüler ve bizlerizdir. Kahramanlık ülküsü yalnızca izleyicinin kendisini kapsadığı için bu ülkü coşkunun yanında melankolik bir hale yaratır. Citizen Kane filmindeki Rosebud’ın ne olduğunu bilen iki faktör vardır. Bunlardan birincisi ana karakterdir diğeri ise yalnızca izleyicilerdir. Böyle bir paylaşım filmde hiç kimsenin ulaşamadığı bir mcguffin kavramı bulunur. Böylece bizler o nesneyi, olayı ya da uzamı bu karakterlerle paylaşırız. Burası çok önemli! Bizler karakterlerin yerine geçmeyiz. Hitchcockçu bir meselde olduğu gibi onlar adına gerilmeyiz, korkmayız ya da herhangi bir başka duygu yaşamayız. Yalnızca seyirci olarak tanıklık ederiz. Ve filmin kendisindeki doğal bir durumun yalnızca bizimle paylaşılması sayesinde yukarıdaki durumlara istinaden aynı zamanda hüzünleniriz. Ana akım kahramanlık filmlerinde ise (Gladiator gibi) bizler o zaman karakteri kendimizle özdeşleştir, coşkun kalabalığın bizim kahramanlığımızı övmesinden kıvanç duyarız. Kahramanlık eyleminde tanığa ihtiyaç duyulması seyircinin sinemadaki konumsal değerini güçlendirir veya zayıflatır. Birinci durumda kısa süreli bir esrime yaşarken ikinci durumda bu esrimeyle birlikte melankolik ve daha uzun bir etkiye maruz kalırız. İlk filmdeki Sugata’yı anarsak yine böyle türden turnuvaya tanıklık eden seyircilerin olduğu bir uzamın karşısında, Sugata’nın son büyük dövüşünü yapmış olduğu ve kimsenin olmadığı (biz seyirciler hariç) dövüş arasındaki farkta yatmaktadır. Bu konuyu zamanla daha da derinleştireceğimizi umuyorum.

Watanabe ile diğer karakterin bu duygusal konuşması dışarıdaki diğer kadınların marşlarının duyulması sayesinde iki katına çıkan bir duygulanım yaşarız. Belki de Watanabe’nin karar vermesinde eş zamanlı olarak diğer karakterin ağlaması ve hasta olduğunun kimseye söylenmemesi diğer yanda kadın marşının duyulması Watanabe’nin kalması için büyük bir psikolojik baskı yapmaktadır. Filmin bu sahnesinden sonra daha çok çalışma azmi gösterilir ve Watanabe diğer karakterler için ateşleyici bir faktör haline gelir.

Fabrikanın dört bir tarafında militarist cümleler yer alır. Açıkçası en komiklerinden birisi de ‘Savaşın Acımasızlığından İbret Alın’ ifadesidir. Gerçekten de faşizan-emperyalist gücünü sömürü için kullanan bir ülke için ne kadar da garip ifade.

Watanabe ile Yamaguchi arasındaki ilişki filmdeki yan öykü olarak okunması gereken bir metindir. Watanabe’nin evine gidemediğini ve bunun nedeni olarak Yamaguchi’nin gösterdiği fedakârlığa bağladık. Watanabe’nin de ona karşı gizli bir kızgınlığının olduğunun altını çizdik. Watanabe eve gitmemeyi seçmiştir ancak onun kendi vicdanını rahatlatabilmesi ve kızgınlığını bir nebze de olsa hafifletmesi gerekmektedir. Böylece bu durum Watanabe’nin, Yamaguchi ile yakınlaşmasını sağlayacaktır. Watanabe annesine bakamadığı için, Yamaguchi’yi annesinin yerine koyarak vicdanını bir süre için rahatlatacaktır. Bu aynı zamanda Yamaguchi ile özdeşleşmesini de beraberinde getirecektir. Elbette diğer işçi kadınlar Watanabe’nin, Yamaguchi üzerine bu kadar düşmesini dillendirecektir. Ancak dillendirilen ortam aynı zamanda Watanabe’nin diğer iş arkadaşlarının durumlarının eleştirildiği bir ortamdır. Hatta bu ortamın ismine ‘fikir teatisi’ adı altında bir isim verilmiş olması gerçekten çok anlamlıdır. Buna en sonda yine döneceğiz ve daha fazla dikkati dağıtmadan devam edelim: Watanabe böylesine bir ortamda anaç bir kişilik olarak eleştirilen kızları korumaya devam eder. Ancak eleştirilere maruz kalan işçilerden birisi en sonunda dayanamayarak Watanabe’ye serzenişte bulunur. Büyük ihtimalle Watanabe’nin bu kadar iyimser olması, herkesi kollaması ve biraz da liderlik ruhuyla kızlara sürekli çalışmalarını söylemesi, kısaca kendi ailesine gidemeyişinin sonucu olarak ülke idealizmine yönelmesi ve kendi ‘sınır’ı aşmaya çalışıp diğer karakterleri kendi bencilliğine kurban etmeye çalışması olarak görülmektedir. Bu nedenle bazı işçiler de onun bu kadar içten davranır gibi görünüp bunun karşılığını verememesinden dolayı Watanabe’yi hedef gösterirler.

“Daha üstün bir kimsenin samimiyeti kızgınlık uyandırır, çünkü karşılığı verilemez.” (İyinin ve Kötünün Ötesinde, Friedrich W. Nietzsche)

Watanabe ailesel sorunlarından, Yamaguchi’yi koruyarak annesi ile olan ilişkisinin düzeleceğini ya da annesine bakar gibi yaparak bir an için rahatlar. Ama işin bir diğer açısı var. Yamaguchi ile Watanabe arasındaki ilk sahneleri hatırlayalım. Watanabe, tıpkı Yamaguchi gibi kendi duygulanımlarını saklayamayarak adeta Yamaguchi’yi korur ancak onun üstüne bu kadar düşmesindeki sebep tıpkı Yamaguchi’nin yalanın ortaya çıkmamasını sağlamak değil, tam tersi bir şekilde kendisini yaptığı eyleme dikkat çekmeye çalışmasıdır. Böylece eylem diğerleri tarafından fark edilmesi gereken gizli bir arzuya dönüşmektedir. Yamaguchi’nin üstüne düşülür çünkü herkesin bir gün bunu sorgulayacağı ve böylece ailesinden gelen mektubun nedenini daha doğrusu Watanabe’nin gizlemiş olduğu fedakârlığın ortaya çıkması sağlayacak koşulları yaratılmış olur. Elbette ki böylece yapılan ideal kahramanlık eylemi bir kişi için değil (Yamaguchi sahnesinde bunun açıklanmasının bir amacı olmaz, amaç diğer işçilerin de bu konudaki ideal duygulanımı sağlamaktır.) diğer bütün kadın işçiler önünde yapılması gerekmektedir. Böylece sonunda Yamaguchi’nin itirafı gelir. Her gece ateşlendiğini ve bunu herkesten sakladığını söyler. Yamaguchi gerçekten her iki sahnede bizde Watanabe’den daha büyük bir etki bırakır. İlk sahnede yalanını gizler. Ve sahnede yalnızca Watanabe vardır. İkinci sahnede Yamaguchi bu sefer her şeyi itiraf eder ve sahnede herkes yer almaktadır. Böylece fedakârlık örneğinin farklı uzamlarda aynı duygulara neden olmasının nasıl oluşturulabileceği konusunda yönetmenin maharetini görebiliriz!!!

Filmdeki genel amaca geri dönersek; en nihayetinde savaş durumunda bir ülkenin kadınların örgütsel işçiliğini görürüz. Kızıl Sakal filminde de yine aynı şekilde herkesin eşit bir şekilde çalışıp klinik için ihtiyaç olunan malzemelerin yine klinikte çalışanlar tarafından karşılandığını görmekteyiz. En Güzel filmi savaş faktörü ortadan kaldırıldığında bakıldığı zaman tipik bir işçi kadın örgütlenmesine ya da sömürülmekte olan işçi emeğine karşılık bir anlam geliştirmektedir. Filmde gerçek anlamda erkek egemen patronların emir verdiklerini, baskı yapıldığı görülmez -filmin ilk sahneleri hariç- ancak bu filmin erkek baskısının olmadığını da ifade etmez. Bu nedenle sosyo-feodal normların işlediğini ve çalışan kadınların haklarının olmadığını, hatta yaşamlarının geri kalanını sanki bu fabrika için yalnızca çalışarak geçireceklerini düşünürüz. Hayatları artık bu fabrika ve çalışabildikleri kadar çalışmaktır. Bu açıdan bakıldığında aslında günümüz neo-liberal ekonominin temelinde de bu çalışma sürelerinin ve emek sömürüsünün tezahürlerini görebiliriz. Imdb sitesinde rastladığım bir yorumda filmde toplu kalite yönetimi ve ‘Stakhanovist’ bir perspektifle kadınların çalıştırıldığını gösteren bir yorum okudum.  Ancak böylesine bir yorum yukarıda dediğimiz gibi savaş gibi bir faktör ortadan kaldırıldığı zaman işlerlik kazanmaktadır. Ancak günümüz geç-kapitalist sisteminde buna yakın bir çalışma prensibinin var olmadığını söyleyemeyiz.

Güncel bir örnekle yazımızı sonlandırmaya çalışalım. Son zamanlarda ülkemizde sürekli yapılan zamların amacı nedir? Bu zamlar ya da fiyat artımı nedeniyle daha çok çalışma kapasitesi arttırılarak insanların emek sömürüsüne maruz kalmasının nedeni nedir? Savaşta olmamamıza rağmen sanki savaştaymışız gibi ya da her an savaşa girebilirmişiz gibi lanse edilen yapay gündem ve olaylar ekonomik bir sıkıntıya neden olmaktadır. Amaç elbette komşu ülke Suriye’de gerçekleşen olaylar ve hükümetin bu konudaki iktidar karşıtı grupları beslemesi, onlara silah ve mühimmat sağlamaya çalışmasıdır. Bunlar gündemde nasıl yansıtılır? İktidar baskısından! Kaçan mültecilere yardım adı altında yapılan ancak tam tersi olarak iktidar karşıtlarına karşı kendi ülkesindeki vatandaşlardan nemalanarak Stakhonovist bir atılım gerçekleştirmeyi sağlamaya çalışan faşist iktidardır.

Filmde de aynı şekilde bu faşizan tutumun ne kadar büyük bir iyimserlikle karşılandığını hatta kadınların kendi aralarında toplanarak sözde senti-mental tutumlarını yansıtarak daha çok çalışmayı istemelerini günümüzdeki Türk halkının durumuyla rahatlıkla karşı karşıya getirebiliriz. Kadınlar bazen gizlice dışarı çıkar, herkesin kendi memleketinden getirmiş olduğu topraklara basarak hasret gidermeleri sanki bu topraktan güç alırcısına rahatlayıp işlerine devam etmelerini başka ne tür bir aptallıkla açıklayabiliriz, bilemiyorum. En nihayetinde metodik olarak film toplu kalite yönetimini arttırmaya yönelik bazı yenilikler -fikir teatisi odasının olması, kadınların arada bir oyun oynamalarına izin verilmesi- olabilir ancak tüm bunların amacı ülkenin kendi faşist yönetiminin amacına yönelik olması çok önemlidir. Nietzscheci perspektiften baktığımızda, bir davranışın eskiden sonucuna bakılırken artık böylesine bir tutum bırakılarak yapılan eylemin amacına yönelik bir tutum ve hukuk getirildiği tespitini unutmayalım. Ve en nihayetinde filmin başında söylediğimiz kadınların güç istenci ile devletin güç istenci arasındaki köprüleri kurmak adına bu filmin izlenmesi önemlidir. Ve Kurosawa’nın burada yalnızca kadınlardan oluşan bir erkek filmi yaptığının altını çizmek istiyorum. Yeniden ve yeniden.

Filmin son sahnesi belki de okunması gereken en önemli sahnedir. Bunun nedeni kadın bakışının erkek bakışına dönüştürülmesi, bir anlamda tevil edilmesi, daha doğru bir ifade kullanacak olursak, kadındaki dişil bakışın yerini eril bakışa ya da duygulanıma terk etmesidir. Watanabe son sahnede mikroskoptan bakar ve gözlerinden birkaç damla yaş süzülür. Neden duygulanmıştır? Kendini tıpkı uçağı kullanarak savaşan pilotlar gibi görür, yapacağı lensleri kullanacak bu savaşçı pilotun gözünden mikroskopa yeniden bakar ve o anda gözyaşları sembolik olarak birer kurşuna, mermiye dönüşür. Edebiyatta sıkça kullanılan malzeme olarak bakışların silah gibi kullanılması durumu gözyaşlarının da mermi olarak kullanımına dönüşmektedir. Watanabe’nin dişil karakteri o anda film boyunca anlatmaya çalıştığımız bir eril filme dönüşünün kanıtıdır. Tıpkı kendisinin mikroskoptan bakması gibi askerler de onun yapmış olduğu lenslere bakarak düşman üzerine mermi yağdıracaklardır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın öteki yazıları için şu sayfaya bakınız.

Lola (1981, Rainer Werner Fassbinder)

Lola filmi Fassbinder’in BRD üçlemesi adı verilen filmlerinden ikincisidir. Fassbinder’in bu filmi yapmaktaki amaçlarından biri de; Joseph von Sternberg’in Heinrich Mann’ın bir romanı olan Professor Unrat’ın uyarlamasınden yola çıkılarak yapılan Der Blaue Engel’in bir uyarlamasını yapmaktı. Fassbinder ise Lola’yı 1950′nin Batı Almanya koşullarına uyarlamıştır. Aslında bu dönem yaşanan olaylar nedeniyle ve otobiyografik etkiler açısından bakıldığında oldukça çalkantılı bir dönemdir.  Sternberg’in Der Balue Engel’i, Weimar Cumhhuriyetinin düşüşünü anlatırken -ki bu düşüş aynı zamanda National  Sosyalizmin yükselişi demekti. Fassbinder’in Lola’sı ise bu National Sosyalizm’in yıkıntılarından ortaya çıkmıştır; bu aynı zamanda Batı Almanya’nın ekonomik yükselişinin söz konusu olduğu zamana dek gelmekteydi. Bununla Birlikte Fassbinder H. Mann’ın romanını da bu ekonomik mucizenin söz konusu olduğu kontekste uyarlamıştır. Savaş sonrası Almanya’da doğan bir çocuk olarak Fassbinder Alman kimliğini filmlerinde oldukça problematik bir halde bulmuştur: O yanlış zaman ve yerde doğmanın yabancılaşmasını yaşamıştır. Bu minvalde kendini ebeveynlerinin kuşağı ile özdeşleştirememiştir; çünkü bu jenerasyon Nazi Almanya’sını ortaya çıkarmış ve onu desteklemiştir. Annesi de Hitler’in bir organizasyonu içinde yer almıştır. İlaveten Der Blaue Engel’in Profesör Rath’ı Fassbinder’in Lola’sında Von Bohm ile ikame edilmiştir. Her iki karakter de idealdir, fakat Rath’ın Schuckert gibi bir rakibi ya da düşmanı yoktur. 

Lola filmi Veronika Voss ve Maria Braun filmleri gibi sinema, tarih ve edebiyatın iç içe geçmişliğinin ve birbirlerinin içine nufuz etmelerinin bir göstergesidir. Adenauer periyodunun somut tarihsel gerçekliğini gözden kaçırmaz.

Rainer Werner Fassbinder savaş sonrası triolojisinde genel itibariyle kadın karakterlere öncelik tanımıştır; Lola’da Barbara Sukowa, Veronika Voss’da Rosel Zech, Die Ehe Der Maria Braun filminde ise Hanna Schygulla başrollerde oynamıştır. Toplum hakında söyleyeceği ya da yansıtmak istediklerini en iyi kadın karakterler ile yansıtmıştır. Çünkü kadınlar genellikle toplum tarafından baskı altına alındıkları gibi, kendi baskılanmalarından da “terror” vasıtasıyla nemalanırlar. Buna karşıt olarak erkekler ise daha basit sosyal varlıklar olmakla birlikte daha fazla sıkıcıdırlar.

Lola bir fahişedir. Fassbinder’in birçok filminde fahişelere yer verilmiştir; onlar da diğer karakterler gibi aynı ahlaki düzlemde ifade edilmiştir ki onların Fassbinder’in çocukluğunda ayrıcalıklı bir yere sahip olduğu tahmin edilebilir. Babası Münih’in kerhanelerle ünlü sokağında  doktor olarak çalışmış ve bu insanlar ile sıkı ilişkiler tesis etmiştir. Babası daha 5 yaşındayken Fassbinder ve annesini terk etmiş ve annesi de savaş tramvası nedeniyle uzun süre hastanede yatmıştır; Fassbinder bundan dolayı çocukluğunda özgürlük olanağına sahip olduğu gibi bu özgürlük beraberinde sevgi ve şefkatin de yokluğunu getirmiştir; aslında bu sevgi ve şefkat eksikliğini “Fox and His Friends” isimli filmde görebiliriz; fakat bu filmde ilişkileri kapitalizmin metalaştırıcı etkisi açısından ele almıştır. Bu minvalde filmdeki karakterler bu meta ilişkileri nedeniyle yabancılaşmıştır.  Sevdiği erkek Fox’u parası için sevmektedir. Filmin sonunda sevişmek istediği asker de ona bir fiyat biçmektedir. Bu ise beraberinde Fox’un intiharını getirmiştir. 

Rainer Werner Fassbinder yoğun çelişkiler tarafından yıpratılmış, bir insandır. Onun maruz kaldığı bölünme nevrotik bir bölünme olabilir fakat aynı zamanda bir “bütünlük”e doğru giden bir “doubling”e de götüren niteliktedir. Fassbinder birçok insanın farklı olarak addedebileceği bir çelişki ile tanımlanabilir. Nazik ve anlayışlı olmasının yanında aynı zamanda sert bir insandır; o hem fedakârlık yapan hem de benmerkezcidir; bu çelişki ve dikatomiler bir diktatörden tutun da grup çalışmasını mükemmel bir şekilde yapan bir insan olarak da nitelendirilebilir. Bu farklılık, film kamerası tarafından öpülen bir kurbağanın prense dönüşmesinde açığa çıkmaktadır. O seksüel açıdan da bu “doubling”[bir başka karakter ile özdeşleşip kendi alter egosu olarak filmde yer vermesi]ini yansıtmaktadır. Burada bir sorun ortaya çıkmaktadır: bütünselliğe (oluşturulan imajın) götüren yolu bu nevrotik bölünme mi oluşturmaktadır yoksa bu bütünsellik doublings ile mi sağlanmaktadır. Fassbinder’in belki de en büyük çelişkisi ise birbirine uyumlu üretken bir komünitede hayallerini gerçekleştirme teşebbüsü ile onu çevreleyen agresif atmosfer arasındaki çelişkidir. Bu minvalde nereye dönse krizler, tartışmalar ve patlamalar meydana gelmektedir. Bununla birlikte aşk ve sevgiye de ciddi bir ihtiyaç duyduğu gibi çatışma ve çelişkiden de büyük zevk duymuştur. 

Onun direktöral hayatı boyunca ilgilendiği sinemalardan biri de Hollywood sinemasıdır. Onun favori yönetmenleri Howard Hawks, Alfred Hitchcock ve her şeyin de ötesinde Douglas Sirk’tir. Aslında sinemaya dair incelemesini Fassbinder iki ana başlık altında incelemiştir; bunlar sinema filmleri ve burjuva filmleri olarak ikiye ayrılır. Sinema filmleri görkemli ve politik olarak muhafazakâr olmakla birlikte Holywood Sinemasından etkilenmiştir. Burjuva filmleri ise Alman Toplumu içindeki kişisel deneyimlerinin izlerini taşımaktadır. Hollywood ve Bavyera Fassbinder’in sinemasını şekillendirmiştir. Fassbinder’in amacı Hollywood filmleri gibi etkileyici ve güçlü filmler yapabilmekti, ama bazılarının konformizmine asla düşmedi. Bu büyüleyici, etkileyicinin yanına eleştirel yönünü de eklersek doğru yapmış oluruz. Bu minvalde Hitchcock’un “Suspicion” filmi bir burjuva kurumu olan evliliğe yapılan en büyük saldırılardan biriydi. Fassbinder’in Hollywood etkisi kendi filmlerinin kötü sonları ve rahatsız edici ve sorgulayıcı yapısı dikkate alındığında tuhaf görünebilir. Aslında Lola ouvre’sine genel açıdan bakıldığında oldukça farklı durur; Hollywood filmleri gibi eğlendiricidir; aynı zamanda  savaş-sonrası Almanya’nın durumunu gözler önüne sermede sarkastik bir yönü de mevcuttur. 

Bununla birlikte Fassbinder’de iletişim her zaman şifai bir düzlemde gerçekleşmez. Bunu “Angst Essen Seele Auf” ve “Effi Briest” isimli filmlerde görmekteyiz. Bir ya da iki film karesi her zaman söz’den çok daha fazlasını anlatır. Bu aktörler ile olan ilişkisine de yansımıştır. Genelde aynı aktörler ile çalışmakta olup aynı zamanda aktörlere çok fazla bir şey açıklamaz, onların sezgisel olarak anlamasını ister. Hiçbir zaman aklındakinin entelektüel bir dışavurumunu dillendirmez. O film çekimi esnasında yansıttığı atmosfer ile gerçekleştirir. Bu atmosfer kimi zaman zalimce kimi zaman da yıldırıcı olabilmektedir. [Berlin Alexanderplatz filminde Günter Lamprecht ile arasında yaşananlar ve ilgili sahneyi tartışmak istemeyip diktatörlük yapması da belki de Franz Biberkopf karakterine filmdeki yaşadığı aşağılanma duygusunu yansıtması amacı ile gerçekleştirilmiş bilinçli bir harekettir -bu arada Lamprecht'in projeyi terk etmek üzere olduğunu ve birilerinin araya girip bundan vazgeçmesini sağladıklarını da anti-parantez belirtelim]. Bununla birlikte bu terörizm ayrıca “kıskançlığın” da vücut bulmuş ifadesidir. Biberkopf’un partı Fassbinder’in favori partıdır. Salt aktörleri Fassbinder’e bağlayan, onun sado-mazohizm’i değildir. Birçok aktör de onunla çalıştıklarında bir yönetmen ile çalıştıkları hissine ulaşamamışlardır. Fassbinder filmlerini hiçbir zaman rutin olarak yönetmez. Onun için bu saflaştıran kathartik bir deneyimdir. Onun otoritesi ve perspektifi aktörlere güven hissi ve özgürlük sağlar. 

Bununla birlikte Fassbinder‘in karakter kullanımı da hem amatör hem profesyonel aktörleri içerir. Buna yön veren ise haliyle onun aşk hayatıdır. Günther Kaufmann amatör bir karakter olup Fassbinder’in filmlerinde yer almasını sağlayan onun Fassbinder’in sevgilisi oluşudur. Frau Fink (Sonja Neudorfer) karakteri de amatördür, kendisi homoseksüellerin buluşma mekanı olan bir genelevin işleticisidir. Ali ile birlikte en büyük aşkı olan Armin Meier ile bu mekanda tanışmıştır. Bu arada Armin Meier, Fassbinder’in doğumgünü partisine davet edilmediği için intihar etmiş ve yaşamına son vermiştir.[kaderin bir oyunu olsa gerek, 1981'de Hedi ben Salem-Ali de bir Fransız hapishanesinde intihar ederek yaşamına son vermiştir] Fassbinder’in diğer insanlar ile kurduğu aşk ilişkileri daha çok kişisel eğilimler ve politik idealizminden kaynaklanmaktadır. Kendi burjuva kültürüne olan nefreti onu kendi kültürünün dışındaki insanlara doğru çekmiştir. Fakat bu ilişkiler ve filmlerine yamadıkları ve toplumun çeşitli kesimlerinden gelen bu insanlar Fassbinder’in kişisel olarak yaşadığı çelişkileri artırmıştır. Fassbinder’in toplumun farklı tabakalarından olan karakterlerle olan ilişkileri ve onları bir film starına çevirmeye dair çabalaması toplumun ya da içinde bulunduğu kültürün yarattığı eşitsizliğin kefaretini ödemeye dair bir girişim olarak da ele alınabilir. Fakat bunun sonucunda başarısız olacağını da bilir. Fassbinder’in favori filmlerinden biri de Viridiana’dır, filmin sonunda Viridiana’ya dilenciler tarafından saldırılır… Toplumun dışına itilmişlerin kefaretini ödemek konusunda o da başarısızlığa uğramıştır. 

Savaştan döndüğünde karısını başka bir kişi ile ilişki yaşar bir şekilde bulan adam teması hem Die Ehe der Maria Braun hem de Lola filmindeki ortak temadır. Von Bohm’un hikayesi  bu şekildedir. Lola ile Von Bohm ise kültürel olarak aralarında büyük bir uçurum bulunan karakterlerdir. Lola tanışmak için bir kütüphaneye gider. Aslında kitaplara ilgi duymamaktadır. Elde etmeye çalıştığı Von Bohm’dur. Bu ise otobiyografik bir yansımadır. Fassbinder‘in de ilişki yaşadığı insanlar ile arasında büyük entelektüel uçurumlar bulunmaktadır.  Fakat burada Lola kendi gibi davranmaz; daha doğrusu Bohm ile tanışabilmek için kendinden kaçar. Fakat aşk kendinden kaçmaktan ziyade kendin gibi davranmaktır. Bununla birlikte Fassbinder aşkın toplum içindeki cinsiyet rollerini değiştirip dönüştüreceğine inanmaktadır. Fakat Fassbinder’in aynı zamanda ve hatta hatta çoğunlukla bu konuda pesimist olduğunu da söyleyebiliriz; Oscar Wilde‘ın ünlü şiirinde belirttiği gibi, “Yet each man kills the thing he loves.”

Rainer Werner Fassbinder hem filmlerinde hem de özel hayatında şu iki aşırı uç [can sıkıcı toplumsal durumları değiştirebilen eşsiz bir güç olarak aşk ve toplumda genel kurallara tabi olan aşk] arasında salınmaktadır: İsteme ve tasarım olarak dünya [Schopenauer'in bir kitabıdır]  ki bu kitap adı aynı zamanda Fassbinder’in de mottosudır; ki bir anlamda Lola’nın. Dünya senin hayalgücün ve isteğine tabidir. Lola, Von Bohm’a âşık olmuştur ve ona aşk şiirleri yazar ve hatta telefon ederek bu şiirleri dillendirir. Aslında bu âşık olma edimi, onu çocukluğuna götürür. Bu geriye dönüş Fassbinder’in filmlerinde sıklıkla gerçekleşen bir aktivitedir. Karakterler âşık olduklarında kendi kayıp çocukluklarına dönerler; bu aynı zamanda çocukluklarındaki sevgi yoksunluğunun sonucudur. Bu sevgi eksikliği onları olgunlaşmış ve eşit bir partnerin varlığını farketmekten alıkoyar.  

Çocukluğun anarşizmi Fassbinder’in ütopyasının bir parçasıdır. Onun tek ilgi duyduğu politik ideal anarşizmdir. Martha filminde Fassbinder, petit bourgeoisie eğitimini çocukların anarşistik yapısını konformist ve toplumsalın bir parçası olan ve hayal gücünden eser kalmamış bireylere çeviren burjuva kültürünün sıkı eleştirmenlerinden biridir. Martha’nın ebeveynlerine karşı gelmesi de bu bağlamda incelenebilir. Onun da âşık olduğu zaman bilinçsiz olarak çocukluğuna dönmesi Lola ile benzer deneyimi paylaştıkları yönünde bize ipucu sağlar. 

Filmde yer alan Schukert filmin kötü karakteridir. Fakat onu kötü karakter biçiminde nitelendirmek yetersizdir. O daha çok belirsiz ve dikkat çekicidir. Fassbinder gibi Schukert de hem sinik hem de çocuksu bir karakterdir. Onun dikkatini başka bir yöne çeken herhangi bir illüzyon yoktur, her şeyin içyüzünü görme yetisine sahiptir. Toplumun işleyiş mekanizmasını nasıl tersyüz edeceğini de bilir. Bunlara karşın iyi yürekli bir insandır. Özetle Schukert Fassbinder’in alter ego’sudur. Kötü karakter olmasına rağmen, seyirci onunla özdeşleşmek açısından sıkıntı yaşamaz. Espritüelliği ve canlılığı belki de kendisini sempatik kılmaktadır. Schukert karakteri, Fassbinder’in Hitchcock’un aşağıdaki motto’sunu tuttuğunu gösterir: “The better the villain, the better the film.” [Kötü adam iyiyse, film de iyidir.]

Fassbinder tüm şakacılığını, kararlılığını ve sinisizmini Schukert karakteri üzerine yansıtmıştır. Bu karakter aslında belirsizliği ile Quinlan [Touch of Evil] karakterini hatırlatmaktadır.  İlaveten Schukert ile Von Bohm arasında Lola nedeniyle ciddi bir gerilim sözkonusudur. Fakat bu gerilim politik bir alegori olarak okunabilir. Bu gerilim Pulsionel olarak yorumlanabilecğei gibi aynı zamanda politik bir alegori olarak da okunabilir. Bu politik alegori bir anlaşmanın nesnesi konumundaki Almanya ya da Lola’dır. Lola modern çağdaki Almanya’yı temsil etmektedir. Von Bohm ise SPD (Sozial Demokratische Partei Deutchlands)‘yi temsil etmektedir. Bu parti başlangıçta uzlaşmacı olmakla birlikte daha sonra uzlaşmaz ve en sonunda da oportunist bir parti durumuna gemiştir. [tıpkı Von Bohm’un durumunda olduğu gibi]. Parti aslında başlangıçta temel yasalarda işbirliği yapmış fakat daha sonra, 1957’de sağ partiler tarafından kazanılan „legislatives“ nedeniyle dış politika konusunda sistematik bir taş koyma sürecini başlatmıştır. Daha sonra 1959’daki Bad Godesberg kongresinde Marksizmi terk ettiğini açıklamıştır. Schuckert CDU [Christlich-Demokratische Union]‘nun temsilcidir.

Fassbinder filmlerinde ayna imgeleri önemli yer tutar. Effi Briest filminde bir çok açıdan filmi anlamamızı sağlar. Bu filmde ise Von Bohm konusunda dikkate değer ipuçları sağlar. Von Bohm’un iki farklı kişiliği olduğunu ayna imgesinde gördüğümüz takım elbiseli yeni halinden anlarız. Ondaki değişimi sağlayan  ise Lola olacaktır. Daha doğrusu bir başka Von Bohm’u ortaya çıkaran. Filmde ilerleyen sahnelerde Von Bohm’daki bu değişimin Lola ile paralel biçimde konformist bir hal aldığını da göreceğiz. Aslında bu minvalde Lola, ideallerden vazgeçmenin, topluma ayak uydurmanın, burjuva ikiyüzlülüğünün de sembolüdür. [a man has many faces, der Von Bohm] . Bu arada Fassbinder‘in Beware of Holy Whore filminden bahsetmiştik, filmin bir noktasında da [kilisede Von Bohm ile bulundukları sahne] bir çeşit kutsal bir fahişeye dönmüştür. Bu imge Fassbinder’in kadınları nasıl gördüğü ile alakalı güçlü bir imgedir. Mry Magdalena’ya kadar giden bir imge. Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi babasının Münich’in zürafa sokağında çalışması hasebiyle hayat kadınları ile kurduğu ilişki onlara bu çeşit değerler atfetmesine neden olmuştur. Bu arada bu imgenin Yeni Alman sinemasında Schlöndorff filmlerinde de bulunduğunu söylemeliyim. Der Junge Törless’de, Törless’in arkadaşı ile birlikte evine gittiği hayat kadını bunun güzel bir örneğidir.

Bununla birlikte Fassbinder dini anlamda inançsız olmasına rağmen Almanya’nın en katolik kesiminde yetişmiştir. Fakat bu yetişme, Fassbinder’in ilk oyunlarında göreceğimiz bir etki yaratmıştır; o katolsizm ile sadomazoşizm arasındaki bağlantıyı yakalamıştır. Çarmıhta acı çeken İsa bu minvalde model olarak alınmıştır.  Acı çekme kaçınılacak bir şeyden ziyade, bir çeşit haz durumuna dönüşmüştür. [Bunun en vücut bulmuş örneği Querelle'deki İsa imgesinde belirgindir]  Bu arada bu ayna imgesinin salt Von Bohm için mevcut olduğunu söylemek yanlıştır; aynı ayna imgesi Lola için de söz konusudur. Von Bohm‘dan sakladığı kişililiği ve batakhane gülü olma özelliği. Aslında Von Bohm ona göre çok çok basittir. Lola’nın bir başka ayna imgesi de Schukert’in metresi ve çocuğunun anası olmasıdır.

Aynalar Fassbinder açısından oldukça önemlidir. Karakterler aynalara bakar ve kendilerini türetirler. Aynada herkes double’ı ile yüzleşir. Lola’nın ikili doğası bu filmde oldukça belirgin ortaya çıkar. Von Bohm sadece bir imgeye vururlur. Onun bir fahişe ollduğunu blmez. Bu doubling’i Fassbinder aynalar ile yansıtır. Ayna başka açıdan bakıldığında narsisizmin sembolüdür. Bu ise bizi Yunan mitolojisine götürür. Fakat Fassbinder karakterlerin Narcissus’un durumunda olduğu gibi ayna imgeleri tarafından yutulmalarına izin vermez. Aynada kendilerine baktıklarında, sahip oldukları düş imgesi de onlara bakar fakat bu düş imgesinin karikatürüdür. Onların düşüncelerinde baştan çıkarıcılık söz konusu değildir.  Ayna bir uyarıyı da içerir.  Ayna sahnesinde Lola’nın kendi ayna imgesini ortadan kaldırmak istemesinin nedeni de bu tehdittir. Aynanın ima ettiği karakterlerin farklı bir biçimde düşünebileceği ve eyleme geçebileceğidir fakat onlar yanlış tercihlerde bulunurlar. Bitter Tears of Petra Von Kant filminde ayna imgeleri bir ok imayı da içinde barındırır. Von Kant bağımsız bir moda tasarımcısı olmakla birlikte kendi içinde derin çatışmalar yaşar. Kocası tarafından baskı altına alındığı için kocasından boşanır. Bu filmde Ayna imgesi görsel bir uyarı göstergesidir. Onun fikirleri  ile olanakları arasındaki çelişki kamera tarafından yüzüne yapılan close-up ile makyaj esnasında yakalanmıştır.  Ve daha sonra kamera ayna imgesini kadraja alabilmek için  geri çekilir ve gerçek Petra‘yı gözler önüne serer. Bu sahne Petra‘nın onu şekillendiren orta sınıf hayat tarzı ile  alışmaya çalıştığı yeni yaşam tarzı arasındaki çelişkiyi gözler önüne serer. Özgürlük hakkında konuşurken maskenin ardına gizlenir. Aynalar Petra‘nın söyledikleri ile yaptıkları arasındaki gerilimi yansıtır. Bu gerilim filmin en temel özelliğidir. Petra ile Karin arasındaki ilişki iki eşit (kocası ile olan ilişkiye karşıt olarak) kişi arasındaki ilişki olarak konumlandırılmaya çalışılırken, aslında daha sonra bu ikili arasındaki ilişki Petra’nın kocası ile arasındaki ilişkinin bir benzerine dönüşür. [bu da film içindeki ters ayna imgesinin bir yansımasıdır]. Petra Cinsiyet ilişkilerinin ve toplumsal koşulların şekillendiriciliğini kavrayabilmiştir. Onun bilinçliliği değiştirmek istediği toplumsal koşullar tarafından belirlendiğinden, bu minvalde onda temel bir bölünme meydana gelecektir.  Ama aynaları en çok kullandğı film Nora Helmer isimli bir uyarlamadır. Bu filmde de Nora’nın bölünmüş kişiliği ayna imgeleri ile yansıtılır. Fakat bu yansıtma burjuvazinin ikiyüzlülüğünün “double nature”sine yönelik bir yansıtmadır da.   İbsen’in oynunun uyarlaması olan “A Doll’s House” (Et dukkehjem) filminde “Nora” dışardan bakıldığında klasik bir burjuvadır, alçak gönüllü ve itaatkâr bir evhanımıdır. Fakat içten bakıldığında ise Nora işbaşındadır. Burada esas nokta gücün tasfiye edilmesinden ziyade onun tekrar yeniden dağıtılmasıdır. Ayna efektleri Fassbinder’in filmlerinde karakterlerin çifte oyun oynamalarına yönelik bir referanstır ya da kendilerini ve yahut da kendileri dışındaki özneleri kandırdıkları anlamına da gelir. Ayna illüzyonu ortadan kaldırır. Karakterler ise kendilerini ayna imgesi ile özdeşleştirmek konusunda sıkıntı yaşarlar; bu sıkıntıyı salt karakterler yaşamaz, aynı zamanda karakterlerle özdeşleşen izleyici de yaşar. Fassbinder filmleri bu açıdan bakıldığında Hollywood filmlerinden oldukça farklıdır; Hollywood filmlerinin gücü izleyiciye film karakteri ile özdeşleşme imkânı tanımasıdır. Bu minvalde seyirci o imaj içinde erir, tıpkı Narcissus’un kendi yansısında eridiği gibi. Buna karşıt olarak Fassbinder “screen”i imgenin biçimini bozan bir ayna olarak kullanır. 

Filmde Lola kendini “corrupt” (yozlaşmış) olarak niteler. Bu salt Lola için değil, onun temsil ettiği tüm jenerasyon için geçerlidir. Fassbinder de kendi ebeveynlerinin jenerasyonlarını reddetmiştir. Fakat Avangard bir film yapımcısı olarak Fassbinder, geleneğin bir parçası olmanız gerekir. Fassbinder bu ebeveynlerinin temsil ettiği jenerasyonu sorunsallaştırır. Problematik kimlik sorununa doğru vurgusunu güçlendirir, bunu ise Nazi işgali sırasında ülkeden ayrılmak durumunda kalan bilimadamı, yönetmen ve yazarların temsil ettiği sürgün jenerasyonu sorunsallaştırarak yapar. Bu insanlar ile kendini özdeşleştirir. Bu minvalde Alman kimliğini de sorunsallaştırır. Genellikle uyarlamalarını da bu sürgün jenerasyonunun eserleri üzerinden yapar.  Lola’nın yazarı da bu sürgün jenerasyondandır: Heinrich Mann. Bir diğeri ise Bertolt Brecht’tir. Üçüncüsü ise Yahudi kökenli yazar Alfred Döblin‘dir [Berlin Alexandraplatz'ın yazarıdır] Bolwieser isimli televizyon filmi de Oscar Maria Graf isimli anarşist bir yazarın uyarlamasıdır. Onun kitapları da Goebbeles’ler tarafından yakılmıştır, kendisi Goebbelslere açık bir mektup yollamıştır.  Bu sürgün jenerasyonunun halkalarından biri de bildiğiniz gibi Sigmund Freud’dur. Fassbinder aslında onun son kitabı olan Musa ve Taktanrıcılık üzerine bir film yapmak istiyordu. Bu kitapta Freud iki Musa figürü ortaya koymuştur. Freud’a göre Musa tek bir insan değildi, o iki farklı insandı çünkü onun kitabı bir insanın tamamlayamayacağı kadar geniş çaplıydı. “Mısırlı Musa Yahudiler’ce öldürülmüş, ama daha sonra Medyenli Musa ortaya çıkmıştır ve bu iki Musa tarihsel olarak birbiriyle karıştırılmıştır.”  Aradan zaman geçince Yahudiler Musa’yı öldürdüklerine pişman olurlar. Bir zaman sonra (iki-üç nesil) öldürülen Musa’nın yerine bir başka Musa (Medyenli Musa) bulurlar.  Ama tarih iki Musa’yı birleştirip tek Musa’ya indirgemiş, Kadeş’te diğer halklarla birleştikten sonra dinin yeniden kurulup gelişme tarihi kısa tutulmuş, bu sayede de Musa’nın katledilişi inkar edilmiştir. Dolayısıyla Freud iki Musa olduğuna, ilk Musa’nın (yani Mısırlı Musa’nın) ömrünün Kadeş’te daha sonra yaşanan olaylara yetmesinin mümkün olmadığına inanır.

“İkinci Musa yani Medyenli (Midian) Musa Yahudiler’e Yehova tanrısını kazandırır. Medyenli Musa’nın yeni halka sunduğu tanrı güçlü ve evrensel bir tanrı değildi. Kaba, bağnaz, kana susamış, zorba bir tanrıydı. Mısırlı Musa’nın tanrı kavramı daha ruhanî, tüm dünyayı kucaklayan, her şeyi seven ve her şeye kâdir, törensel ve büyüsel şeylere karşı tek bir tanrı nosyonuydu ve insanlara doğru ve adil bir hayatı önermişti.” Freud’un dikkat çektiği bu farklı tanrı imajları söz konusudur. 

İlk Musa Yahudi değildir, Mısırlı bir rahiptir. O tektanrıcılık fikrini gerçekleştireceği yandaşlar aramış ve Yahudileri onları vaadedilmiş topraklara götürme karşılığında yanında taraftar olarak bulmuştur. Fakat bu ilk Musa’nın faşist bir tiran olduğu ortaya çıkmış  ve çölde Yahudiler onu öldürmüştür ve onu daha yumuşak huylu bir çoban ile ikame etmişlerdir. Daha sonra onlar bu cinayetten dolayı pişman olmuşlardır. Bu cinayeti telafi etmek istemişler, bundan dolayı katlettikleri Musa’nın rol ve kimliğini çoban Musa’ya aktarmışlardır. Fassbinder ise Musa’nın bu iki farklı kişiliğinden oldukça etkilenmiştir. Bu düşünceden hareketle Fassbinder de kendi artistik vizyonunu gerçekleştirebileceği bir “kavim” aramaktadır. Bu kavimde o ayrıca çok farklı bir insan olacaktı, kah diktatör kah çoban. Bu sürgün jenerasyonda Fassbinder’i etkileyen en dikkate değer figür ise Hans Detlef Sierck, nam-ı diğer Douglas Sirk’dir. Bu arada Farklı Musalar yukarıdaki ayna imgelerinde belirtildiği gibi farklı ayna imgeleri olarak ortaya çıkmaktadır. Lola filminde Lola’nın Schukert ile arasındaki farklı ilişkisi ile hırçınlığı ve Von Bohm’a karşı yumuşaklığı Musa’nın bu iki farklı hayran olunan imgesi ile bağlantılandırılabilir.

Filmde Christmas hediyesi olarak Von Bohm’a getirilen televizyon, Douglas Sirk’in All The Heaven  Allows isimli filmdeki televizyon sahnesine bir referanstır. Fassbinder bu sahneyi Angst Essen Seele Auf isimli filminde tersyüz etmiştir. Annesi ile Gasterbeiter’in evleneceğini duyan büyük oğlun verdiği tepki televizyonu tekmelemektir. Aslında Sirk’in filmi ile Fassbinder’in filmi oldukça benzerdir. En azından tema açısından bakıldığında bile Genç Bahçıvan ile (dul olan) onun hanımefendisinin evlenmesi Almanya koşullarına uyarlanmıştır. Bu minvalde yaşlı dul bir kadın ile genç yabancı bir işçinin evliliği sorunsallaştırılmıştır. Fassbinder ile Sirk arasındaki fark anlatı açısından bakıldığında belirgindir. Sirk’in filminin sonunda bir kaza meydana gelir. Hudson karla kaplı bir yamaçtan düşer  ve ciddi anlamda yaralanır. Sevdiği kadın ise onun yatağının yanında beklemekte ve onun iyileşeceğini ve daha sonra mutlu biçimde yaşayacağını bilmektedir.

Fassbinder’in durumunda hastalık ya da sakatlık verici olay bir kaza tarafından meydana getirilmez; daha çok toplum tarafından meydana getirilir. Gasterbeiter Ali’nin hastalığının (mide ülseri) asıl kaynağı toplumda kendisine uygulanan ayrımcılıktır. Bu arada her ne kadar Emmi onun yatağının yanında beklese bile Ülser’in iyileş/spanmeyen bir hastalık olduğu malumdur. Ayrımcılık olduğu sürece ülser de devam edecektir. Hastalığı bir anlamda semboliktir. Ali iki seçimin arasında kaldığında nükseder [Barmaid'den döndüğünde Emmi'nin kapısında yere yığılır]. Fassbinder mutluluğun toplumun dışında varolan ütopik zihinsel bir durum olduğuna inanır. Fassbinder’in Lola filmindeki karakterler Amerikan melodramlarından alınmış gibidir. Kabalıkları ve maskaralıkları bu fikri güçlendirir. Bununla birlikte Lola filminde bilhassa batakhanede geçen sahnelerde sarı ışık ve şuh bir kırmızının hakimiyeti göze çarpar. Aslında salt bu sahnelerde değil, diğer sahnelerde de arabada Lola ve Von Bohm arasındaki sahnede, Von Bohm’un evinde ya da işyerinde [Bilhass Schukert ile konuşurken] aynı şuh kırmızı ışıklandırmanın yer aldığını görürüz Avam tabirle kerhane ışıklandırması. Fassbinder bu kerhane ışıklandırmasını tüm filme yayar. Burada vurgulamak istediği basitçe dünyadaki her şeyin satılık olduğudur; tıpkı batakhane ve kerhanelerdeki satılık kadınlar gibi. Schukert ile Esslin arasındaki Lola’ya dair “fiyat biçme” oyununda bu kırmızı tonlar bayağı yoğunlaştırılır. Filmde herkes birbirinden nemalanır. Schukert bu konuda başı çeker, çünkü diğerleri onsuz yapamazlar. Bununla birlikte polis şefinden idealist insanlar olan barış yanlıları hatta Bakuninci anarşistlere kadar herkes birbirinden nemalanır; satılık olmayan hiçbir şey yoktur. Fassbinder’in filmlerinin ortak teması bağlılıktır [birinin diğerine bağlılığı anlamında]. Bu bağlanmanın ise insanları mutsuzlaştıracağına inanmaktadır. Bu minvalde “bağlılık” kavramını “negatif” olarak filmlerinde konumlandırmaktadır. Kişisel ilişkilerinde de ona sıkı sıkıya bağlı insanlardan ilişkisini kopardığı görülecektir. Bununla birlikte bağımsızlığın da sadece mutluluk getirmediğini bilir. Fassbinder için özgürlük ve mutluluk kan emici bağlılığa dönüşen vampirizmin arkasında ya da tüm insani bağların aldatıcılığına yol açan bir bağımsızlığın arkasında yatar. O hiçbir zaman bu ütopyayı farketmeyi başaramamış fakat daha çok ütopyanın sado-mazoşistik bir ütopyasına bulanmıştır. O tüm ilişkilerin temelden mazoşistik olduğu konusunda ısrar eder. Ona göre bu dünyaya adım atan her insan ilk etapta ciddiye alınmaz. Çünkü bir yetişkin için küçük bir şeyi dikkate almak oldukça zordur. Biz bir anlamda üstün varlıklara ihtiyaç duyarız,fakat öte yandan onları yok etmek de isteriz; bundan dolayı da biz sadist ve aynı zamanda mazoşist oluruz.

Bununla birlikte filmlerinde 50′lerden kalma müzikleri kullandığı bilinmektedir. Fishermen of Capri [Barbara Sukowa'nın seslendirdiği parça] 50′lerin popüler şarkılarındandır. Bilhassa çocukluk döneminde popüler olan müziklere de ilgi duymaktadır. Aslında bu çeşit anakronist bir kullanım ise oldukça bilinçlidir. Bunu kullanmasındaki amaç; filmin öznelerinin geçmiş ile bağlantılarını [salt bu öznelerin değil, kendi geçmişi ile bağlantıları da söz konusudur burada] vurgulamaktır. 

Von Bohm ve sekreteri arasındaki sahne sado-mazoşizmi yansıtan bir sahnedir. Von Bohm ise sekreterinin davetkâr olduğu sado-mazoşizmi istemez. Petra Von Kant’da olduğu gibi, o insanlar arasındaki eşitsizliğe inanır fakat sekreteri ise inanmaz. Burada sekreter Petra Von Kant’ın sessiz sekreterini andırmaktadır -ki bu karakterler kendi istemlerinden ziyade bir başkasının [kendisininkinden farklı] istemi tarafından biçimlendirilmeye ihtiyaç duyarlar. Onun için bu salt güçlü birinin hükmedeceği insana ihtiyaç duyması anlamından ziyade insanların güçlü birine tabi olmak ihtiyacı duyduğu anlamına gelir [ki bu karakter Von Bohm kadar yumuşak huylu olsa bile]. Sekreteri tarafından Von Bohm’a getirilen güller sekreterin ona aşkının gizli ifadesidir. Fassbinder’in filmlerindeki ilan-ı aşklar [sembolik olsa da] genel itibari ile brütal bir aktivite ile cevaplanırlar. Von Bohm’un etrafa saldırması [Lola'yı batakhanede gördükten sonra] ve radikal birine dönüşmesi onun seksüel olarak zarar görmesi ile yakından bağlantılıdır. Bazı filmlerinde ortaya çıkan anne ile baba arasındaki iletişimsizlik ya da annenin çocuk üzerindeki baskıcı tutumu, babanın yokluğu ya da etkisizliği ile bağlantılıdır. Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1976) filminde çocuk üzerindeki anne baskısı en ciddi biçimde yansıtılır. Karı-koca arasındaki iletişimsizlik de çocuk üzerindeki sadizmi arttırıcı etkenlerden biridir. Çünkü anne hıncını ondan almaktadır. İlişkilerdeki bu kopuş kökenlerini Fassbinder’in çocukluğundaki babasının yokluğuna kadar götürmektedir.  Bununla birlikte annesinden baskı gören çocuk daha sonra şiddet ve aşk arasındaki ayrımı yapamaz konuma gelecektir.  O hiçbir zaman aşk hakkındaki fikirlerini ya da aşkını cezalandırma korkusu ile dışa vuramayacaktır.  Bu ise kendi babasına benzeyen birinin öldürülmesi ile son bulacaktır. Lola filminde ise Von Bohm sinirini yaşadığı kentin kapitalistlerinden çıkaracaktır. Politika ile seksüalite arasındaki bağlantı ise Fassbinder’in kişisel deneyimlerine kadar gider.

Lola filmi diğer flmlerine oranla mutlu son ile biter gibidir. Fassbinder bu konuda oldukça belirsizdir. Aslında bunu Douglas Sirk ve Hitchcock filmlerine bağlamak en mantıklısıdır. Hitchcock’un bilhassa Psycho filmi mutlu son ile bitmesine rağmen gene de tatmin etmeyen, insanın aklında belirsizliklere yol açan bir sahne ile sonlanmaktadır. Norman Bates’in son sahnedeki gülüşü bunun en kesin ifadesidir. Fassbinder de bu belirsizlik ve mutlu sonun bu akıllarda soru işareti bırakan ve tatmin etmeyen büyücülüğünden etkilenmiştir. Lola filmi mutlu son ile bitmesine rağmen belirsizliği açısından oldukça grotesktir. 1970′lerdeki öğrenci hareketlerinden mütevellit, seyirci tarafından talep edilen bu kişilerin [öğrenciler ya da kadınların özgürleşme hareketleri aktivistleri] kendilerini özdeşleştirebileceği karakterler meydana getirmeleri talep edilmiştir. Lola filminde görüldüğü kadarıyla Fassbinder’in Von Bohm karakterinin ise bu stereotip ile hiçbir alakası yoktur. Fassbinder’e göre anti-otoriteryan mücadelelerinde kendilerinin otoriteryan figürler tarafından hükmedilmesine izin vermek yerine insanlar kendi yollarını bulabilsinler diye sinema ideal modeller üretmekten ziyade negatif örnekler sunmalıdır.  Filmlerinin pesimist olduğunu kabul etmemekle birlikte [daha doğrusu bu şekilde görmediğini söylemektedir], devrimin ekranlarda gerçekleşmeyeceğini, gerçek hayatta gerçekleşmesi gerektiğini söyler. O işlerin kötü gittiğini sinematik düzleme yansıttığında, insanların hayatlarını değiştirmediklerinde karşılaşacakları şeyleri göstermek ve onların bu yüzleşecekleri olguların farkına varması amacıyla bunu yapmaktadır. Bu durumun insanlara açımlanması ve meydana gelecek olguların gösterilmesi Fassbinder’e göre filmi karamsar olmaktan çıkarır; çünkü o hiçbir zman gerçekliği yeniden üretmeyi denememiş, daha çok sosyal ve psikolojik mekanizmayı daha belirgin kılmaya ve şeffaflaştırmaya çalışmıştır; bunu yapmasındaki amaç ise insanların kendi gerçekliklerini değiştirmeleri gerektiğini onlara görünür kılmaktır. 

Filmin sonunda Lola ve Von Bohm arasnındaki baş başa kaldıkları sahnede [Von Bohm Lola ile üst kata çıkar ve onun soyunmasını ister] Lola’nın koltuğundaki oyuncak bebekler göze çarpar. Aynaların yanında bebekler, Fassbinder’in çok kullandığı sahne donanımlarından biridir. Çünkü onlar insanların birbirlerine nasıl davrandıkları hakkında fikir verir. İnsanlar birbirlerine kalp ya da akla sahip insan gibi değil de daha çok meta vazifesi gören oyuncak bebekler gibi davranmaktadır. Von Bohm’un sevdiği kadını satın almak istemesi bu oyuncak bebekler ile sembolize edilen bir mantığın ürünüdür.  O (Lola) da erkeklerin kendilerini satın alabileceği oyuncak bebek gibi yaşamayı kabul etmiştir. 

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer yazılarına ulaşmak için bakınız.

Kaynakça

Musa ve Tektanrıcılık: Bir tarih psikanalizinin açmazları/Ali Köse (http://ktp.isam.org.tr/pdfdrg/D01525/1998_4/1998_4_KOSEA.pdf)

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, Çev: Kamuran Şipal

Audio commentary by Fassbinder documentarian, biographer, and friend Christian Braad Thomsen/Criterion Collection

Lola, Une Femme Allemande (http://www.cineclubdecaen.com/realisat/fassbinder/lola.htm)

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »